Ancien Chant Religieux (Madha) Mauresque

26052018

 

 

 

 

 

En 1884, lors de la restauration d’une maison dans un petit village espagnol, un manuscrit a été découvert, dissimulé dans un faux-plafond. Il remonte au XVIIème siècle et a été écrit dans la langue des Espagnols Musulmans persécutés, les Morisques. Le propriétaire de la maison avait caché le manuscrit avant d’être forcé à partir lors de l’expulsion finale des Morisques.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voici ce qu’il dit :

 

 

 

 

Ô mon bien-aimé,Ô Muhammad

Bénédictions sur Muhammad

Et sur la famille de Muhammad

 

 

 

 

 

Ô Seigneur, envoie

Tes bénédictions sur lui

Et augmente notre amour envers lui

Elève nous parmi sa communauté

Sous la bannière de Muhammad

 

 

 

 

Ô mon bien-aimé, Ô Muhammad

Bénédictions sur Muhammad

Et sur la famille de Muhammad

 

 

 

 

Ta parole sera manifeste

Ta prière sera entendue

Embrasse le salut de paix que j’offre

Ce sont les actes de Muhammad

 

 

 

 

Ô mon bien-aimé, Ô Muhammad

Bénédictions sur Muhammad

Et sur la famille de Muhammad

 

 

 

 

Ô mon Dieu ! Prie sur l’élu

Notre bien-aimé Muhammad

Que la paix soit sur lui

 

 

 

 

Bien que je ne sois qu’un faible serviteur

 Mon Seigneur a le pouvoir sur toute chose

 

 

 

 

Ô mon Dieu ! Prie sur l’élu

Notre bien-aimé Muhammad

Que la paix soit sur lui

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Formation du Muwaššah Andalou

12042018

 

 

 

 

 

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Mutation dans une source arabe ?

 

 

Toutes les tentatives visant à considérer la métrique des Muwaššahs andalous comme une « variante » de la métrique arabe débouchèrent sur un échec. Des auteurs de Muwaššahs ont tenté d’introduire des hémistiches, des segments ou des vers composés sur des mètres arabes n’ont au mieux abouti qu’à produire une structure poétique hybride.Contrairement à la poésie arabe classique, les Muwaššahs  sont strictement strophiques. Par ailleurs, ils ne doivent pas être confondus avec la poésie arabe dite Musammat, du simple fait que celle-ci est strophique.

 

 

 

 

 

Concernant l’apparition des Muwaššahs  en Andalousie, deux hypothèses ont été suggérées : leur caractère strophique est-il un transfert du strophisme (Musammat) de l’époque abbasside, avec la seule différence que l’usage du mètre aurait été sacrifié en raison d’une décadence supposée entraînée par l’influence de l’arabe parlé, ou de langues non arabes (romane ou autres) ? Ou bien s’agit-il d’une simple « évolution » marquant une rupture avec les règles de la métrique arabe aux fins de privilégier le fond poétique ? 

 

 

Certains chercheurs ont réfuté, ces hypothèses sans pour autant proposer d’autres plus adéquates.Si le langage commun arabe classique paraît unir le Muwaššah et le Musammat, la métrique les sépare ; et rien n’indique que les premiers Muwaššahs suivaient la métrique arabe. Même l’agencement des vers présente des particularités inconnues dans la poésie arabe strophique ou monorimée, en particulier en ce qui concerne la césure fréquente non médiane dans un vers. Quant au terme décadence, il est ici complètement inapproprié, car ce concept ne peut s’appliquer ni à l’usage du parler arabe ni à l’introduction de mots non arabes dans la poésie en question. Pareillement, la non-utilisation de la métrique arabe n’est pas justiciable de la qualification de décadence, d’autant qu’il existe bien une poésie arabe parlé qui suit cette métrique. De surcroît, cette poésie est parfois plus éloquente que maints poèmes composés en arabe classique où l’on constate le sacrifice de la grammaire ainsi qu’une vocalisation incorrecte, simplement pour réussir une rime , ou ne pas briser un mètre. En outre, les thèmes poétiques ne sont pas supérieurs dans la poésie arabe classique à ceux d’une poésie en arabe vernaculaire, comme à toute poésie ne suivant pas la métrique arabe. 

 

Il y a eu lieu de souligner aussi que des auteurs de Muwaššahs sont en même temps auteurs de poèmes selon les mètres classiques ; on ne peut les considérer d’un côté à la hauteur de la tradition, et décadents de l’autre. Ou, si l’on estime comme progrès leur renoncement à la métrique arabe, on ne peut les traiter de novateurs d’un côté et traditionalistes de l’autre. 

 

Sur le plan de la composition écrite, les deux genres de poésie : le Muwaššah et la poésie arabe classique strophique ou non ont vécu côte à côte en Andalousie arabe, sans que l’un ne s’imbrique dans l’autre ni ne le menace ou l’éclipse. Et, en dépit de l’influence de la métrique et des thèmes de la poésie arabe classique (louange, satire….) sur les Muwaššahs, les deux genres perdurèrent comme deux structures issues de deux sources distinctes.

 

Au niveau de l’art vocal, comme le souligne Al Ğahiz, le chant arabe est intimement lié à la métrique arabe, et cela est parfaitement compréhensible. A signaler que le mot ši’r (شعر) avant de désigner la poésie, a désigné en arabe même, le chant, sens disparu dans l’arabe dit « littéraire » et par conséquent absent des dictionnaires de celui-ci. Le poème et le chant arabes ont donc une origine commune, et c’est un principe de musique-chant arabe qui a engendré la métrique arabe. Du fait que le mètre arabe le plus anciennement structuré est un mètre tonique nommé raǧaz, nous pouvons induire, que la musique arabe typique était de rythme vif et dansant, hors du chant funéraire. Ce qui diffère du rythme lent du Muwaššah. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rôle de l’Espagne arabo-musulmane ?

 

Peut-on suggérer que le Muwaššah serait à la fois une synthèse de la poésie arabe classique et de genres poétiques pratiqués dans l’Espagne anté-arabe ? Cette hypothèse déjà avancée n’est nourrie par aucun argument fiable. Que l’on puisse y déceler ici ou là quelques traces ténues susceptibles d’alimenter ce type de conjectures, n’en constitue pas moins une démarche spéculative. Par exemple, le romancero comme les autres traditions de chant ancien espagnol, perdurant à ce jour, sont apparus postérieurement aux Muwaššahs, et tous les spécialistes savent que seuls ces derniers influencèrent la poésie des troubadours 
(du XIe au XIIIe siècle), du sud de la France et du nord de l’Italie. En effet, si les Muwaššahs étaient issus du chant populaire espagnol, pourquoi cette catégorie de chant n’est-elle pas advenue avant la deuxième moitié du IXe siècle, les Arabo-musulmans ayant conquis l’Espagne en 711 ? De plus, concernant le chant Muwaššah, selon ce qui nous est parvenu à travers la transmission orale et écrite, les mélodies foncièrement orientales se distinguent de l’esthétique mélodique prégnante de l’Espagne d’avant la conquête musulmane. Enfin, s’ajoute la particularité de la scansion dans le vers Muwaššah inconnue dans la poésie hispanique. 

 

 
 
 
 
A la recherche vaine de l’inventeur du Muwaššah 

Sur l’ »origine » des Muwaššshs (entendre seulement l’agencement des vers), Ibn Bassam signale l’existence d’une tradition arabo-andalouse en précisant que l’inventeur aurait été un certain Muhammad Bin Mahmud (ou Hammud) al-Qabrï. Selon un autre récit remontant à Abd Allah Bin Ibrahim al-Hiǧari cité par Ibn Sa’ïd, d’après Ibn Khaldun, dans sa muqaddima, le créateur serait Muqaddam Bin Mu’afa al-Qabri, un poète de la cour du prince Abd Allah, qui régna de 888 à 912. Muhammad al-Qabri aurait pris des ‘phrases en dialectal, et dans une langue non-arabe’ qu’il a nommé markaz, et sur quoi il aurait construit le Muwaššah. L’Encyclopédie de l’Islam qui mentionne ces versions, ne les tient pas pour fondées et souligne en ces termes leur faiblesse : «  A cause de la difficulté d’interprétation de la terminologie, personne n’a encore réussi à comprendre clairement ce passage dans tous ses détails ». Ibn Bassam ajoute que d’après une autre version, l’inventeur du Muwaššah serait Ibn Abd Rabbih (m. 940).  

 

 

Selon Djalal ad-Din as-Suyuti (m. 1505), cité par M. ‘A. al-Karim dans fann at-tawaših, cette dernière attribution aurait été donnée par le même Ibn Sa’ïd al-Maghribi dans son ouvrage, ‘al-mughrib fi hula al-maghrib (les plus fascinantes ‘histoires’ du Maghreb). En effet, si Ibn Bassam a bien tiré sa seconde « thèse » de al-mughrib de Ibn Sa’ïd, celui-ci aurait fourni deux versions divergentes, car dans son livre ‘al-muqtataf (Anthologie) (sur lequel s’appuie Ibn Khaldun), il attribue l’invention du Muwaššah à Muqaddam bin Mu’afa al-Qabri. 

 

 

 

La « tradition » offre d’autres spéculations sur l’invention du Muwaššah qu’on ne juge pas nécessaires de citer, vu leur caractère fantaisiste. La recherche moderne ne soutient guère ces « thèses ». a titre d’exemples, I. J. Kratchkovsky a déclaré : «  la question sur les origines du Muwaššah..demeure sans réponse »; selon André Miquel, les origines du Muwaššah demeurent obscures » et d’après S. M. Stern: « l’énigme des origines du Muwaššah  garde tout son secret ». 

 

 

 

 

On ne peut parler d’ »invention », au sens ex-nihilo, lorsqu’il s’agit d’un système poétique et encore moins pour un folklore-chant, un art vocal, et ce en quelques lieu que ce soit. Il ne peut s’agir que d’une « invention » collective qui exclut en la manière  l’attribution à un personnage unique d’une création d’un système culturel élaboré. Le plus paradoxal dans ces hypothèses c’est que leurs auteurs se sont contentés de réfléchir uniquement sur l’aspect de l’agencement des vers alors qu’ils sont unanimes à affirmer que le Muwaššah est chant à l’origine. En effet, l’interrogation du fond doit d’abord porter sur l’origine du Muwaššah en tant que chant spécifique, plutôt que sur l’agencement des vers qui en est issu. 

 

 

 

 

 

S’agissant de la propagation de l’agencement des vers du genre Muwaššah, il est pas impossible que l’un des personnages mentionnés dans les hypothèses traditionnelles ait été pionnier dans ce mouvement. A titre d’exemple, prenons le cas de Ibn Abd Rabbih : il pourrait avoir été parmi les premiers, ou, à la rigueur, le premier à avoir composé des spécimens de cette poésie.

Puisque ce personnage admirait Ziryab d’une part, et s’intéressait d’autre part au chant comme on peut le lire dans son livre, l’hypothèse qu’il aurait contribué à la propagation de cette forme poétique serait plausible, d’autant qu’il était originaire de Cordoue où débuta le Muwaššah andalou. Mais, il faut souligner que son ouvrage al-iqd al-farid ne mentionne pas ce nouveau genre poétique, et du fait de l’absence de tout indice, il est hasardeux d’avancer une telle hypothèse. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conjectures farfelues 

 

 

Les historiens classiques Ibn Bassam, Ibn Sana’ al-Mulk et à leur suite Ibn Khaldun affirment que la finale du poème Muwaššah constitue la base markaz, c’est-à-dire la première pierre de ce genre de poème. Même si ces vers de « finale » étaient tirés de chansons populaires plus anciennes, ce qui n’est pas avéré, ils ne peuvent constituer la base d’un poème ou d’une chanson, ni un « titre » ni un « thème » de ceux-ci. Ils sont simplement un des éléments de l’architecture du poème. A choisir parmi les éléments du poème, la matla’ (مطلع/ prélude) peut davantage être considéré comme « base » parce que son premier vers sert parfois de refrain. En outre, les deux noms attribués à la finale portent deux sens opposés: confrontée au sens imprécis du mot Kharǧa (sortie), la signification de markaz (base) renvoie à une disposition centrale du poème. Entre ces deux noms, seul Kharǧa (sortie, finale) trouve un sens adéquat par rapport à ce qu’elle représente dans le poème. 

 

 

 

 

 

 

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Joueur de oud dans un jardin. Miniature du Hadîth Bayâd wa Riyâd, manuscrit andalou, xiiie siècle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Muwaššah en Andalousie 

 

 

La « naissance » du Muwaššah en Andalousie, sous le double aspect, agencement de vers et musique, s’appuie sur des systèmes de poésie chantée, introduits par Ziryab, fondateur de l’Ecole de Cordoue. On constate une concomitance entre l’établissement de cette Ecole et l’apparition du Muwaššah. Mais fondateur d’une Ecole ne signifie pas automatiquement créateur du genre de chant-poésie enseigné, en dépit des novations de Ziryab. Il reste que l’habitude s’établit de composer des poèmes sur le modèle du Muwaššah, qu’ils soient chantés ou non. Ainsi, prend corps en Andalousie un genre poétique arabe nouveau. 

 

 

 

 

L’Ecole de Ziryab ne s’était pas limitée au seul chant. Comme auteur de poèmes, davantage engagé dans l’art vocal, Ziryab était, via ses œuvres poétiques écrites, tout désigné pour ouvrir la voie à un nouveau mode de poésie. L’immense prestige de cette Ecole a fait plus que résister au rejet de cette poésie par les lettrés traditionalistes arabes. 

 

 

 

En effet, ce type de poésie ne disparaît pas avec la mort de Ziryab, car sa famille entièrement vouée aux activités de cette Ecole resta proche du pouvoir politique local qui contribua à un dynamisme artistique qu’il avait largement parrainé. L’une de ses deux  filles, Hamduna, a épousé le vizir Hisham bin Abd al-Aziz. En outre, Ibn Hazm, auteur andalou (m. 1064) nous apprend que le frère de ce dernier Aslam (m. 929) poète, versé dans l’art du chant, était particulièrement admirateur de Ziryab. Il persista dans le courant poético-vocal mis en place par ce maître. Il recueillit des chansons de celui-ci, et fut l’un des héritiers de cette mouvance relatée dans les chroniques arabes. Il a aussi écrit sur le chant de Ziryab et sur sa vie. Quoique les œuvres de Aslam bin Abd el-Aziz soient perdues, ce témoignage conforte notre analyse qui établit le lien entre Ziryab et le Muwaššah.

 

 

 

Par ailleurs, l’hypothèse de l’introduction du chant Muwaššah, à travers des émigrants d’origine orientale, installés en Andalousie après la conquête arabo-musulmane, apparaît une opinion peu consistante pour les raisons suivantes :  

 

 

  • Le genre Muwaššah est marqué de spécificités dans les modes, la métrique et l’agencement des vers. Il exprime une identité particulière que l’on ne peut qualifier imprécisément d’orientale. Il ne saurait donc provenir de migrants établis en Andalousie, venus de différentes régions de l’Orient arabo-musulman. Une apparition de cet art due à des émigrants installés partout en Andalousie a peu de chance de se structurer au point de former une seule Ecole, ou un système cohérent autonome. Par conséquent, l’apparition du Muwaššah ne peut résulter que de l’œuvre d’une Ecole bien organisée. 

 

  • En outre, si cet art était l’œuvre de ces migrants, il aurait vu le jour dans de multiples régions d’Andalousie et non pas à Cordoue exclusivement, et à une date antérieure à celle qui a marqué son début, c’est-à-dire à une date plus proche du temps de la conquête arabe, et non pas deux siècles après.  

A partir d’une satire très offensante contre Ziryab qui aurait été composée par le poète traditionaliste Yahia al-Ghazal (m. 864), des chercheurs ont soutenu que cette attaque ne pouvait avoir d’autres motifs que celui de la violation par Ziryab du « tabou » de la composition poétique, par l’introduction en Andalousie d’un modèle de poème trahissant la métrique arabe classique, mais rencontrant un grand succès. A cela s’ajoute la jalousie du milieu artistique et littéraire proche de la Cour (cas de al-Ghazal), en raison des privilèges importants accordés par le prince de Cordoue à Ziryab. Ces chercheurs écartent en effet le chant comme mobile de contestation et de jalousie de al-Ghazal, car celui-ci ne s’y intéressait pas. D’autres motifs sont difficilement imaginables, car Ziryab était de conduite morale irréprochable. Al-Maqqari en fait l’éloge : il était symbole de courtoisie, de douceur et de bonté d’âme, alors que al-Ghazal ne pouvait pas prétendre à ces qualités. Enfin, Ziryab n’était pas le seul originaire de Mésopotamie établi en Andalousie. Les historiens, andalous notamment, signalent la présence dans ce pays de chanteurs et chanteuses originaires de cette aire géographique avant et après Ziryab. C’est pourquoi on ne peut exclure leur participation dans la propagation du chant Muwaššah en Andalousie, au sein même ou en dehors de l’Ecole de Ziryab. L’architecture mélodique de ce type de chant a connu ultérieurement des influences régionales, mais a gardé son nom d’antan ainsi que son noyau mélodieux d’inspiration sacrale. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aspect Mystique du Muwaššah 

 

 

Selon Jésus Greus, Ziryab prodiguait un enseignement de chant imprégné de métaphysique (entendre mystique). Ce jugement renforce l’hypothèse attribuant l’introduction du chant Muwaššah à Ziryab. Le souffle mystique des Muwaššahs a incité et incite encore Arabes et Juifs à les chanter dans des lieux de cultes ou durant des cérémonies religieuses, renfoncés par une familiarité culturelle commune moyen-orientale. 

 

 

 

Le Muwaššah fait son entrée à la synagogue : adopté rapidement par les Juifs d’Andalousie dont une partie est originaire d’Orient, et auxquels le chant synagogal mésopotamien est familier. Cette familiarité a poussé certains chercheurs comme Millas Vallicroza (orientaliste d’Espagne) à proposer une origine juive du Muwaššah andalou. Il s’agit d’une pure spéculation. Car on sait, d’une part que les auteurs juifs de Muwaššahs sont postérieurs aux auteurs arabes, et d’autre part qu’ils ont adopté le nom

Muwaššah en le transcrivant simplement en hébreu pour nommer leur création selon ce modèle. Enfin, si le Muwaššah était œuvre juive en Andalousie, il serait apparu bien plus tôt, puisque des juifs se trouvaient dans la Péninsule ibérique de nombreux siècles avant l’apparition, dans la contrée, de ce genre de chant.

  

 

 

 

La spécificité sacrale du Muwaššah a facilité son usage dans des cérémonies chiites en Irak, mais sous le seul nom de Muwaššah, sans l’adjectif « andalou ». En particulier, ce chant est pratiqué pour commémorer le meurtre de l’Imam Hussein bin Ali (m. 680), ou pour fêter la naissance du prophète de l’Islam Muhammad (m. 632). Cette dernière célébration est connue aussi chez les Sunnites d’Irak. La persistance du Muwaššah en Mésopotamie découle de son enracinement millénaire et de son inhérence au sentiment religieux. Le chant des Eglises mésopotamiennes en témoigne, bien évidemment, aussi. Les différents mouvements mystiques musulmans apparus en Irak au sein desquels le chant était de rigueur, ainsi que l’expansion de leurs écoles vers les pays musulmans voisins ont joué un rôle dans l’introduction de genres musicaux locaux. Avec le transfert de cérémonies festives comme celle de ‘Ashoura’ vers l’Iran, le chant qui les accompagne a fait souche. Venant d’Andalousie, Muhyi ad-Dîn bin Arabï introduit le Muwaššah à Konia en Turquie, pour un usage mystique d’abord. Et à l’époque moderne, Othman al-Mawsili (m. 1923), pour ne citer qu’un seul artiste, a été maître en Turquie de ce genre de chant et de musique, appelé aussi Muwaššah. Il est important de signaler l’expansion vers les pays musulmans de l’Asie centrale de cette tradition musicale de Muwaššah nommée aussi Maqam (ici Maqam renvoie à n’importe quel chant de la tradition ancienne). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une étude de cas à Méditer 

 

 

L’aspect mystique du genre Muwaššah appelle une analyse bien plus rigoureuse que celle que l’on rencontre dans la plupart des écrits anciens et contemporains. On veut soulever ici la problématique des sources non fiables et de leurs conséquences sur la formation ainsi que sur la circulation d’un savoir tronqué et mythifié avec son cortège d’idées et autres opinions extravagantes, parfois absurde, qui en découlent. Aux fins d’illustrer ce propos, on va émettre quelques critiques que l’on se doit de formuler à l’égard des chercheurs peu soucieux de rigueur historique et scientifique. Ainsi, ce n’est pas parce que le chant Muwaššah véhicule un souffle mystique et qu’il a fleuri dans la Péninsule ibérique que l’on peut induire automatiquement un lien avec la ‘liturgie chrétienne’ et, encore moins, avec celle de l’Occident latin, comme a cru bon l’affirmer Ahmad Sefta*, en ces termes : 

‘’La nuba Raml al-Maya (mode musical) remonte loin dans les temps. Elle tire sa splendeur et son esthétique mélodique du chant des Chrétiens (rum). Elle a évolué en s’enrichissant auprès des Arabes mais en préservant ses mélodies d’antan. Ces mélodies qui sont connues dans les milieux chrétiens à travers le mode, et chantées dans les églises lors des offices. Si on compare la nuba Raml al-Maya et les cantilations liturgiques connues par ‘’san șularm’’ (transcription littéraire), on constate que la différence sur le plan de la musique et de la composition est minime’’. 

 

 

 

 

 

 

Ce mode d’ »analyse » est représentatif d’une rédaction peu précise répandue dans des ouvrages en langue arabe notamment, mais aussi en d’autres langues. On y relève trop souvent des expressions et des assertions inexactes, présentées comme le résultat d’une recherche historique et scientifique. 

 

 

 

 

 

 

Pour permettre à chacun de juger sur pièce, on reproduit ci-après le paragraphe en langue arabe, dont la traduction est donnée ci-dessus, et on en note les insuffisances formelles : 

 

 

 

 

 

ان لنوبة رمل الماية تاريخا قديما، لقد أخذت رونقها و حسن غناءها من الغناء الرومي ثم تطورت عند العرب و توسعت و لكنها حافظت

على نغماتها العتيقة تلك النغمات التي لازالت معروفة في الأوساط المسيحية العالمية، فهي التي تغنى في الكنائس عند الصلاة و اذا قارنا بين نوبة رمل الماية و بين التراتيل الملحنة للقداس المعروفة بسان صولارم نرى أن الفرق بينهما قليل في الموسيقى و التلحين.

 

 
 

 

 

  • Faute grammaticale en 1e ligne du paragraphe غناءها alors que l’écriture correcte est غنائها puisque ce mot est complément de nom. 

 

 

  • Mais aussi concernant les deux mots « arabes » san șulam سان صولارم impossible à comprendre, et qui n’ont été éclairés qu’après maintes recherches, alors qu’il aurait suffi d’une note de bas de page pour en faciliter la lecture et la compréhension, en signalant simplement qu’ils se réfèrent à l’Abbaye de Solesmes. Ce qui rend le mot Solesmes incompréhensible, c’est qu’en arabe il a été fautivement transcrit avec une « r » qui n’a aucune raison d’être et une « s » emphatique ص « ș ». 

Voilà pour les remarques de formes très dommageable à une appréhension correcte du texte. Cela dit, ces quelques observations non exhaustives n’épuisent pas, loin s’en faut, la critique musicologique de fond quant à la référence à l’Abbaye de Solesmes. Plus fondamentalement donc:  

 

On sait que dans l’arabe parlé maghrébin le mot rumi (avec le suffixe de l’adjectif de relation relatif à rum, collectif peu usité) se réfère aux non-musulmans, étrangers, européens et, plus généralement, désigne les Chrétiens. Or, il est important de savoir que ce mot, à l’origine, dans la littérature arabe se réfère aux Grecs (même origine que ruman: les Romains, en arabe). Avec tous ces sens, il est impossible, d’un point de vue arabe classique, de savoir à quoi l’auteur renvoie précisément. Dès lors, recourir à des termes équivoques et inappropriés qui encombrent tant d’écrits anciens et contemporains, présentés comme des vérités établies, contribue de fait à obscurcir la connaissance sur un domaine que l’on prétend vouloir éclairer. Et cette pratique entraîne des conclusions gravement erronées, en l’occurrence :          

 

 

 

  • L’Eglise chrétienne primitive n’a jamais institué une « liturgie » quelconque. 

 

  • La différence radicale entre les liturgies chrétiennes (au pluriel) n’autorise aucune généralisation visant à mentionner un chant liturgique chrétien au singulier. Leur lien à des rituels anté-chrétiens locaux explique leurs différences selon les contrées.  
  •  Lorsque les liturgies chrétiennes se sont constituées, une école de chant unique ne s’est pas formée pour autant. 
     
  • L’esthétique du chant Muwaššah, répétons-le, se distingue assez clairement des liturgies chrétiennes latine et byzantine. Dès lors, user de l’expression « différence minime » lorsque l’on compare la nuba submentionnée aux cantillations liturgiques pratiquées en l’Abbaye Solesmes, c’est-à-dire au chant grégorien, représente, au plan musicologique une affirmation strictement non signifiante, sauf à en développer une augmentation sur les points de concordance et de différence, par exemple en matière de comparaison entre les échelles musicales auxquelles l’auteur paraît faire référence. 
  •  Enfin, si l’on examine sous un prisme d’ethnocentrisme culturel ces quelques remarques tirées du court paragraphe de A. Sefta que on vient d’analyser, un autre élément critique mérite d’être mis en relief. C’est-à-dire l’absence de questionnement pertinent quant à l’emploi de mots et d’expressions qui perpétuent des mythes et des clichés avec comme finalité le formatage d’une pensée incapable d’atteindre, sinon une juste compréhension historique et scientifique de faits culturels, du moins la présentation d’un savoir rigoureux incitant à approfondir la recherche sur des points non encore complètement élucidés. 

    On relève aussi, sans doute au corps défendant de l’auteur, l’intériorisation et le renforcement d’un ethnocentrisme culturel européen, en raison du lien « originel » non fondé établi avec une liturgie occidentale. De même, soulignons l’utilisation de mot « fourre-tout » comme rum rumi et/ou le recours à des références comme « Abbaye de Solesmes » non porteuses de sens idoine par rapport au sujet traité. 
       
     

 
 
 

 

 
 
De Bagdad à Cordoue  
 

Il est communément admis que sous le califat abbasside, Bagdad a connu des écoles ou des cercles actifs de musique et de chant qui eurent des ramifications hors d’Irak. Ziryab quitte Bagdad vers le début du premier quart du IXe siècle dans des conditions restées jusqu’à présent obscures.  Il s’installe à Cordoue, en Andalousie, après quelques escales encore impossibles à préciser. Comme les sources classiques peu nombreuses divergent sur les circonstances du départ de Ziryab. Si la version de al-Maqqari, la plus longue, s’inspire largement de l’ouvrage ‘al-muqtabis’ (ou al-muqtabas) attribué ‘’avec plus ou moins de sécurité’’ selon l’expression de l’Encyclopédie de l’Islam à Ibn Hayyan, cela ne veut pas dire qu’elle est sans erreurs ou « complète », d’autant que rien ne permet de la conforter. Cependant, cette version fournit le plus d’éléments en ce qui concerne les activités de Ziryab en Andalousie, épisode le mieux connu. Ces éléments ne sont pas en désaccord avec les autres sources, ce qui peut donner crédit sur ce plan à leur authenticité. Le prince omeyyade de Cordoue ‘al-Hakam’ Ier bin Hisham (m. 822) qui a toujours souhaité nouer des liens culturels directs spécifiquement avec Bagdad, a accepté une requête de Ziryab qui serait trouvé alors au Maghreb et qui aurait manifesté le souhait de se rendre en sa principauté. D’après ‘al-Maqqari, sous l’autorité de Ibn Hayyan, le décès de al-Hakam Ier eut lieu alors que Ziryab était arrivé à Algesira, se dirigeant vers Cordoue. 

Un moment découragé, il aurait envisagé de renoncer à son projet de s’installer à Cordoue. L’intervention de Mansur al-Yahudi, messager du prince de Cordoue l’en aurait dissuadé. Le fils de al-Hakam, le prince Ab dar-Rahman II (m. 852) a concrétisé le désir de son père en soutenant Ziryab sur tous les plans. Celui-ci établit à Cordoue une école de musique-chant, qui accueillit notamment ses dix enfants, dont les quatre premiers n’étaient pas natifs de Cordoue.  Le soutien exceptionnel que l’artiste a rencontré s’inscrit dans la profonde volonté des deux princes cordouans (père et fils) de diffuser, voire même d’imposer dans leur contrée, la culture et l’art de Bagdad. 

La fascination des gouverneurs arabo-andalous pour l’Orient et ses cultures est connue de tous, mais ces deux princes tenaient particulièrement à tout ce qui venait de Bagdad en matière de culture et de mode de vie, et tentaient de l’imposer à leur société. Ce même intérêt explique en outre ce dont parlent les historiens andalous à propos du succès que rencontrèrent les modes d’habillement, les coiffes, les recettes de cuisine etc., introduits par Ziryab. 

De plus, il était de l’intérêt de ces princes omeyyades dont la dynastie avait gouverné le monde arabo-musulman avant d’être évincée par les Abbassides pour se trouver à la tête de seule l’Andalousie, de rivaliser avec ces ennemis. Se procurer toutes les réalisations civilisationnelles de Bagdad capitale des Abbassides, et accueillir en le soutenant au plus haut degré l’artiste dissident Ziryab qui a quitté cette zone, voilà d’autres raisons qui expliquent les démarches des princes d’Andalousie.  

 

 

Il convient d’ores et déjà de préciser ce que nous entendons par « Andalousie » : c’est l’Andalousie musulmane qui a groupé à un moment donné l’écrasante majorité des provinces de la Péninsule Ibérique. Le nom Andalousie a été donné à toutes ces provinces occupées progressivement du sud au nord, avant de se trouver restreint avec la perte de ces provinces à partir du nord, jusqu’à se réduire à une partie du sud et y demeurer. Toutefois, la région de Cordoue, capitale, constitue le point central de l’Andalousie concernée. De nos jours, elle est l’une des huit provinces de l’Andalousie moderne. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*: Auteur du livre : (دراسات في الموسيقى الجزائرية), 1988 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
موشح ادر لنا الأكواب / القرن 12 م 
 
 
 
أدرلنا أكواب يُنسى بها الوجد … واستحضر الجُلاس كما اقتضى الودّ
دِنْ بالصِبا شرعاً … ما عشت يا صاح
ونزّه السمعا … عن منطق اللاَّحي
فالحكم أن تسعى … عليك بالراح
اناملُ العُنَّاب ونُقْلك الورد … حُفَّ بصُدغَي آس يلويهما الخدّ 
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Les zdjûl ou le membre oublié du répertoire constantinois

27022018

 

 

 

 

 

Le zadjal appartient à la poésie postclassique arabe, genre souvent présenté comme un dérivé du Muwashshah, qui signifie « émouvoir avec la voix chantée ». Ces formes poétiques sont réputées être nées en al-Andalus à partir du XIIe siècle.  

Zdjûl (sing. Zdjal) qui, notons-le, est le plus souvent au pluriel, est employé ici dans le sens de forme musicale constantinoise semi-populaire citadine.  

Dans le répertoire constantinois, ces genres poétiques se retrouvent dans les pièces dites classiques, c’est-à-dire les nûbât (sing. Nûbâ), les silsilât (sing. Silsila) et les naqlabât (sing. Naqlâb).    

  

Les interprètes des zdjûl étaient nommés les zddjâlâ (sig. Zaddjâl) ou bukhalfi ou encore hshâyshiya (sing. Hshayshi) de haschisch. Ils font l’objet de récits légendaires. Ils avaient, dit-on, la passion des fleurs, des oiseaux et des zdjûl d’où fut tiré leur principal nom. Les zaddjâlâ étaient pour la plupart des fumeurs invétérés de haschisch et se retrouvaient dans les lieux que l’on appelait les mahshâshât (sing. mahshasha) ou dans les fnâdiq (sing. Funduq) où les zaddjâlâ célibataires louaient des chambres à l’année. Ils étaient le plus souvent artisans. Ils se livraient à nombreuses activités en groupe, comme la chasse au porc-épic et au hérisson, la capture des oiseaux réputés pour leurs chants, la culture des fleurs.  

 

 

 

 

 

 

 

Aperçu sur le contenu du répertoire constantinois  

  

Les zaddjâlâ se retrouvaient dans les mahshasha ou dans les byût situés intra-muros dans la médina constantinoise ; ceux qui s’adonnaient au mâlûf avaient leurs espaces, leurs territoires dans les funduq. Il existait des différences sociologiques et esthétiques entre ces milieux. Cependant, la société constantinoise était structurée de telle sorte que les milieux n’étaient pas totalement étanches.  

Pour chaque forme existe une structure orchestrale particulière. S’agissant de l’interprétation du répertoire dit classique, l’orchestre typique est constitué de cinq instruments : le ‘ûd al-‘arbi (luth constantinois), le kamandja (violon alto), le djuwâq (flûteoblique traditionnelle), la darbûka et le târ (tambourin). En matière de répertoire populaire, l’orchestre est sensiblement le même à l’exception du djuwâq remplacé par la zurna ou zukra. En plus de la darbûka, l’orchestre compte les zunûdj et les nogharât.  

Le répertoire constantinois, terrain vièrge de toutes définitions musicologiques ou ethnomusicologiques, reste difficile à structurer tant il foisonne de formes. Le premier classique, et le second, populaire se compose de mhâdjaz (sing. Mahjûz), de hwâza (sing. Hawzi), de ‘rûbî, de qadryât (sing. Qadrya). Les maîtres classent sans aucune hésitation les zdjûl dans le répertoire populaire. Cependant, on a quelque difficulté à accepter ce classement , puisque des zdju^l nommés mshâglin font partie de nûba constantinoises, à l’initiative de Ali Khodja Ali Hsouna (1896 – 1971), selon plusieurs sources.     

Les zaddjâlâ interprétaient également les madâyh (sing. Madh ou madha) : louanges. La facture des textes dans le genre madh est locale et concerne aussi la forme populaire mahdjûz. Les thèmes, toujours relevant du sacré, sont voués à la glorification de Dieu, du Prophète Mohammed et des Saints patrons de la ville.  

 

Pour le répertoire classique malouf, on retient la définition suivante : المألوف سماعه (ce que l’on s’est habitué à écouter) ou تأليف (composition). Cependant Stofa Msamri a une autre explication étymologique de ce terme. En tant que zadjâl, sa définition ne pouvait qu’avoir un lien avec les oiseaux. Le mulet, croisement entre le chardonneret et le canari, était nommé par les habitants de al-Andalus mu’alif (composé) puis mâlûf, nom également donné aux pièces composées aux formes poétiques muwashshah et zadjel réunies. Si les pièces n’étaient composées que de muwashshah, elles étaient nommées nûba.  Cette définition paraît raisonnable et surtout passionnante. Elle rejoint la racine تأليف (composer). Elle oblige à reconsidérer une grande partie du répertoire, à poser la question de savoir si à l’origine les nûba au Maghreb n’étaient pas constituées que de muwashshah, ce qui n’est pas le cas du répertoire constantinois, enfin s’interroger sur le classement possible de ces pièces actuellement. Pourquoi ne pas imaginer qu’à l’avènement du zadjal, l’on a commencé à composer des pièces faites d’un mélange des deux formes poétiques appelées mu’alafa, puis mâlûf ?  

  

 

 

 

 

 

Le répertoire des Zdjûl  

 

Les vieux maîtres Constantinois se souviennent que leurs prédécesseurs témoignaient d’une interprétation très ancienne des zdjûl exécutée uniquement par le shaykh (maître) sans l’aide de choristes ou khmâmsa (sing. Khamâs). Il est difficile, voire impossible, de mettre une date sur une composition ou un changement survenu dans l’interprétation des pièces de ce répertoire – tradition orale oblige -, on la situe approximativement entre le XVIe et le début du XXe siècle.  

  

La musique pratiquée dans les funduq à cette époque n’était pas un exercice obligé, rétribué, mais un exercice de type quasi identitaire. Ces musiciens étaient des amateurs avertis et non des professionnels. Pour interpréter les zdjûl, les zaddjâlâ s’asseyaient à même le sol en cercle sur des nattes. Les meilleurs éléments de la chorale se tenaient en face du maître selon belakahal et en cercles successif selon Lemsamri. L’emplacement du shaykh était appelé صدر المكان (cœur de l’emplacement). L’instrument de prédilection de cette forme est la darbûka tenue par le shaykh. Le rythme était orné et accentué par les zunûdj et les nagharât. Hormis la darbûka, les instruments exclusivement à percussion des zaddjâlâ sont aujourd’hui utilisés dans les orchestres de la confrérie isâwâ. Le rôle des khmâmsa par rapport au rythme est important, car à l’aide de claquements secs des mains ils l’accentuent au début de la pièce puis, au fur et à mesure que le tempo accélère. Pour y avoir assisté, Toumi témoigne de ces pratiques.  

Voici, selon Lemsamri, la description d’une séance musicale ou hadrâ de zaddjâla, d’après le témoignage de son mâtre Berrashi, lui-même n’y ayant jamais assisté. Avant la séance musicale, le groupe aménageait la pièce du concert, veillant à la propreté, l’ornant de fleurs, de cages d’oiseaux, de poissons dans un dâgura (bocal), préparant une mixture à base de miel pur et de beurre (mukh al shaykh) pour adoucir la voix du chanteur, remplissant les étuis (mtâwî ) de kif pour bourrer les pipes traditionnelles. Puis les membres réunis s’installent selon une hiérarchie définie 

 

 

 

 

 

 

Structure des zdjûl  

Les textes se présentent sous la forme de couplet (bayt بيت prononcé bît à Constantine) et de refrain (matla’ مطلع prononcé tâlâ’ طالع). La rime n’est pas toujours respectée et les poèmes ont une disposition différente selon l’origine du texte et la date de création. Il existe une forme de zdjûl rare appelée qaçdawât (sing. Qçida). Ces textes intercalent entre le couplet et le refrain quelques vers que l’on appelle qçida. La technique, quant au chant de la partie qçida, consiste en la répétition par la chorale du dernier hémistiche du vers.  

Nous ne pouvons traiter des textes des zdjûl sans signaler le genre madh qui concerne aussi la forme populaire mahdjûz. Par ailleurs les termes techniques relatives à la poésie sont identiques à ceux employés par les musiciens. Ces termes n’ont aucune commune mesure avec ceux de la poésie classique. Le madh débute le plus souvent par un refrain, il enchaîne avec un couplet appelé rkâb, puis la tarqîsa, puis un autre refrain nommé cette fois turîda pour retomber sur le rkâb et ainsi de suite. Les Zaddjâlâ interprètent le madh en début de séance musicale, et lorsque la chorale n’est pas au complet. 

 

 

 

 

 

 

 

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Exemple d’une Structure Mélodique   

 

Les Zaddjâlâ appelaient la partie musicale de la pièce hula (parure), car une fois le texte écrit, la musique que lui était adaptée était considérée tel un habillage luxueux. Ce style de poésie, nouveau pour l’époque, possède une structure poétique spécifique, des variations de mètres en liaison étroite avec l’art musical. Cette forme ainsi définie est exclusivement interprétée à Constantine.  

 

On a choisi de transcrire le premier couplet de la pièce « الفجر حين يشرق » (Lorsque l’aube paraît) qui sera utilisé pour l’analyse du rythme. L’enregistrement sur lequel le travail a été fait est très ancien.  

Voici l’extrait de la poésie dont la mélodie est transcrite xi-après:  

 

 

 

 الفجر حين يشرق 1     

من صياه الآفاق 2  

و الطير متقلق 3 

و كل نائم فاق 4   

 

 

 

Ces deux vers comptent deux thèmes mélodiques. Chaque thème couvre un hémistiche. le premier thème est contenu dans les hémistiches1, 2, et 4. Le troisième hémistiche est interprété dans le second thème. Le chant est marqué d’une sorte de mélismes appelés des taranumât, ici du type suivant: la lu yâ lalâ a lal.  

 

 

 

 

 

       

 

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Structure Rythmique, Instrument à Percussion et Gestuelle liée au Quatrième Temps 

 

 

 

Chaque pièce commence sur un tempo lent thaqîl (lent) et enchaîne avec une seconde partie khafif (léger) à trois allures. Dans cette dernière partie, les choristes interviennent en accentuant le rythme par un claquement des mains. le meneur met quelques accents sur des points précis de la cellule rythmique que nous représentons ainsi: ‘<’ et le claquement des mains est représenté comme suit: ‘- – X – -’ . A côté de la darbûka nous retrouvons les naghrât; le nagharadji exécute exactement la même cellule rythmique que le drâbki, le rôle des zunûdj est d’orner le rythme.  

 

  

 

 

 

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Lorsque le tempo est de plus en plus accéléré, les khmâmsa marquent par le claquement des mains chaque temps et pour le quatrième temps qui est un silence, ils font certains gestes tel que croiser les mains sur la poitrine ou croiser les poignets, rouler les mains en un demi-cercle. Certains de ces gestes rappellent ceux pratiqués par la confrérie ‘Isâwâ’. 

 

 

 

 

 

 

Interprétation de Cherif Berrashi (petit-fils du maître M’ammar Berrashi)

 

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Vie et Mœurs des Interprètes des Zdjûl   

 

 

Ils n’étaient ni épicuriens, ni membres de confréries religieuses, ni adhérents d’associations artistiques et encore moins membres d’une corporation professionnelle spécifique. Parmi ces hommes, on croisait le brodeur, le tisserand, le sellier, l’ébéniste, le cordonnier. Une fois leur travail terminé, ils prenaient le chemin du funduq pour s’adonner à leur passion du chant des zdjûl. Était-il possible pour un Zaddjâl d’échapper à la règle du Hshâyshi? Rarement, selon de nombreux Constantinois. Les Zaddjâlâ fumaient pour le plaisir et aimaient ce qui leur reppelait la lointaine al-Andalus. De même, la chasse à l’ortolan était empreinte de nostalgie : ils préféraient ce petit migrateur au chardonneret, et même au rossignol, en tant que symbole d’une Andalousie perdue. Ils se retrouvaient dans les cours (tabi’ât) et les pièces des funduq, dans certains cafés dont celui de Sidi Guessouma, dans certaines demeures privées.  

 

 

Parmi les maîtres connus des zdjûl, citons: Sâlah Dj’îdar; Abd al-Krîm Chikarli « Ben CIgâr« ; Ben Abd Lahfidh « Ba’çûç » (décédé le 27 mai 1957); Khodja « Zmîto« ; Abûd Ben Kashkash « Qwâq« ; Ahmed Qisarli « Shaykh piaono« ; Ismaïl Qradshi, Bouhouala Omar « Fard Tabia« *; M’ammar Muhamad Berrashi; Lemsamri Mustafa. La date de naissance de certains reste difficile à déterminer.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visites des Funduq Constantinois   

 

 

 

L’exercice musical était significativement lié aux funduq, passage obligé pour toute acquisition musicale. Les plus importants funduq à Constantine étaient: Azûz Ben Hadj Mustafa, Ben Azéim pour le quartier (suiqa), Qisarli (sûq al-açar), Sidi Gsûm (rahbat aç-çûf) et funduq az-Zayt. C’était des lieux de pratique musicale où se retrouvaient après les heures de travail mélomanes et musiciens amateurs ou professionnels. Les Zaddjâlâ célibataires habitaient dans les funduq. Ces espaces d’une  propreté  méticuleuse comprenaient une cour intérieur tarbî’a – car elles sont de forme carrée – tapissée de mosaïques et ornée de pots de fleurs et de cages d’oiseaux. Par extension, ce mot désignait toute cour intérieure spacieuse des maisons traditionnelles, les cafés maures tapissés de nattes, des espaces situés devant des maisons privées, les chambres spacieuses des funduq ou autre…. 

 

La musique pratiquée dans les funduq n’était pas un exercice obligé, rétribué,  c’était un exercice de type quasi identitaire. Dans chaque funduq, une pièce était réservée à un shaykh. Les Zaddjâlâ se réunissaient surtout les jeudis après-midis après la prière de l’après-midi (al-’açr) et les vendredis soirs jusqu’aux environs de minuit. 

 

 

 

 

 

 

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Foundouk Beni Abbes – Place des Chameaux / © Constantine Hier et Aujourd’hui

Le foundouk a  joué un grand rôle dans la transmission de la musique savante.Ils furent, à côté des zaouïas, et dans un tout autre genre, «des lieux de référence des pratiques les plus régulières de la médina qui disposent de leurs codes d’accès et de leurs rites d’appartenance», analyse Abdelmadjid Merdaci dans son Dictionnaire des musiques citadines de Constantine.

 

 

 

 

 

 

 

Le Rituel lié à La Chasse                           

 

 

 

L’hiver, les Zaddjâlâ chassaient le porc-épic et le hérisson. Les préparatifs duraient plusieurs jours et cette chasse se déroulait non loin de la ville parfois à Barika à quelques kilomètres de Constantine. Le départ des chasseurs était, selon certaines sources écrites, un véritable spectacle. La rayas (chef, capitaine) était en tête , suivi de son groupe et des chiens, et tenait le guarguît, lance pour neutraliser l’animal. Ils choisissaient l’hiver pour chasser le porc-épic engourdi par le froid dans son terrier appelé madîna (ville), abrupt et rocheux, fait d’un dédale de plusieurs ouvertures. A l’aide de pioches, ils élargissent l’une des ouverture du terrier, puis au tour des chiens de déloger l’animal. Une fois à l’extérieur, le chasseur lui enfonce la flèche dans les flancs, puis l’égorge. de retour au funduq, ils exposaient leurs prises recouvertes d’un régime de dattes. la chair du porc-épic était très appréciée des Constantinois. après la cuisson, ils coupaient du pain traditionnel et versaient des_sus la sauce; ce plat était appelé à Constantine ‘shakhshûkhat al-gualîl’ (ratatouille du pauvre). Avant de servir les membres du funduq, ils en offraient aux maisons avoisinantes. Le soir même , un concert était donné en l’honneur de cette chasse. La patte de l’animal servait de porte-bonheur et les piques étaient utilisés pour orner les chambres et fabriquer des cages d’oiseaux.  

 

 

 

 

 

 

 

 

La Capture des Oiseaux et La Culture des Fleurs  

 

Selon Toumi, au mois d’Avril, les Zaddjâlâ capturaient des oiseaux tels que l’ortolan, le rossignol, le chardonneret, qui migraient par Constantine, à Hanana ou H’djar an-çara, non loin de al-ghrâb à proximité de la ville. De tous les oiseaux, les Zaddjâlâ préféraient l’ortolan, ‘al-uçfur’, car, disaient-ils, il chante peu mais harmonieusement. Ils organisaient une sélection ‘içafiw entre leurs captifs, en posant les cages dans la verdure et en écoutant leurs chants dans un silence religieux. La qualification se faisait selon la qualité du chant et lo mode: celui-ci est un hsayn bu zûdj (hsayn à deux), l’autre est un hsayn ou rab’a (hsayn à quatre), le troisième est un guarab’i, et le quatrième est un tâlib. De tous, le tâlib était le moins bien classé.  

J’ai assisté à cette sélection raconte Toumi avec nostalgie. A Maiza complète ainsi: « […] Celui-ci est un hsayn car son chant est aussi mélodieux que celui du rossignol; d’après eux il chante la gloire de Dieu. Sa mélopée veut dire Est venu, venu, venu Sidi est venu […]. Celui-là est un talîb (maître d’école coranique) considéré comme avare parce qu’il garde son savoir rien que pour lui.[…] Il semble dire donne, donne, donne et cache. Cet autre est un haddad (forgeron) du fait que son chant est saccadé et métallique. Le quatrième est un guarb’i: son chant rappelle le vacarme des ustensiles de cuisine. Le cinquième est un qazqâz ou qzâqzi, car son chant est entaché de bégaiement. En dernier vient le tozân. C’est celui qui chante faux et rauque donc sans intérêt.

Lamsamri explique que les Zaddjâlâ préféraient l’ortolan mais qu’ils capturaient aussi les autres espèces et pour chacune d’elles, ils réservaient des noms qui servaient à qualifier leurs chants. Voici selon ce musicien les noms réservés à l’ortolan, il en existait quatorze, mail il ne se souvient que de dix: hsaynî; guarab’î; qarâr; zandjalî, barwâlî; qzâqzî; tarâr; buwâq; talîb; tiyâ….Cette chasse était bien sûr l’occasion de chanter les zdjûl de louanges à la nature et à la puissance divine.  

 

Dans les funduq, les Zaddjâlâ cultivaient des fleurs et des plantes en pot ghrîsâ: le jasmin, les roses, le narcisse blanc, les œillets, le basilic, etc.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anecdote Autour des Zaddjâlâ  

 

 

 

 

Le légendaire Fard Tabia connaissait plus de 1 500 zadjal auxquels il faut rajouter les madh (louanges). Lors des veillées du mois de Ramadan, il interprétait trois zdjûl et un madh. On raconte qu’il ne chantait jamais la même pièce pendant tout le mois saint. Un des lieux mythiques des veillées du mois de Ramadan était les douches Ben Zekri. Situé au bord de la falaise du rocher portant la ville de Constantine, ce leir de rencontre des ‘âladjiyâ (musiciens instrumentalistes) surplombait le Rhumel. Après la rupture du jeûne, les hommes s’y retrouvaient pour se détendre, prendre une douche et écouter les plus grands noms du répertoire constantinois. Non loin des douches Ben Zekri se trouvait le café al-Nadjma appelé aussi al-Gufla, où se produisaient les plus grands maître du genre constantinois. Il y avait aussi le café Sidi Gsûm.  

 

 

 

   

 

 

 

 

La Dispute de Berrashi et Fard Tabia

 

 

 

 

 

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 © Constantine Hier et Aujourd’hui

 

 

 

 

 

On rapporte que dans le funduq de Sidi Slimân eut lieu une soirée de Zaddjâlâ. Alors que Fard Tabia était allé faire sa prière, Berrashi M’ammar prit la liberté d’interpréter une pièce. A son retour Fard Tabya chanta les khâwâ**, c’est-à-dire interpréta ce que M’ammar venait de chanter, mais aussi deux autres pièces jumelées que ce dernier ne connaissait pas. Cette intrusion dans le monde du maître par Berrashi était inacceptable. Furieux, Fard Tabia s’adressa violemment au musicien téméraire en ses termes: Tu n’es rien d’autres qu’un bon khamâs (choriste).  

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans une séance de Zaddjâlâ, le chef est appelé al-râyas (capitaine), les textes sont des bhûr (des mers) et les recueils sfina (navire). Comment peut-on avoir tant de termes relatifs à la mer en habitant une ville de l’intérieur au climat sec et perchée tel un nid d’aigle sur le rocher? C’est pourquoi nous croyons à l’hypothèse de cette tradition venue d’ailleurs, d’al-Andalus.                                                    

 

               

  

 

 

 

 

 

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*: Fard: signifie ‘unique’; Tabia (plur. Tawâbi) est le génie inspirateur

**: al-Khawâ: signifie les frères. Dans le répertoire constantinois, ce sont des pièces qui ont une même mélodie et des textex différents.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Source: 

Article de: Maya Saïdani

Livre: Musiques d’Algérie Par Rachid Aous

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Jules Rouanet

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(1858-1944)

 

 

 

 

 

Musicologue spécialiste de la musique algérienne.

Durant la première partie de sa vie, Rouanet se passionne pour la musique. En 1898, nanti d’une bourse universitaire, il s’établit à Alger.

Guidé par Edmond Nathan Yafil qui lui sert d’interprète, il découvre le répertoire des suites musicales maghrébines ou noubas dont il entreprend, à partir de 1904 et avec la collaboration de Mohamed Sfinja, Cheikh Larbi ben Sari et du jeune Omar Bekhchi, la collecte et l’étude (Répertoire de musique arabe et maure*, Alger, 1905).  

 

  

 

 

Jules Rouanet  dans Musique 1513328517-yafil-photo

 Edmond Nathan Yafil

 

 

 

 

Rouanet est le premier musicologue à utiliser l’expression de « musique andalouse » pour désigner ce répertoire et le premier à réaliser une études comparative des noubas marocaines, algériennes et tunisiennes.

 

 

En 1905, il est nommé directeur de l’École de musique du Petit Athénée d’Alger. La même année il participe à Alger au XIVe Congrès des orientalistes. Il entreprend ensuite un long voyage en Égypte et à Jérusalem.

 

 

 
 

 

Entre 1905 et 1927, Rouanet publie avec Edmond Nathan Yafil une série de cahiers (vingt-sept en tout) intitulée Répertoire de musique arabe et maure comprenant des transcriptions de noubas en notation occidentale. En 1911, il devient collaborateur de La dépêche algérienne.  

 

 

 

 

A partir de 1927, probablement à la suite d’un différend avec Edmond Nathan Yafil, Rouanet abandonne toute activité musicale et se consacre entièrement au syndicalisme et à la défense de l’Algérie (l’Algérie vivera. Réponse aux « Notes d’un ancien Gouverneur Général », Alger, 1931). Il devient plus tard rédacteur en chef de Travaux Nord Africains.  

On perd définitivement sa trace à partir de 1942.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*: des parties de ce répertoire

 

 

no. 2. Bane cheraff   

no. 4. Li habiboun ked samah li

no. 5. Touchiat remel

no .6. Kadriat senâa

no. 7. Ya racha el fitane

no. 8. Kadriat sênaa (2e)

no. 9. Tchenebar neklabat

no. 10. Mahma lekhter fel moudelel

no. 11. Touchiat ghribt h’assine

no. 13. Tchenebar sika

no. 14. Djar el haoua ouh’rek

no. 16. El ked el ladi sabani

no. 17. Touchiat ghrib

no. 18. Zendani (2e)

no. 19. Touchiat maïa

no. 20. Ghouzili sekkour nabet

no. 22. Touchiat sika

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’historicité de la musique andalouse algérienne (çan’a)

5122017

 

 

 

 

 

 

Le système musical qu’on appelle çan’a se constitue d’un algorithme qui’il est plus commode de transcrire sous forme de tableau à double entée.

En ordonnée, on a les différents tûbu’ (طبوع) appelés modes, pour faire simple, mais n’ayant aucun rapport avec la double modalité, majeure et mineure, qui régit la musique occidentale. Les tûbu’ renvoient à l’acception antique des modes grecs (dorien, phrygien, lydien, myxolydien, etc.…) et dont on ne sait pas s’ils avaient inspiré leurs équivalents modaux dont la dénomination persane est encore en vigueur ou si l’influence provient de la source mésopotamienne. Ces tûbu’ sont nombre déterminé, la vulgate en donne le chiffre 24. En réalité, on en trouve 12 en Algérie, 11 au Maroc. D’autres tûbu’ ont leur autonomie structurelle au plan mélodique, mais servent à « dépanner » d’autres tubu’ pour l’exécution d’un istikhbar, exemple : le tab’ ‘araq prête son istikhbar, appelé ‘araq, à la nouba Hsin, notamment à l’école d’Alger. Sinon, ils servent à baliser des pièces chantées classées dans un sous-système dérivant de la çan’a, appelé n’qlâb (ou inqilâb). La nouba constitutive de la çan’a est à l’inqilab ce que la symphonie est à la sonate. Dans le cas d’espèce, on peut remplacer une nouba par une série d’inqilab appartenant soit au même tab’ soit à des tûbu’ différents et choisis « à la carte » par le chef d’orchestre (cas de la slisila). Mais dans ce dernier cas, les pièces sont exécutées sans transition. Il arrive cependant que des n’qlabataffiliés à certains tûbu’ disposent d’un cours prélude instrumental nommé kûrsi. C’est le cas, à Alger du tab’ ‘araq, qui dispose d’une mini-ouverture exécutée sur le mizân (rythme) bašraf.

 

En ce qui concerne les 12 noubas complètes, elles ne disposent pas toutes d’ouvertures, appelés tûchia (l’école de Tlemcen dispose d’un nombre de tuchia plus grand que dans les autres écoles) et qui constituent le prélude aux nûba ou suites. Cet inventaire des tûchia par école est résumé sous forme de tableau ci-dessous : dans l’abscisse, on a l’ensemble des mouvements qui constituent la nouba, cinq au total : Mçaddar (exécuté sur une mesure à 4 temps à Alger, 8 temps à Tlemcen), darjinsiraf, et x’lās. Le sous-système constitué denqlabat connaît le mizān n’sraf emprunté à la nouba, plus d’autres mizan spécifiques (bacheraf, sûfiane, beroualii, etc.)                      

 

 

 

Beihdja Rahal – Nouba Hsine (Istikhbar ‘araq) 

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Tableau des Tûchiya (ouvertures) par école de musique*

 

 

 

 

Tûbu’ (modes)

noubas complètes

Mizān (exécution rythmique)

 

                              

Tlemcen

Alger

Constantine
Zidane

Bašraf (2 ouvertures)

Bašraf

Bašraf

Raml

M’çaddar

-

-

Mdjennaba

-

-

-

Dhîl

M’çaddar

-

Bašraf

Maya

M’çaddar

M’çaddar

Bašraf

Rasd-dhil

M’çaddar

-

Bašraf

Raml maya

M’çaddar

M’çaddar

-

Rasd

-

-

-

Hsîn 4 ouvertures :

  • M’çaddar
  • Insraf
  • Bašraf

(touchia-l-kebira)

  • Bašraf

(touchia-al-kamel)

M’çaddar (ghribatal Hsîn)

 

Ghrîb 2 ouvertures :

  • M’çaddar
  • N’sraf

Insiraf

 

Sika 2 ouvertures :- m’çaddar

- bašraf

(tchûmbar sika)

2 ouvertures :

  • M’çaddar
  • Bašraf

(tchûmbar sika)

Bašraf

Mezmoum

Mizane soufiane

 

Bašraf

 

 

 : d’autres ouvertures subsistent cependant dans chacune des trois écoles mais ne sont pas directement liées à l’exécution de nouba (exemple : Touchiat al Soltane – Touchiat al-Kamanja, etc..). Par ailleurs, les noubas qui ne disposent pas de touchia sont pourvues deKoursi introductif qui est une version allégée (un mouvement exécuté 2 fois en remplacement de la tûchia qui dispose, dans la majeure partie des cas, de cinq mouvement doublés).

 

 

 

 

 

Touchiat / Ensemble Sid Ahmed Serri : vous trouverez toutes les Touchiat  jouées a Alger sauf touchia Dil qui a été ramenée de Tlemcen 

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1 Hsine, 2 Raml maya (à partir de 7′ 6 »), 3 Mouel (à partir de 14′ 52 »), 4 Raml ou Raml kbir (à partir de 18′ 53 »), 5 Ghrib (précédé d’une Méchalia à partir de 23′ 42″), 6 Zidane (à partir de 33′ 22″), 7 Sika (à partir de 40′ 22″) 8 Maya (à partir de 45′ 52″), 9 Noubet essoltane ou touchia mizane soufiane (à partir de 50′ 43″), 10 Tchambar ‘areq (à partir de 56′ 48″), 11 Tchambar Sika (à partir de   1 2′ 59″)

 

 

 

 

 

Voilà l’essentiel du système çan’a (du moins pour ce qui est des tuchia : ouvertures), qui s’offre à première vue comme un système rigide, fermé. Or, le menu de composition autorise des choix divers, des dérogations permissives au système lui-même. Ces dérogations se font dans des limites interstitielles qui n’entament pas le cadre canonique. Il n’y a pas de règle du jeu à priori pour l’exercice dérogatoire. Cela dépend de l’autorité du m’allam (chef d’orchestre) ; c’est-à-dire de son audience vis-à-vis du public, du degré d’empathie avec son auditoire qui trace les limites du consensus, de la compétence conjoncturelle de cet auditoire, du contexte ou de l’ambiance qui encadre la manifestation artistique (cercle intime, mariage, ou concert dans le cadre des soirées données dans un nadi, association, enregistrement en studio, etc.).

La règle du jeu est comme un posteriori. Il faudra faire l’inventaire de l’agencement d’une nouba en temps réel, exécutée dans des circonstances différentes. Cet inventaire a pu être fait quelquefois.

 

L’ensemble de ces inventaires, pour une école de musique s’étend, permet d’apprécier les tendances lourdes des libertés marginales que l’artiste s’est accordées, des réaménagements faits à la norme. Mais de quelle norme s’agit-il ? N’est-elle pas elle-même constitutive d’un moment fort de la rupture d’avec un ensemble de pratiques divergentes ? Le modèle référentiel est souvent offert par une figure charismatique, qui a eu l’audace, et surtout la légitimité de trancher, de faire un choix parmi plusieurs scénarios possibles. Figure charismatique, c’est celle d’un cheikh Larbi Bensari, qui a légué sa conception, certes héritée des anciens, la seule reconnue au début du siècle dernier, mais la seule connue aujourd’hui, parce que les traditions alternatives des m’allmmîn de la même classe d’âge que cheikh Larbi Bensari n’ont plus laissé de trace. Il s’agissait, entre autres, des frères Dib. Les disciples de ces derniers n’ont pas eu suffisamment d’audience pour pérenniser la pluralité des genres, des styles voire de la grammaire compositionnelle elle-même. Un homme, doué d’une forte personnalité, a occupé tout le terrain de l’école de Tlemcen.

 

 

A Alger, ce fut le trio Ben Teffahi, Mohamed et Abderrezak Fakhardji, ils ont incarné la norme musicale de leur école et ont oblitéré d’autres canons.

 

  

 

 

 

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(حسن الحبيب ) Omar Chakleb (de son vrai nom Chennouffi, 1902-1942)

 

 

 

 

A Constantine, ce fut un quintet, formé des deux Bastandji, Ahmed et Abdelkrim, personnages légendaires, rejoints par trois disciplines : Tahar Benkartoussa, Omar Chaqlab et Tahar Benmerabet. La légitimité de ce groupe a eu certes une assise plus large car ses membres ont apporté chacun ce en quoi il excellait (les derniers connus pour leurs chants, les premiers pour la maîtrise de l’instrument).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Tchenebar (Tchambar) Sika

21102017

 

 

 

 

 

Cette pièce musicale avec le Noubet Sultan et le Tchenebar aârak composent la série des petites ouvertures qu’on joue avant de commencer la série des chansons ou nouba des neklabat.

Elle porte le nom de Tchenebar Sika et l’on exécute de préférence comme ouverture des chansons du mode sika, bien qu’elle ne soit pas composée sur ce mode particulier dont la gamme est : si-do-ré#-mi-fa#-sol-la.

 

 

 

D’après les musiciens, les Tchenebar seraient des pièces d’origine turque ; elles auraient été introduites en Algérie par les musiciens turcs au service des sultans qui régnèrent à Alger à partir du commencement du XVIème siècle.

Mais il est portable que ceux-ci les tenaient de leurs grands maîtres en musique, les Persans ; le mot Tschenber se trouve en effet dans les traités des Makrisi pour désigner une mélodie qui se joue en 2/4 en andante grazioso sur des motifs composés de douze mesures.

D’autres part nous savons que la gamme perso-turque avait la note Soghiàh correspondant à notre si, base du sika moderne.

 

 

 

Le Tchenebar sika est considéré à Alger comme une des marches favorites des anciens deys ; quand le dey se montrait à son peuple dans les grandes cérémonies religieuses ou politiques, les ghaïta aux sons criards précédaient le cortège officiel et exécutaient cette musique sur un rythme bruyamment soutenu par les coups redoublés des atabal.

Actuellement le tchenebar sika sert d’ouverture aux chansons ; quelquefois on l’exécute comme air à danser.

  

 

 

 

Le solfège: fichier pdf Solfège Tchenebar Sika_-_(Quintessences.unblog.fr)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Tchanbar Sika, pièce instrumentale andalouse algéroise, exécutée ici par l’ensemble algérien Ibnou Sina group sous la direction de Mohamed SAADAOUI et l’ensemble turc de Halil Karaduman. Concert à l’auditorium de la radio algérienne, le 07 Avril 2011. 

 

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La Référence: Le grand Maître Sid Ahmed Serri 

 

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Sraoui : chant de résignation

6092017

 

 

 

 

 

Rare Enregistrement d’un Sraoui (algérien) datant du début de 20 ème siècle .

 

 

chant solo par Haddid

 

 

 

 

Sraoui : chant de résignation  dans Musique 1503822058-f3-1

 

 

 

 

 

accompagné de la gasba par Ferhat

 

 

 

1503822048-f5-1 dans Musique

 

 

 

 

 

 

simple-play-icon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le Mahjouz el Gh’zala (la gazelle)

5062017

 

 

 

 

El Gh’zala est un Mahjouz constantinois dans le sérieux (الجد) qui nous raconte un des miracles du prophète Mohamed Le Mahjouz el Gh’zala (la gazelle)  dans Musique sws2   

 

 

 

 

Un jour, le Prophète était de passage vers Médine, il vit une tente attachée par de solides cordes ainsi qu’une gazelle attachée et prise en otage (par un chasseur). Lorsqu’elle aperçut le Prophète, cette gazelle s’écria en lui disant :

Mes enfants ! Mes enfants sont seuls dans la vallée, assoiffés et affamés‘,

 

Le Prophète lui dit : « Qu’as-tu, dis-moi ce qui t’es arrivé ? Elle lui raconta alors comment elle fut piégée par le maudit chasseur.

 

Le Prophète (s’adressant au chasseur) dit : ‘Ô chasseur ! Libère-la !‘, Celui-ci répondit : ‘ Mais, ô Monsieur, elle ne reviendra sûrement pas !

 

Le prophète lui dit : ‘Chasseur, vas-y libère-la de ses attaches, libère-la, et je serais son garant auprès de toi » (je la remplacerai comme otage). Le chasseur se releva, la libéra aussitôt, en lui disant;’ Va allaiter tes enfants et reviens vite.’

 

Elle retourna chez ses enfants tout attristés de leur séparation d’avec leur mère, et lui dirent tous : « Informe-nous, qu’est-ce qui s’est passé ».

 

Elle leur dit : « Oh mes enfants ! Lorsque je suis descendue à la vallée portant ma provision, je fut prise au piège par le maudit chasseur, venez vite que je vous allaite et dépêchez-vous car le Prophète est mon garant chez le chasseur !». Ses enfants lui dirent alors : ‘ Al Mustapha (le Messager) en était le garant ? Retourne ! Par Dieu, ton lait nous est interdit ! Retourne ! Retourne ! Par Dieu, ton lait nous est interdit  jusqu’à ce que tu nous ramènes l’honorable Prophète, celui sur qui le Seigneur prie, retourne vite là-bas et laisse nous!!!

 

Elle se releva tout en pleurant et en disant : « Que la prière soit répandue sur le Mecquois, que la prière soit répandue sur notre Prophète ».

 

Elle se présenta auprès du Prophète et lui dit : « J’ai été auprès de mes enfants, je les ai informé de mon histoire et leur ai dit que tu étais mon garant » (c’est-à-dire qu’elle raconta au Prophète ce qui s’était passé avec ses enfants, qu’ils ont refusé de boire de son lait tant que le Prophète était en otage chez le chasseur). Le chasseur fut émerveillé du fait qu’elle parlait avec le Prophète, et du fait qu’ils avaient tenus à leurs engagements. Il fût tellement émerveillé qu’il accourra vers le Prophète et se prosterna à la manière des musulmans.

 

 

 

 

 

Interprétation : Toufik Bentiar  

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La Référence: Version complète avec le feu El Hadj Med. Tahar Fergani 

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Le Zendani Bekaou Aâla Kheir (Restez en paix !)

26042017

 

 

 

 

L’air le plus connu et le plus populaire d’Algérie : le zendani Bekaou aâla kheir (Restez en paix) se joue pour clore une grande fête comme une simple séance de musique ; c’est le congé que prennent les musiciens des hôtes qui les ont écoutés.

 

 

Le nombre des couplets est indéfini. « Restez en paix! disent les chanteurs, nous voilà partis ; si on nous aime, on reviendra nous chercher. Restez en paix ! Il nous faut partir; la voix du muezzin crie l’appel à’ la prière. Restez en paix ! Foin des importuns ! Que ceux qui occupent les chaises les abandonnent. Restez en paix ! Nous nous sommes amusés un moment ; que Dieu préserve l’assistance. »

 

 

 

Le Zendani Bekaou Aâla Kheir (Restez en paix !) dans Musique 1490975041-restez-en-paix

 

 

 

 

Quand tous les couplets traditionnels sont épuisés, les chanteurs en improvisent où ils intercalent les noms des convives de marque, des personnages qu’ils veulent honorer, faisant rimer ces noms avec les formules habituelles de politesse et de remerciements.

 

Se conformant à cette coutume voici un exemple d’un improvisateur qui chantait à la fin du XIXe siècle :

 

 

Bekaou aâlakhir! hâd l’h'erouf bhamro,

Men aând eddirictor M’siou Combario. Ellah hinesrou !

Bekaou aâla khir ! Ouhad elklam soua soua. H’akim ekbir houa M’siou Laloua. Bekaoû aâla khir !

Bekaoû aâla khir I Rebbi ikhelli erdjal Elli ikraou la Revo Mosical. Ebkaou aâla khir !

Restez en paix I Cet article a été fait par son ordre, Par l’ordre du directeur M. Combarieu. Que Dieu lui accorde la victoire.

Restez en paix ! Voici des paroles vraies. Un grand savant, c est M. Laloy. Restez en paix

Restez en paix ! Que Dieu conserve les hommes Qui lisent la Revue musicale. Restez en paix.

 

 

 

 

 

 

Dans le mode Chaâbi (Algérois)

 

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Dans le mode Malouf (constantinois) avec improvisation

  

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Messeder de la Nouba du mode Remel Maïa : مظلوم و مشتكي

17032017

 

 

 

 

 

Cette pièce fait partie de la Nouba, du mode remel maïa.

Dans la Nouba, le Messeder est une des premières parties qui se chantent sur un mouvement lent et qui, interprétées par plusieurs voix d’hommes à l’unisson, produisent toujours un grand effet. On remarquera la profusion d’ornements de la mélodie et on comparera à la version chantée la version que reprennent les instruments sur un mouvement deux fois plus rapide.

 

 

 

 

 

Messeder de la Nouba du mode Remel Maïa : مظلوم و مشتكي dans Musique 1485781511-sans-titre

 

 

 

 

 

 

Traduction des paroles arabes

 

1er Couplet : C’est un opprimé, une victime, qui a souffert de tes injustices et qui exhale sa plainte debout devant ta porte.

 

2 e Couplet : Je suis anxieux et le souci m’accable si ton ombre vient âme quitter et à s éloigner de moi.

 

3 e Couplet : C’est une chose convenue, indiscutée, que parmi les amants au doux visage, où trouver celui qui est aussi beau que toi ?

 

 

Metlaâ : Je t’ai placé dans mon cœur comme une petite bougie qui brûle sans jamais s’éteindre, j’en jure par Allah !

Mais si tu laisses périr ma flamme, je guérirai, ô mon frère y avec l’aide d’Allah.

 

 

Trois couplets et leur metlàa forment une bit (une maison), et les mélodies classiques comportent souvent plusieurs bit.

 

 

 

 

 

 

 

Ecoutez  Cheikh Sadek El Bejaoui interprète   – Messeder : مظلوم و مشتكي   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







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