Tradition Orale de la Musique Classique Andalouse Arabe à Alger

19092020

De la fin de la période Turque au milieu du XXe Siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans la période turque, si les juifs sont arabophones, c’est-à-dire parlent l’arabe dialectal, ils ne possédaient pas l’arabe classique puisque sa connaissance passant par l’apprentissage du Coran, la maîtrise du chant se faisait dans les médersas (1) qui excluaient les juifs. Les enfants dans ces écoles devenaient lecteurs du Coran (moudjouidin ) et les meilleurs d’entre eux s’adonnaient à la musique. La psalmodie du Coran restant la base essentielle de la maîtrise du chant.

 

C’est un mufti hanafite d’Alger, dont nous ignorons le nom, qui, un jour, réunit les meilleurs chanteurs et leur proposa d’adapter des airs de noubas (2) aux textes religieux qu’ils psalmodiaient dans les mosquées. Cette innovation, par une adaptation très peu orthodoxe pour les malékites (3) fit pénétrer le chant profane dans le domaine du sacré. Nous sommes ici proche de ce que J.S. Bach effectua en Occident, c’est-à-dire admettre que la musique considérée comme profane, sous-entendue instrumentale, s’empare de plus en plus du sacré.

 

On vit des chanteurs interpréter des textes strictement religieux comme Soubhan allahi wa bi hamdihi soubhan allahi la dhim sur l’air de Khademli saadi. Le succès fut réel et adopté ensuite par d’autres mosquées hanéfïtes à Blida puis Médéa et Miliana. Que cela soit venu des musulmans hanéfïtes n’est pas surprenant puisque ce rite, plus souple dans l’interprétation juridique du Coran, tranchait sur la rigidité du rite malékite majoritaire, certes, mais ne participant pas au pouvoir. Ce fut la période dite des muftis : Cheikhs Sidi Ammar, Ben Ali et Ben Echahed.

 

Ce seraient d’autres muftis hanéfïtes d’Alger notamment : Imam Ali, Cheikh El Bossari, Abdel Hay, El Halabi, Ibnou Morsia, Omm Hani, El Bikri, Mohammed Salah, Ibnou L’Khatib, Sidi Boumédienne, Sidi Abder Rahman Attaalibi et Chemss Eddine Ibnou Djabir, qui par la suite auraient décidés les airs de noubas (4) à utiliser suivant les textes religieux, car les chanteurs utilisaient alors indifféremment les airs. C’est surtout la mosquée Sidi Abderrahmane qui fut le lieu privilégié d’interprétation de cette importante innovation.

 

A partir de cette période les moudjouidin furent appelés qassadin en raison d’un répertoire de qassida (5) fixé et imposé par ces muftis. Cette innovation eut Alger pour origine, mais fut adoptée à Blida, très dépendante d’Alger, puis Constantine. Ceci eut pour conséquence d’écarter dans un premier temps la communauté juive puisque la musique prenait un caractère de plus en plus sacré ; mais celle-ci, connaissant parfaitement la musique profane, allait réinvestir un domaine dans lequel elle avait toujours excellé.

 

Dans l’Algérie pré-coloniale les musiciens chanteurs purement professionnels, comme dans la période abbassside ou actuelle semblent avoir été très rares. Presque tous exerçaient une autre profession et étaient très intégrés au milieu urbain et de ce fait participaient intensément à la vie sociale et aux événements la marquant, soit religieux comme le Mouloud ou l’Aïd, soit profanes comme les circoncisions ou les mariages.

 

Les lieux de concert les plus fréquentés étaient, en matière religieuse, Sidi Abderrahmane, Sidi M’hamed et Sidi Ouali Dada. Le plus connu des maîtres, après la chute du pouvoir turc algérien, fut Cheikh Menemeche (mort à la fin du XIXe siècle) qui possédait une voix agréable, mais peu puissante. Il jouait en virtuose de la kouitra (6) et était le grand maître détenteur de tout le répertoire classique à Alger. Il était accompagné au rebab (7) par Maalem Ben Farachou, de confession juive, qui fut avec Cheikh Menemeche celui qui pratiquait le mieux l’art andalou. Il eut pour élève Cheikh Sfindja qui, en revanche, possédait une voix puissante et étendue.

 

Ben Farachou mourut en 1904, à l’âge de 71 ans, mais eut le temps d’apprendre au Cheikh Sfindja de nombreuses noubas que Cheikh Menemeche n’avait pu lui transmettre. La mort de Mohammed Sfindja, en 1908, marque une étape décisive dans notre connaissance du chant andalou classique. Il fut le grand maître qui reçut l’héritage de la fin de la période turque par Cheikh Maalem Farachou, qui l’avait lui même reçu de Cheikh Menemeche. Il s’est situé dans une période charnière, milieu et fin du 19e siècle, où la musique tint un rôle fondamental pour la conservation de la culture citadine. Symbole de résistance culturelle, les algériens s’y réfugiaient avec d’autant plus de délectation que cette musique ponctuait tous les événements de leur vie profane comme religieuse.

 

Cheikh Sfîndja jouait souvent accompagné par Maalem Mouzino qui passait aussi bien du rebab qu’à la kamandja , par Maalem Laho Seror à la kouitra et par Cheikh Chaloum au mandole. Cheikh Sfindja et son disciple Saïdi participaient fréquemment aux manifestations religieuses, s ‘entourant des nombreux qassadin des mosquées de la Kasbah.

 

Cheikh Mahieddine Bachtarzi racontait comment ces derniers maîtres lui enseignèrent cet art musical qui nous enchantait encore tant lorsqu’il interprétait un ramal maya (8) dans les années 70. Cheikh Sfindja disait-il était la coqueluche de tous les citadins d’Alger, Blida, Médéa, Miliana et Cherchell. Il faut dire que la vie sociale dans la capitale, à la fin du 19e siècle, était bien différente de celle d’aujourd’hui.

 

Un maître comme Cheikh Sfindja, malgré une immense popularité, ne se faisait guère entendre plus de trente fois par an, principalement en été, dans des fêtes familiales. Son cachet pouvait aller de 100 à 150 F par soirée (19h-5h du matin) mais pouvait atteindre 200 F, lorsqu’il se produisait dans une riche famille. De tels cachets étaient exceptionnels puisqu’ils représentaient, pour une année de trente concerts, l’équivalent de cinq ans de travail, mais ici nous avons affaire au « maître » par excellence. Sur son cachet il devait cependant payer ses musiciens, environ six à huit au maximum. En revanche, on n’a pas pu savoir par les interlocuteurs ce que pouvait être le cachet d’un musicien accompagnateur vers 1896, mais nous pouvons l’estimer à environ 4 à 6 F. Cheikh Sfïndja gagnait donc très bien sa vie et possédait ainsi un commerce de chaussures.

 

 

 

 

 

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Cependant, un autre univers de la vie musicale algéroise existait, beaucoup plus populaire, et par ce fait plus fondamental sociologiquement parlant puisqu’à la portée du plus grand nombre : c’était le monde des cafés. Il y en avait quatre très connus dans lesquels tous les grands maîtres se produisaient : les cafés Bouchaachoue et Laareche, dans la Kasbah, avec une clientèle plutôt traditionnelle ; en revanche les cafés Malakoff et El Boza étaient plutôt fréquentés par les jeunes et beaucoup de juifs.

 

Il faut cependant ici préciser que si les juifs n’étaient pas très érudits quant à la connaissance de la langue arabe littéraire, comme il l’était précisé plus haut, et qu’ils furent accusés d’avoir quelque peu contribué à dégrader la poésie arabe andalouse, notamment au XVIIe siècle, certains en revanche, à la fin du XIXe siècle, vont participer à une entreprise de sauvegarde de cette musique.

 

Trois personnages, par leur rencontre, allaient jouer un rôle fondamental dans ce processus, et par leur collaboration non seulement permettre à cette musique de mieux se conserver, mais d’être connue, par la suite, internationalement. Cheikh Mohammmed Sfindja, héritier d’une tradition orale reçue de Cheikh Menemeche par l’intermédiaire de Cheikh Ben Farachou, finit par admettre, un peu avant sa mort en 1908 et après maintes discussions avec Edmond Yafil et Jules Rouanet, la nécessité de transcrire cette musique. Edmond Yafil était le fils de Makhlouf Yafil, surnommé Makhlouf Loubia parce qu’il possédait une gargotte très proche du café Malakoff, dans lequel Cheikh Sfindja venait souvent jouer.

 

Dès son enfance Edmond Yafil eut la chance d’entendre Cheikh Sfindja dans ce café. Le vieux maître le prit en sympathie et lui transmit une grande partie de la tradition orale andalouse. Diplômé d’études supérieures en arabe, Edmond Yafil était aussi musicien. La communauté juive, comme la communauté musulmane, était friande de ces fêtes et de ces lieux de convivialité où la musique jouait un rôle fondamental dans les rapports sociaux.

 

En 1898 Lavignac, abordant le chapitre concernant la musique arabe dans l’Encyclopédie de la Musique, chargea Jules Rouanet de le rédiger. A Alger, il s’adressera à Cheikh Sfindja, mais ce dernier ne parlant pas le français et Rouanet l’arabe, Edmond Yafil qui possédait les deux langues servit non seulement d’interprète mais aussi de collaborateur. C’est à partir de cette date que Sfindja accepta le principe de la transcription et l’on peut penser que Yafil ne fut pas étranger à cette prise de position très mal vue du milieu traditionnel, pour qui seule la tradition orale comptait.

 

D’après Bachtarzi, Rouanet étant paralysé et Yafil souffrant des jambes, c’était Sfindja qui se rendait soit chez Rouanet au Telemly (quartier européen), soit chez Yafil à Bologhine (ex Saint-Eugène). De 1899 à 1902 ils auraient tous trois transcrit 76 airs et Rouanet put terminer à temps ses travaux pour l’Encyclopédie en 1903. Après la mort de Sfindja en 1908 Yafil continua seul le travail de transcription, tout en s ‘entourant de Cheikh Laho Seror et Cheikh Saïdi, car ce travail nécessitait une connaissance approfondie du solfège qu’aucun des autres cheikhs ne possédaient. Lors de la création par les conseillers musulmans de la liste de l’Emir Khaled en 1922 de la chaire de musique arabe au Conservatoire, ce fut Edmond Yafil qui l’occupa.

 

A Alger, les femmes occupaient une place prépondérante et tout à fait singulière car héritières aussi de l’art musical andalou. Elles se produisaient dans les fêtes familiales avec cependant un style qui leur était propre : le haouzi par exemple, qui se singularisait par un tempérament poétique très particulier : le Kalam hazal (paroles futiles). Se trouvaient dans ce style Kheira Djabouni et Kheira Tchoutchoua, toutes deux jouant de la kouitra. En revanche Cheikha Halima Fouad El Beghri n’interprétait que le deff, chant plus austère, d’essence religieuse.

 

La plus remarquable aurait été Yamina Bent Hadj El Medhi née en 1859 et patronnée par le Cheikh Brihmat, directeur de la dernière grande Medersa de la Kasbah à la fui de la période turque. Grand savant, mélomane, il apprit à lire et à écrire à sa protégée ainsi qu’à maîtriser le chant, la kouitra et la kamandja. A la fin du XIXe siècle elle était très connue non seulement en Algérie mais dans tout le Maghreb. Elle enregistra plusieurs centaines de disques de 1905 à 1928, et décéda le 1er juillet 1933.

 

Ces groupes féminins se composaient d’environ 7 à 8 musiciennes et ne se produisaient que devant des femmes. La coutume voulait, pour les mariages, que durant les trois ou sept jours que duraient les noces, ces chanteuses musiciennes soient non seulement hébergées mais habillées. La mère du marié, dès la date du mariage adoptée, décidait en accord avec la Cheikha du groupe des tissus et des couleurs à adopter.

 

Tout cela aux frais des parents du mari. Cette ancienne coutume très coûteuse fut abandonnée durant la guerre 14-18.

 

Actuellement les familles étant obligées de restreindre le coût des mariages, bien peu s’offrent le luxe de déplacer deux orchestres, alors que jadis une séance (al Hadhire ), pour les femmes, avait lieu entre 18 h et 21 h en présence de la mariée et de ses demoiselles d’honneur, ainsi que les femmes des deux familles et celles du quartier.

 

Bachtarzi racontait que, jusqu’à la fin de la première guerre mondiale, les femmes ne s’habillaient qu’en costume traditionnel et très rarement à l’européenne. Cette remarque mérite qu’on s’y attarde car, dans la période 1970-1984, toutes les femmes s’habillaient encore avec leur robe traditionnelle ; seules quelques jeunes filles se permettaient de s’habiller à l’européenne et de danser ainsi. Il semblerait donc qu’il y ait eu une période, entre les deux guerres mondiales où des femmes s’habillèrent ainsi. A. Meziani rapporte une anecdote dans laquelle une femme, issue d’une des plus vieilles familles bourgeoises d’Alger, osa le faire et fut mise en quarantaine par Cheikha Yamina qui ce jour-là jouait, car elle craignait qu’en raison de la position sociale de cette femme le tout Alger traditionnel s’empare de cette mode ; mais on ne releva que quelques cas. Ce qu’il faut donc constater c’est, qu’à partir de la deuxième guerre mondiale, cela cessa et les femmes reprirent leurs habits traditionnels.

 

 

 

 

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A la suite de Cheikha Halima, c’est essentiellement Meriem Fekkaï et Fadhila El Djezarïa qui prirent la relève.

 

Du chant classique découlait le genre medh qui, à base de poésie populaire, enflammait un grand public car plus accessible. Bien qu’à l’origine chant religieux, celui-ci vira au profane en raison de la nécessité d’adapter les airs divins du classique dans un langage plus populaire. La méconnaissance de la langue classique par une population algérienne qui subissait de plus en plus la rigueur du système colonial, notamment par la destruction massive des écoles coraniques, allait profondément jouer sur ce changement. La misère, le fait d’avoir vécu une guerre de colonisation effroyable durant tout le XIXe siècle, amenèrent la population algérienne à se réfugier de plus en plus dans la tristesse de ce genre musical.

 

De grands maîtres en furent issus et notamment à Alger Cheikh Mohammed Ben Smaïl (1820-1870). Encore marqué par la ruralité, comme c’était souvent le cas dans cette période, il sillonna le pays en troubadour et fut très populaire en dehors d’Alger. Son œuvre la plus connue est celle qu’il consacra à la Guerre de Crimée vers 1856. Cela nous montre comme le lien avec les Turcs était encore vivace et combien ce tragique événement marqua les esprits de l’époque. L’entendit-il d’algériens qui y prirent part ou l’information passa-t-elle plutôt par le truchement des lettrés qui avaient eu la Zitouna à Tunis ou Ezzhar au Caire comme but universitaire? Nous le savons pas…

 

Son fils Kouider sera le premier dans ce style à adopter l’orchestre classique alors qu’à l’origine le medh ne s’accompagnait que du deff et du bendir. Il décéda en 1922 à l’âge de 82 ans. De la même génération on trouve les Cheikhs Mustapha Driouche, Mohammed Essefssafi, Ben Sellam, Ahmed Meknaissi, Hadj El Habib, Mahmoud Zaouche et Memed Bennoubia. C’est dans cette grande lignée que Cheikh Essaidji, plus connu sous le surnom de Cheikh Mustapha Nador, forma celui qui allait devenir un des plus grands maîtres de ce style medh appelé aussi chaabi : Cheikh M ‘hamed El Anka, disparu fin 1978.

 

Il faudrait évoquer pour cette période, fin XIXe début XXe siècle, les rapports que cette musique classique andalouse arabe eut notamment sur un des plus éminents représentants de la musique française : Camille Saint-Saèns. Il fut taxé de « chauvinisme » musicalement parlant, et décrit comme le musicien résumant le mieux la pureté néo-classique, l’intellectualisme raisonneur ; cela en réaction à un wagnérisme dont l’influence se faisait de plus en plus sentir en France. Il semble difficile de suivre totalement Vuillermoz sur ce plan, trop réducteur, car dans bien des cas, Saint-Saëns sut faire preuve d’ouverture aux autres musiques et notamment avec la musique classique andalouse arabe. Il voyageait beaucoup et vint souvent en Algérie.

 

 

Bachtarzi se souvient très bien dans quelle circonstance il le rencontra à Alger vers 1915-17 alors qu’il était jeune lecteur du Coran (moudjouid ) et qu’il chantait à la mosquée de Sidi Abderrahmane, en présence de Charles de Galland, maire d’Alger et ami du compositeur Saint-Saëns, qui le complimenta et lui demanda de chanter ce qu’il avait entendu la veille afin de tenter une transcription. Bachtarzi, tout en ne connaissant pas les règles du solfège, chanta. Saint-Saëns effectua une transcription puis lui demanda de rechanter afin de vérifier sa tentative, mais fut déçu car le niveau de l’improvisation est tel dans ce style de musique que Saint-Saëns n’y parvint pas la première fois. Après huit jours d’écoute, d’écriture et de vérifications, il arriva à transcrire cet air qui durait deux à trois minutes et que l’on retrouve dans l’une de ses symphonies : Les nuits de Blida .

 

André Martin né vers 1908 et dont le père possédait cette fabuleuse villa andalouse sur le haut d’Alger (près du bois de Boulogne), confirmait vers 1978-80 les réceptions en l’honneur de Saint-Saëns que son père faisait, et il se souvenait des visites que le compositeur effectuait régulièrement à la Kasbah au début du siècle dans ces cafés fréquentés par Cheikh Sfindja et tant d’autres.

 

L’interprétation de cette musique implique la notion du tarab car chant et musique ont toujours été considérés comme inséparables dans la vie sociale, et cette notion exprime le lien réel et organique existant entre ces deux éléments. Le tarab est à mettre en relation avec le caractère et le niveau d’improvisation dans les exécutions car le chanteur, improvisant toujours sur un thème, les modulations subtiles et complexes qu’il effectue font qu’il ne chante jamais de la même manière ce thème et celui qui écoute éprouve à chaque fois un plaisir différent d’où une émotion spécifique qui, lorsque l’artiste est possédé par l’improvisation, devient une authentique ivresse sensorielle passant subtilement du chanteur à l’auditoire.

 

Cette musique se base essentiellement sur l’exploitation et les possibilités très diverses de la voix humaine, ainsi le chant est d’abord privilégié, l’instrument restant avant tout tributaire de l’échelle des sons produits par l’instrument naturel : la voix humaine. C’est cela qui est déterminant dans la pratique de cette musique, d’où la nécessité dans un premier temps de maîtriser le chant avant l’instrument, puis les deux, sans jamais perdre le rapport au chant,, cette tradition orale jouant le rôle de conservateur du patrimoine musical et surtout de paravent à l’improvisation considérée avant tout comme la source essentielle de cet art.

 

 

 

 

 

 

Alain ROMEY

Source: Cahiers de la Méditerranée, n°48, 1, 1994.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1)- École où l’on apprend le Coran et le chant puis éventuellement, par la suite, la littérature et les sciences.

 

(2) – Composition instrumentale apparentée au genre (maqam) mis au point par Ishaq Al Massili (767-850), d’après la tablature du luth, l’instrument de référence, qui ne possédait alors que quatre cordes.

 

(3) – Rite des musulmans du Maghreb.

 

(4) - Genre musical désignant les différents mouvements dont est composée une pièce de type maqam, recodifié par Ziryab au milieu du IXe siècle à Cordoue. C’est lui qui rajouta une cinquième corde au luth et mis au point le plectre pour en princer les cordes.

 

(5)- Composition où alternent mètres et rythmes diversifiés.

 

(6) – Guitare.

 

(7) – Violon à une ou deux cordes suivant son usage.

 

(8)- Partie d’une nouba.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le « Aiyaï» un chant de l’ouvert : plaidoyer pour le bédouin

3072020

 

 

 

 

 

 

 

 

 Le « Aiyaï» un chant de l'ouvert : plaidoyer pour le bédouin dans Musique 200418093232520495

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Pour moi le seul progrès réside dans la profondeur, le sens et la simplicité. »

Arvo Part.

 

 

 

 

 

Très peu de travaux ont été consacrés au chant bédouin du sud-centre et sud-centre-est algérien, appelé communément chant saharien, ou plus spécifiquement «aiyaï», ainsi dénommé par la formule interjective et répétitive par laquelle sont scandées toutes les chansons du genre et qui exprime la mélancolie propre, musicalement et poétiquement, à la chanson bédouine.

 

Cet article n’a pas d’autre ambition que d’être une introduction succincte, bien que générale, à un genre musical injustement négligé et considéré trop souvent comme mineur malgré toute sa richesse et la qualité de ses talentueux interprètes.

 

En effet, qui ne connaît l’exceptionnelle voix de Khelifi Ahmed, celle de R. Driassa, la puissance et la présence vocale et interprétative particulière d’un El Bar Amar ou les qualités poétiques et musicales d’un Rahab Tahar? Malgré cela la chanson aiyaï demeure un objet d’apparat que l’on exhibe de temps à autre, l’espace d’une manifestation officielle, mais que l’on maintient soigneusement confiné, pour l’essentiel, au rang de folklore, avec tout ce que cela implique comme connotations péjoratives. Alors que dans la musique arabe, «les deux langages musicaux, savant et populaire, non seulement coexistent mais se mêlent en une synthèse harmonieuse » , il est l’objet d’une double déconsidération:

 

- d’une part, par l’orthodoxie littéraire qui estime que la tradition poético-lyrique bédouine, celle de «melhoun (1)» – corps textuel de ce chant – va à l’encontre des canons de la poésie arabe classique et, d’autre part, par l’orthodoxie religieuse qui pense que la pureté est autant de religion que de langue.

 

 

-déconsidération aussi du chant lui même, de sa musique, par la culture citadine qui a pour ce genre le dédain du «hadhri (2)» pour le «bédoui (3)».

 

 

Pourtant ce chant est un genre musical à part entière. Et peut-être vaudrait-il mieux parler d’ailleurs de genre poético-musical tant la limite entre poésie et musique est mince. Certains, à l’instar de Ahmed Ben-naoum ou Mohamed Lamine vont même jusqu’à dire qu’en melhoun, le poème est composé pour être chanté, non pour être récité. La déclamation est inconnue chez les bédouins, et penser aux paroles, c’est instinctivement penser au chant. Le texte est certes écrit indépendamment d’un processus musical, mais le poète projette immédiatement le poème dans une structure musicale dès le premier vers qui sert d’ailleurs souvent de titre à la chanson. En somme, bien que la liaison poésie-musique fasse encore malgré tout débat sur certains de ses aspects, et notamment sur son caractère naturel, on peut soutenir avec A. Benmoussa que « comme réalité prouvée, il est possible de dire que l’indissociabilité des deux éléments paroles-musique demeure complète dans l’esprit des poétes-chanteurs, amateurs ou professionnels, du genre « aiyai« ».

 

«Leklam sel’ a ouel guerdjouma tbi’ou» (le texte est une marchandise et la gorge – la voix – le vend (4)). La preuve en est dans la cohérence et l’homogénéité entre la métrique du vers et l’équilibre interne de la mélodie.

 

 

Fondé donc autant sur le texte poétique que sur la musique, le genre aiyaï renvoie, dans cette indistinction même, au mode de vie nomade qu’il exprime. Son espace géographique recoupe en gros une zone délimitée au nord par une ligne M’sila-Tiaret et au sud par un arc de cercle allant de Biskra à El-bayedh en passant par Laghouat ou même El Goléa. Les confédérations de tribus vivants dans cet espace ont été le berceau et le noyau central dans lequel s’est constitué cette tradition. Le terme de «babouri (5)», par exemple, serait lié, selon Rahab Tahar, aux monts des babors, au nord de Bou-Saada, et le terme de «gharbi (6)», déjà utilisé par Bela Bartok pour désigner un genre musical qui, selon sa description, pourrait s’apparenter au aiyaï, évoque pour une grande partie des poètes et musiciens de cette tradition (7) ce qui se chante à l’ouest de Biskra, extrême est des limites géographiques de la région où se chante le aiyaï, dans une zone incluant Sidi-Khaled, Ouled-Djellal, Bou-Saada, Djelfa, etc. Frontalier autant avec le bédouin oranais à l’ouest, dont il se différencie notamment par des caractéristiques musicales plus amples, qu’avec le chaoui (8) des Aurès ou le sraouin du sétifois, il s’est cependant étendu comme pratique musicale ou tout simplement festive autant au nord qu’au sud, à l’est qu’à l’ouest de son espace d’origine, si bien qu’il n’est pas rare de voir des chanteurs de aiyaï se produire à certaines occasions à Bouira, Tiaret ou dans la région de Sétif .

 

 

Autant par les textes que par la musique, le aiyaï dit le mode de vie nomade des bédouins de l’atlas saharien, continuellement en voyage entre steppe et oasis. Les textes des poètes contiennent presque toujours une partie consacrée au «parcours » et souvent, chez chaque poète, un texte au moins décrit un itinéraire. Ces poèmes sont d’ailleurs souvent l’occasion de chanter une manière d’exil et de nostalgie des espaces sahariens glorifiés par rapport au nord, le tell. On peut citer par exemple le célèbre texte de Cheikh Smati (poète de la région de Sétif, au début du XXe siècle) chanté par Khlifi Ahmed :

 

 

Rabbi sidi talet el ghorba biya … Ayani dhe tell rouhi dhaket fih

 

(Ô mon dieu, mon exil a trop duré. . . Ce tell me fatigue et je m’y ennuie)

 

et plus loin:

Men Merriouet nou ‘ougbou el Hayhaya … Ouen dahem satarnou (9) oueslahi fih

 

Diwan el ‘Eulma ou Bazer (10) ya khouya … ou nerfed menhoum fatha ouen zid elhih

 

Nou’goub lelkherba djifi mahouaya ou … Ain Azel n’dahmou sabeh narouih

 

Nakhlat M’doukal banou djebbaya etc.

 

(de Merriouet nous allons à el-Hayhaya … et je passe à Saint- Arnaud, pour mon bien

Profiter des vertus d’el-’Eulma et de Bazer, mon frère … je fais une prière avant

de pousser plus loin.

Je passe à El Kherba, pour mon plaisir … et à Ain Azel, de bon matin, pour l’abreuver (11)

Les palmiers de M’Doukal m’ apparaissent alors au loin etc. (12) )

 

 

 

 

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Ou bien le chef-d’œuvre de Ben Guittoun, Hizya

 

Fettell m’sayfine djina mahdourine … lessahra kasdine naw ettaouya

 

Sagou djhaf ettlal hattou Aïn-Azel … Sidi Lahcène g’bal ouezzarga hya

 

Kasdou Sidi S’id ouel Metka’ouek zid… M’Doukal el djerid fiha ‘achaya

 

Rakou chaou essbah ki habbet leryah .. Sidi-M’hammed chbah ardou ma’ fia

 

Menha sakou ledjhaf hattou fel Mekhraf … lazreg louken sef yethaoua biya

 

B’nessghayer ksad bmouchem la’dhad … ba’d en kat’ou loued djaou m’a el-Hania

 

Hattou rouss edjbal fi sahet larmel … ouatn Ouled djellal guenneg el mechia

 

Menha rahlou nness hatou fel Besbes … bel Hrimeku kias bekhti Hayzya.

 

(Après avoir passé l’été dans le Tell, nous redescendîmes vers le sahara, ma belle et moi

Ils ont conduit les palanquins des belles, et ont campé à Aïn-Azel, face à Sidi-Lahcène et à Zerga.

Ils se sont dirigés vers Sidi-S’id, vers el-Metka’ouek, puis sont arrivés le soir à M’Doukal.

Ils sont repartis de bon matin, au lever de la brise, vers Sidi-M’hamed, ornement de cette paisible contrée

De là, ils ont conduit les litières à el-Makhraf. Mon cheval, tel un aigle, m’emporte dans les airs, en direction de Bensghayer, avec la belle aux bras tatoués.

Après avoir traversé l’oued ils sont passés par el-Hania.

Ils ont dressé leurs tentes à Rous et-Toual, près du désert. L’étape suivante mène à Ouled-Djellal.

De là, ils se sont dirigés vers el-Besbes, puis vers el-H’rimek, avec ma bien-aimée Hayzya (13)).

 

 

L’itinéraire, autant que le patronyme ou le lieu d’implantation désigne la tribu et l’espace dans lequel elle se déplace. Et c’est ce déploiement dans l’espace, repérable autant dans la poésie que dans la musique, qui caractérise ce chant dont l’écoute offre une vraie sensation de voyage.

 

Car la musique aussi y est déploiement. Elle est sans brisure, sans cassure. Quand ils parlent du aiyaï, les poétes-chanteurs ou les musiciens nomades ne pensent jamais au rythme; ils différencient leur chant du chant rythmé. Belguendouz, barde de Djelfa, avec beaucoup d’autres, soutient que: «El aiyai h’oua b’la mizan» (le aiyai est un air sans rythme). Rares sont les chansons rythmées. Bien qu’elles disposent de cadences élaborées et bien agencées, la majorité des pièces ne recourent pratiquement jamais au «mizan» (rythme). Elles se développent uniquement dans une mélodie qui se caractérise, par rapport au chant citadin, par de longues et lentes mélopées, souvent tristes ou mélancoliques, mais dont l’effet est saisissant. L’absence de rythme est à l’image de ces vastes espaces continus, sans aspérité, sans relief, avec seulement des ondulations que les mélodies restituent par des modulations continuellement répétées, mais avec, à chaque fois, des nuances différentes. Elle renvoie également au mode de vie qui s’écoule, continu, rythmé seulement par les cadences naturelles. Comme dans le chant, le temps réel dans ces lieux n’est pas coupé en séquences. Ni la mélodie, ni l’espace, ni le temps ne sont morcelés. Ils s’écoulent, sobres et dépouillés. Rien mieux que le aiyai, dont la structure mélodique traduit l’atmosphère intemporelle du désert, ne saurait rendre la vérité et la profondeur de ces contrées. Par son amplitude et son déploiement sans cesse recommencés, par sa sobriété et son dépouillement, ce genre exprime l’étendue des espaces dont il est issu. Avec une musique épurée à l’extrême le aiyai est, à l’image de ses terres, un chant de «l’ouvert»

 

 

Certes, quelques morceaux, célèbres notamment grâce à Khelifi, Ababsa (hayzya), ou El Bar Amar (ras b’nadem), associent mélodie et rythme. Dans ce cas, c’est plus l’imaginaire porté par les textes qui renvoie au aiyai que la mélodie elle-même, car cette dernière est plutôt construite selon une orchestration «açri (14)», même si elle reste d’inspiration saharienne. D’ailleurs, à part quelques rares pièces, la grande majorité des chansons rythmées relèvent plus du répertoire religieux (medh).

L’exception la plus notable est bien sûr le célèbre poème de Mohamed Ben-Guittoun, Hayzya dont il existe au moins quatre interprétations :

Khelifi Ahmed et El Bar Amar la chantent uniquement avec flûtes et bendir.

Ababsa avec orchestre (à dominante cordes : ‘ud-luth- et violon) Édition complète Ici)

R. Driassa soit avec flûte et bendir soit avec orchestre.

Il faut dire que ce monument de la chanson algérienne, tous genres confondus, se rattache au genre bédouin autant par le poème, d’une très grande beauté et d’une profonde sensibilité, construit selon les canons classiques de l’élégie, que par la musique, dont le thème et le mode s’enracinent totalement dans le genre aiyai. Cette chanson reste l’un des joyaux du patrimoine saharien.

 

 

 

 

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Proche de la vie quotidienne, la poésie melhoun du aiyai tire de son environnement et des conditions d’existence des populations nomades toute l’inspiration qui l’irrigue. L’humilité tout autant que le courage, et surtout la patience et l’endurance sont des valeurs très souvent chantées :

« la touknout ya khatri sa’af lakda … ouetmahel lemsayeeb edahr el fani».

(Ne désespère pas, mon cœur obéis au destin! … Et incline toi devant les rigueurs du temps éphémère. A. Ben Kerriou)

Les animaux aussi sont souvent sollicités : si le chameau, et surtout le cheval, représentant toute la symbolique chevaleresque, sont très présents dans cette poésie, la gazelle, ou bien le pigeon et la colombe, fidèles messagers du poète amoureux ont aussi leur place. Car bien que la thématique du melhoun s’organise autour de la totalité de l’imaginaire bédouin et pastoral et comprend aussi bien des poèmes liturgiques et religieux (medh) ou épiques, des chants d’exil et de nostalgie, des élégies, le thème de l’amour reste l’axe central de tous les poètes du genre. Même lorsque la lettre du texte chante l’amour mystique du prophète par exemple, le sens caché renvoie souvent à l’amour de la bien-aimée. La coexistence religieux-profane caractérise d’ailleurs beaucoup de morceaux de la production poétique bédouine. Imposée par le puritanisme de la société musulmane traditionnelle, elle requiert alors toute la force et la virtuosité du poète pour évoquer, sous forme allusive, des sentiments amoureux tout en usant d’images religieuses. Le chantre le plus en vue du poème d’amour reste le grand poète de Laghouat Abdallah Ben Kerriou (1869 ou 1871/1921). Voici ce qu’écrit à son sujet A. Benmoussa :

« Une démarche poétique qui donne à l’amour une toute autre dimension: il prend l’allure de perfectionnement moral, une voie obligatoire qui conduit à la pureté de l’âme et c’est parce que sa valeur morale lui semble capitale qu’il acceptera, sans contrainte ni retouche l’amour avec ses situations contradictoires qui vont de la souffrance totale à la phase de l’extase. Il accepte le destin tel qu’il lui est imposé, mais cela ne l’empêche point du tout d’exprimer les sentiments du cœur meurtri.». Cheikh Si Hamza Boubakeur ne dit pas autre chose lorsqu’il en parle. Pour A. Ben Kerriou dit-il, «l’amour est dés lors une méthode de perfectionnement moral, une voie qui conduit à la pureté de l’âme».

 

 

Indiscutablement, l’instrument principal d’accompagnement du aiyai est bien entendu la flûte, appelée «gasba (15)» pour la différencier du «jawak» ou du «f’hel », autres sortes de flûtes utilisées dans les traditions citadines, ainsi que du «ney», plus usité dans les musiques d’inspiration orientale.

Par la fluidité du son ininterrompu qu’il émet, cet instrument rend parfaitement l’atmosphère de continuité intemporelle propre à ce monde. Longtemps le chanteur n’a été accompagné que d’un seul «gassab» (flûtiste). D’après Saad Belgacem, grand gassab professionnel aujourd’hui décédé et qui accompagna les plus grands (Khelifi, El-Bar Amar…), l’introduction d’une deuxième gasba n’est apparue que vers les années 1930. Depuis, la majorité des chanteurs se font accompagner par au moins deux gassab, quand ce n’est pas, comme dans l’orchestre de l’ex RTA (Radiodiffusion-Télévision Algérienne) ou dans certains groupes jouant à l’occasion de manifestations officielles, trois, quatre, voire plus. Toutefois, quel qu’en soit le nombre, une seule doit toujours être l’instrument mélodique «r’kiza», l’autre (ou les autres) jouant le rôle de « r’dif». La gasba r’kiza, qui signifie colonne, support, ainsi dénommée par la fonction de pilier qu’elle occupe dans l’ensemble, jette les bases de la mélodie par l’introduction de la phrase musicale. Elle est en quelque sorte le soliste. La seconde, la gasba r’dif, de radif qui signifie suivant, et par extension accompagnateur, se limite uniquement au jeu de la note principale, en bourdon, « toujours en sorte de pédale continue et sans presque jamais couper le souffle». L’ensemble donne ainsi ce sentiment de continuum, d’enveloppement caractéristique du chant aiyai.

 

Bien que ni théorisée ni codifiée, la musique bédouine est cependant parfaitement structurée. On peut reprendre, à son sujet les propos de Simon Jargy concernant la musique populaire arabe: «Cette musique se présente sous deux aspects apparemment contradictoires mais qui en réalité se complètent: elle comporte des schémas selon des structures métriques, rythmiques et mélodiques stéréotypées auxquelles doivent se conformer poètes et chanteurs de tous temps et de tous âges; mais elle reste en même temps le fruit d’une improvisation constante et appartient pratiquement à un fonds commun que les générations successives viennent enrichir, mais où chacun vient puiser son inspiration».

 

 

Alors qu’une apparente simplicité se dégage du aiyai, il suffit d’approfondir un peu plus l’écoute pour entrevoir la richesse certaine et la grande diversité des nuances et des teintes mélodiques, que l’on reste dans le cadre d’un même naw’ (variété, genre, mode) comme chez les interprètes traditionnels, ou que l’on passe d’un naw’ à un autre, comme dans le répertoire moderne de chanteurs talentueux comme Khelifi ou Driassa. Ces derniers, influencés sans doute par la tradition orientale, usent parfois de modulations pour passer d’un naw’ à un autre, un peu à l’image de la musique arabe d’orient où il est possible de passer par une série de modes, l’un à la suite de l’autre.

Qu’il s’exécute dans son milieu originel, le milieu nomade, ou que ce soit dans un spectacle plus urbain ou institutionnel (orchestre RTA par exemple), le aiyai reste principalement axé sur le chant solo, et une relative liberté est laissée au chanteur qui doit cependant jouir de grandes compétences vocales. La place du chanteur y est par conséquent centrale. Résumant l’évolution de l’interprétation du chant bédouin, A. Benmoussa écrit : « On remarque que la production musicale bédouine était très répandue par l’existence d’un grand nombre de meddah-gawwal (16) qui présentaient leur large répertoire sur les places publiques des villes et des villages du sud Algérien. Ces chanteurs populaires se produisaient en solitaire et s’auto accompagnaient au début par un gumbri ou un rbab (17); puis ils ont remplacé leur instrument par le violon, pour devenir finalement des ghennayines (18) accompagnes par une ou plusieurs gasbat».

 

 

Aujourd’hui, la disparition progressive du meddah-gawwal a petit à petit laissé place à un chanteur interprète intégré dans un ensemble musical aiyai. D’une manière générale, on peut distinguer trois catégories dans l’interprétation du aiyai, toutes issues de milieux populaires plus ou moins bédouins :

 

- Les meddahs ou gawwals, qui se produisent dans les villes et villages à l’échelle régionale, mais rarement au nord : Belfattachah, Belguendouz, Boukrab

 

- Les chanteurs amateurs accompagnés de gasbat. Eux aussi ont rarement chanté devant les publics du nord, se produisant le plus souvent dans des festivités bédouines : Smaîn El-Boussaadi, Amar El-Boussaadi. . .

 

- Les chanteurs qui, tout en étant du même milieu bédouin, ont vu leur écoute et leur notoriété s’élargir à la ville, et même au-delà, à l’échelle nationale : El Bar Amar, Khelifi Ahmed, pour ne citer que les plus célèbres.

 

 

Bien évidemment, avant les moyens d’enregistrement modernes, le aiyai n’a été uniquement transmis que par voie orale. C’est surtout par le disque et la radio, à partir des années 30, par l’élargissement du public au delà du milieu d’origine (Bessissa, Haddadi, Haba, Meggari…),et par l’accroissement du nombre des interprètes dont certains atteindront une très grande célébrité, même à l’échelle internationale (Khelifi Ahmed, Rabah Drissa. . .) que la diffusion se fera par la suite.

 

 

Sans entrer dans les détails des formes d’organisation d’un chant aiyai, on peut se contenter de dire que, généralement, une chanson aiyai non rythmée comporte les éléments suivants : une introduction instrumentale, puis l’alternance équilibrée poésie chantée-musique, pour s’achever soit par l’interjection aiyai, soit par un final instrumental joué par la gasba r’kiza.

 

D’une manière générale, le aiyai a relativement su garder l’essentiel de ses traits et n’a été que très peu affecté par les influences qu’il a eu à subir, notamment celle de la musique orientale. Comme pour la langue où l’orthodoxie se réfère à l’arabe classique, l’idéologie arabo-islamique dominante, notamment au niveau des institutions culturelles de l’état, a toujours diffusé comme référence première de l’authenticité la musique arabe d’orient. L’influence de cette tradition orientale longtemps considérée comme modèle, voire comme repère identificatoire, à quoi viennent s’ajouter sans doute les effets de l’évolution récente des conditions d’existence des chanteurs et des musiciens ainsi que de la production musicale elle-même, fait que l’on trouve de plus en plus souvent, pour accompagner le chanteur, des instruments tels que le quanun, le’ud, le violon, le ney, le tar et la derbouka. Ces pratiques, conséquences de la sédentarisation progressive de cette musique et de ses porteurs, se rapprochent plus des musiques urbaines ou citadines sans toutefois dénaturer l’essentiel du genre. Des expériences ont été tentées par de grands maîtres du genre (Khelifi, Driassa, Ababsa, Rahab) : tentatives d’enrichissement par l’introduction de nouveaux instruments, ou par la transformation de la présentation. Elles ont toutefois gardé intact l’esprit du genre, car le aiyai s’inscrit naturellement dans le très vaste champ de la musique arabe. Il peut arriver, parfois, que l’exécution d’un chant aiyai puisse ouvrir sur un muwachchah (19) ou une chanson de Mohammed Abdelwahab ou de quelqu’un d’autre, sans produire de dissonance ou de discordance, ni altérer la prestation générale. D’ailleurs, souvent, des chanteurs capables de théoriser ou de conceptualiser leur pratique dans le sens d’une insertion plus grande dans l’espace musical arabe en général, usent, pour les nombreuse dénominations de leurs chants, de comparatisme avec les modes musicaux de l’orient et parlent autant de toubou’ et de maquamat (modes) que de anwaa (pluriel de naw’, genre). Le babouri est par exemple l’équivalent du sika (oriental, pas celui qui se joue dans la musique «andalouse» algérienne); le aghouati (souvent appelé «trente-six» ou «setta ouetlathin», en référence à l’année où cette variété s’est largement répandue) serait pour Ababsa l’équivalent du rast. Cependant pour la majorité des chanteurs et musiciens, c’est le naw’teryach qui équivaut au rast (20). Ce qui tendrait à être plus juste car, comme pour le rast, considéré par beaucoup de musicologues à la suite du Baron D’Erlanger comme le noyau central de la musique arabe, le genre teryach occupe une place très importante dans la chanson bédouine au vu de la quantité qui en est chantée dans le répertoire général.

 

 

Il reste que malgré toutes ces influences, qui peuvent du reste constituer des enrichissements à condition de ne pas perdre l’essentiel, le «phrasé logique» cohérent, continu, homogène de la gasba et de la voix, qui est l’âme du chant bédouin, demeure. Alors qu’aujourd’hui le champ musical, de plus en plus soumis au marché, s’éloigne progressivement des logiques festives et ludiques, et que le tarab constituant essentiel de la culture musicale arabe se perd petit à petit, une tradition subsiste et se perpétue continuant à se pratiquer en gardant l’essentiel de ce qui fait sa spécificité.

 

 

Ce n’est pas le lieu, ici, de lamentations nostalgiques ou de déclamations de l’authenticité; un patrimoine vivant existe, et c’est une richesse. À nous de voir comment le recueillir et lui donner sens par l’enregistrement des maîtres du genre et des voix emblématiques, par l’encouragement de la recherche musicologique, et par sa diffusion la plus large possible. Peut-être alors contribuerons-nous à faire connaître une part importante de nous-même qui est loin d’être la plus superficielle.

 

 

 

 

Abdelhafid Hamdi-Cherif

Universitaire, Constantine-Paris.

 

 

Source: Horizons Maghrébins – Le droit à la mémoire, N°47, 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Qui signifie littéralement « mis en mélodie », ce qui renvoie pour certains au caractère mélodieux de ce genre de poésie, tandis que d’autres y voient la preuve que c’est fait pour être chanté.

 

 

2. Citadin, et par extension cultivé, civilisé.

 

3. Bédouin.

 

4. Belguendouz, cité par Benmoussa.

 

5. Variété du aiyai.

 

6. Idem

 

7. Par exemple, dans un poème de Cheikh Smati, Ya chem’a, chanté par Driassa

Wel gharbi mengoul medjm’na saher (le gharbi, – le aiya -, porté, c’est-à-dire chanté).

 

8. Chant propre au Chaouïas, de la région des Aurès.

 

9. De sra, la campagne; chants de la campagne. Nom que les gens les gens de la région de Sétif donnent à leur chant.

 

  

10. Déformation usitée en arabe de Saint-Arnaud, aujourd’hui El-eulma, localité située à 20 km à l’est de Sétif. .

 

11.Il est bien entendu question du cheval.

 

12. Traduction personnelle.

 

13. Traduction de Sonnêck, revue par A. Hadjiat, in Promesse, revue littéraire n° 4, (1969). Spécial poésie populaire, Alger 1969, p. 68, 69.

 

14. Genre moderne d’inspiration orientale, plus ou moins occidentalisé, et renvoyant plus à la variété.

 

15. Flûte de roseau. Le mot vient de l’arabe quassaba tuyau. Cependant en Algérie, le mot peut signifier à la fois tuyau, roseau, ou la flûte elle-même.

 

16.Conteurs.

 

17. Instruments traditionnels.

 

18. Pluriel de ghannay, chanteur.

 

19. Genre poétique chanté dans la tradition savante.

 

20. Babouri, aghouati, setta ouetlathine (36): genres de aiyai, sika, rast: modes musicaux orientaux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




عف عف عف همي زند اشتر من ز تف تفي

16052020

 

 

 

 

 

Compositeur: Majid Derakhshani

Poème: Molana

 

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Paroles:  (en persan) 

 

 

poème

 

Source: كليات شمس تبريزى

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




‘Sarı Gəlin’ Chant Traditionnel Azéri

2042020

 

  

 

 

 

 

 

 

Sarı Gelin” une chanson populaire revendiquée par les peuples de l’Iran, du Caucase du Sud, et de l’Est de l’Anatolie. Mais le plus important, au delà de ces “revendications”, c’est qu’elle soit chantée sur toutes ces terres et depuis bien des générations… Quand la chanson nous enveloppe, on n’entend plus les revendications des unes et des autres et on se laisse porter par la musique sans frontières, emporter même …

La mélodie ne diffère pas selon la région et la langue, même si les paroles sont différentes. Le thème est le point commun à toutes les versions. Elles parlent d’une histoire d’amour impossible, où le garçon ne peut atteindre sa bien aimée…

 

 

Sarı Gelin” ou “Sari Aghjik” est soit une grande fille blonde ou une fille de la montagne, ou une mariée habillée en jaune… selon la langue dans laquelle la chanson est chantée. En arménien c’est Սարի Աղջիկ Sari Aghjik, en azerbaïdjanais : Sarı Gəlin / ساری گلین , et en turc Sarı Gelin

 

 

 

 

 

 

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En Azarbaïdjan c’est Huseyn Javid, poète et dramaturge du 20 ème siècle qui avait mis en scène Sarı Gelin dans l’actualité de 1914, en apportant une nouvelle dimension dans cette histoire d’amour impossible. Dans Sheikh Sanan, la version théâtrale de Huseyn Javid, le garçon était un musulman et la fille une chrétienne.

L’histoire a été également adaptée au cinéma par Yaver Rzayev, en 1999. Le film parle de la guerre entre l’Azerbaïdjan et l’Arménie. Le garçon se nomme Gadir et il a une vision d’une jeune mariée vêtue de jaune. Cette couleur est le symbole de la mort dans les deux cultures.

 

 

 

 

 

 

 

Parole (Azéri)

 

 

Sarı Gəlin

 

Saçın ucun hörməzlər

Gülü sulu dərməzlər

Sarı gəlin.

 

Saçın ucun hörməzlər

Gülü sulu dərməzlər

Sarı gəlin.

 

Bu sevda nə sevdadır

Səni mənə verməzlər

Neynim aman, aman

Neynim aman, aman

Sarı gəlin.

 

Bu sevda nə sevdadır

Səni mənə verməzlər

Neynim aman, aman

Neynim aman, aman

Sarı gəlin.

 

Bu dərənin uzunu,

Çoban qaytar quzunu, quzunu.

 

Bu dərənin uzunu,

Çoban qaytar quzunu, quzunu.

 

Ne ola bir gün görem,

Nazlı yarımın üzünü

Neynim aman, aman

Neynim aman, aman

Sarı gəlin.

 

Ne ola bir gün görem,

Nazlı yarımın üzünü

Neynim aman, aman

Neynim aman, aman

Sarı gəlin.

 

 

 

 

 

(Traduction Française)

 

 

 

Jeune fille blonde

 

La pointe de tes cheveux ne devrait pas être tressée,

La fleur pleine de rosée ne devrait pas être cueillie,

Jeune fille blonde.

 

La pointe de tes cheveux ne devrait pas être tressée,

La fleur pleine de rosée ne devrait pas être cueillie,

Jeune fille blonde.

 

Quel amour est cet amour !

Ils ne te donneront pas à moi !*,

Que devrais-je faire, aman, aman** ?

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Jeune fille blonde.

 

Quel amour est cet amour !

Ils ne te donneront pas à moi !,

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Jeune fille blonde.

 

Le long de cette vallée,

Berger, ramène le mouton, mouton.

 

Le long de cette vallée,

Berger, ramène le mouton, mouton.

 

Si je pouvais un jour, juste voir

Le visage de ma bien-aimée.

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Jeune fille blonde.

 

Si je pouvais un jour, juste voir

Le visage de ma bien-aimée.

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Que devrais-je faire, aman, aman ?

Jeune fille blonde.

 

 

 

 

 

 

 

* Ceci est absolument littéral, la signification en est vraiment qu’il ne me laisseront pas t’épouser, mais selon l’ancienne tradition, les filles étaient données… et quand quelqu’un voulait se marier, on disait aux gens, par exemple, « la famille d’Aliyev ne vont pas nous donner leur fille ». Dans le passé, l’opinion des filles n’était pas importante, maintenant les traditions ont changé mais l’expression ‘donner la fille’ est toujours en usage. »

 

** ‘Aman’ est une expression de peine. C’est une interjection.

 

 

 

 

 

 

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En Turquie et en 2009 le DVD d’un documentaire négationniste intitulé Sarı Gelin, La vrai histoire du problème arménien (Ermeni Sorununun İç Yüzü Belgeseli) fut distribué dans les écoles par le Ministère d’Education turque et projeté aux élèves. Cette initiative avait provoqué de multiples réactions aussi bien de la part des arméniens que des turcs, et de certains syndicats enseignants, comme d’organisations de société civile progressistes, parce que considérée comme une démarche pour « semer la haine sous prétexte de projet pédagogique ».

 

 

 

 

 

En turc 

 

 

Erzurum çarşı Pazar,

leylim aman! aman! (x2) sarı gelin.

İçinde bir kız gezer, ay! nenen ölsün,

sarı gelin aman! (x3) suna yarim.

Elinde divit kalem,

leylim aman! aman! (x2) sarı gelin.

Dertlere derman yazar,

/ Katlime ferman yazar, ay! nenen ölsün,

Sarı gelin aman! (x3) suna yarim.

Erzurum’da bir kuş var,

leylim aman! aman! (x2) sarı gelin.

Kanadında gümüş var, ay! nenen ölsün,

sarı gelin aman! (x3) suna yarim.

Palandöken güzel dağ,

leylim aman! aman! (x2) sarı gelin.

Altı mor sümbüllü bağ ay nenen ölsün

sarı gelin aman! (x3) suna yarim.

Vermem seni ellere,

leylim aman! aman! (x2) sarı gelin.

Niceki bu halimse, ay! nenen ölsün,

sarı gelin aman! (x3) suna yarim.

 

 

 

 

 

 

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En arménien

 

 

Վարդ սիրեցի՝ փուշ դառավ,

Դլե յաման, (x3), Գնաց, ուրիշին առավ…

Ա՜խ, մերըդ մեռնի, սարի աղջիկ, օ՜յ, օ՜յ,

Քարի աղջիկ, օյ, օյ, Քար սիրտ աղջիկ, օյ, օյ,

Չար սիրտ աղջիկ:

Գնաց, ուրիշին առավ, Դլե յաման, լեյլի ջան, ջան:

Մինուճարիս մեղքացիր, 

Դլե յաման, (x3) Թույն մի ածա թեժ վերքիս…

Ա՜խ մերըդ մեռնի, սարի աղջիկ, օ՜յ, օ՜յ…

Քարի աղջիկ, օյ, օյ, Քար սիրտ աղջիկ, օյ, օյ,

Չար սիրտ աղջիկ:

Թույն մի ածա թեժ վերքիս… Դլե յաման, լեյլի ջան, ջան:

Եղնիկ եմ՝ նետը կրծքիս,

Դըլե յաման, (x3) Տիրել ես խելք ու մտքիս…

Ա՜խ մերըդ մեռնի, սարի աղջիկ, օ՜յ, օ՜յ…

Քարի աղջիկ, օյ, օյ, Քար սիրտ աղջիկ, օյ, օյ,

Չար սիրտ աղջիկ:

Տիրել ես խելք ու մտքիս… Դլե յաման, լեյլի ջան, ջան:

 

 

 

 

 

 

 

 

En perse

 

 

 

دامن کشان ، ساقی می خواران

از کنار یاران مست و گیسو افشان ، می گریزد

در جام می ، از شرنگ دوری

وز غم محجوری ، چون شرابی جوشان ، می بریزد

دارم قلبی لرزان ز غمش ، دیده شد نگران

ساقی می خواران از کنار یاران مست و گیسو افشان می گریزد

دارم چشمی گریان به رهش روز و شب بشمارم تا بیای

 

 

 

آزرده دل از جفای یاری ، بی وفا دلداری

ماه افسونکاری ، شب نخفتم

با یادش تا دامن از کف دادم شد جهان از یادم

راز عشقش را در دل نهفتم

از چشمانش ریزد به دلم ، شور عشق و امید

دامن از کف دادم ، شد جهان از یادم راز عشقش را دل نهفتم

دارم چشمی گریان به رهش روز و شب بشمارم تا بیاید

آخ دارم چشمی گریان به رهش روز و شب بشمارم تا بیای

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Source:

 

Kedistan

 

Mama Lisa’s World

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




La Musique Andalouse

22022020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On l’appelle Musique hispano-musulmane, musique arabo-musulmane, musique arabo-andalouse ou même musique arabe; toutes ces dénominations sont fréquentes dans les ouvrages spécialisées; cependant, elles sont déficientes, et ceci pour la simple raison qu’elles ne manifestent pas la réalité de la musique andalouse. Une dénomination satisfaisante exigerait la prise en considération d’un ensemble de données historiques, sociales, et artistiques propre au contexte de l’élément en question, et, dans le cas de la musique andalouse, il s’agit de l’ensemble des courants musicaux qui ont contribué a sa formation essentielle et qui se maintiennent, d’une façon ou d’une autre, dans son présent. Ces courants sont:

 

- La musique arabe originaire d’Orient, avec ses influences persanes et grecques.

 

- La musique péninsulaire autochtone, remontant aux époques antérieures; musique religieuse, musique profane, musiques européennes et musique byzantine.

 

- D’autres musiques de l’époque andalouse: musique byzantine, musique européenne profane et musique grégorienne, entre autres.

 

Cette globalité d’influences est due au fait que la relation entre les composantes culturelles des différentes factions de la société andalouse n’était pas hétérogène une fois l’osmose sociale réalisée; une homogénéité culturelle et raciale d’un très haut niveau a eu lieu; et, dans le domaine musical, son grand artifice fut Avempace, le philosophe andalou du douzième siècle: en fait, nous avons affaire à une musique hispanique-chrétienne et arabo-musulmane en même temps. Elle est hispanique-chrétienne car la culture ibérique est, d’une part, la base initiale de sa formation et, d’autre part, un élément d’influence permanente. Elle est, en outre, arabo-musulmane, car la musique, la culture et la langue arabes, et l’islam ont profondément imprégné sa formation et son interprétation.

 

D’autre part, la musique andalouse est une musique savante; elle est basée sur une théorie musicale rationnelle et intelligible et sur une modalité très exigeante et régide (on dirait même l’une des plus rigides et rationnelles du monde des musiques modales). Cependant, il ne s’agit pas de l’acceptation du mot «savant» qui fait référence à une écriture et une théorisation souvent très élaborée; la musique andalouse ne connaît pas de transmission écrite ni – depuis la chute d’ai-Andalou – une théorie musicale; cependant, les moyens de transmission et la conception de fixité varient d’une culture à une autre; et, dans certains aspects, la transmission orale est plus fidèle que l’écriture; certains paramètres traditionnels, sociaux et même spirituels ne pourraient être transmis que par l’oralité. Quant à la fixité, elle n’est recherchée que dans certaines traditions musicales; d’autres voient dans les changements nuancés un dynamismes sain et intrinsèque à la bonne évolution d’une tradition. Finalement, la théorie musicale andalouse, bien qu’actuellement défaillante, n’en reste pas moins présente, de façon latente, au cœur des mélodies. Cette théorie est, nul doute, très élaborée et obéissante à une logique bien définie, ce qui confirme le caractère savant de la musique andalouse.

 

 

Tenant compte de ce qui a été dit, on se voit en mesure de donner une définition satisfaisante à la musique andalouse:

 

La musique andalouse est une musique savante, créée par les habitants d’al-Andalou d’identités culturelles chrétienne et musulmane, à partir du XIIe siècle, et héritée par les Maghrébins.

 

Cette musique, qui a eu la chance de l’accueil maghrébin après la chute d,al-Andalou, se verra, inévitablement, influencée par les nouvelles tendances, goûts et préférences locales. Le nouveau contexte imposera de nouvelles priorités, soit au niveau du goût général, des convictions propres aux musiciens ou du domaine de la théorie scientifique. Cette nouvelle situation a, sans doute, eu des conséquences positives sur la musique andalouse:

 

1. La conservation du répertoire, par son adoption comme musique propre, très respectée voire sacrée, et, autant que possible, inaltérable.

 

2.L’enrichissement du répertoire, par la composition de nouvelles mélodies dans le style andalou et leur intégration dans le corpus originel. Citons-en quelques exemples:

- Qa’im Wa Nişf al-Raşd, par Larbi sayyar.

- Poèmes composés pour les deux tawšiyyas (mélodies instrumentales) suivantes: tawšiyya de Bassit Ghariba al-Houssayn et tawšiyya de la şan’a Ana koulli milkoun lakoum de qouddam al-Maya, labeur réalisé par Hamdoun ibn al-Hadj (m. 1816).

 

3. La création d’un nouveau genre poétique, support de mélodies, connu sous le nom Malhoun / Barwala, inspiré du zéjel andalou.

 

 

4. L’intégration de nouveaux instruments, tels ceux de la famille des violons, la clarinette, la harpe ou le piano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Histoire Amputée

 

En réalité, la carence de la musique andalouse ne se limite pas à sa théorie musicale; son histoire officielle est, également amputée. La plupart des écrits historiques n’en contemplent que l.élément arabe, et les auteurs considèrent que les musiciens d’al-Andalou (Avempace, Ibn al-hasib, etc.) étaient des Arabes de race et de culture, c’est-à-dire portant une identité exclusivement arabo-orientale. Cette exclusion des identités non arabes et cet orgueil excessif envers la composante arabo-islamique, même si illégitime, il a sa raison d’être; d’une part, les Andalous utilisaient le concept d’ascendance arabe comme prétexte pour légitimer leur pouvoir; les arabes, «purs» de race, et dont la lignée remonterait aux premiers musulmans, voire même aux grandes figures de l’époque préislamique, devraient avoir un privilège sur les autres citoyens andalous. Le premier émir omeyyade, Abderrahmane I (VIIIe siècle), al-Moutamid de Séville (XIe siècle) et d’autres utilisèrent cet argument, renforcé par des écrits qui glorifiaient la généalogie arabe (par exemple, Jamharat anssab al-’arabe d’Ibn Hazm) .

 

D’autre part, la période de conservation de la musique andalouse (après la chute de Grenade en 1492) coïncidera avec d’autres faits qui vont marquer à tout jamais les relations entre la chrétienté et le monde islamique. Au-devant de ces faits, il y a l’influence des Croisades, qui ont eu lieu presque à la même époque que les conquêtes chrétiennes d’al-Andalou: la première conquête importante fut celle de Tolède en 1085 par Alphonse VI, les Croisades débuteront en 1095. les Croisades s’achèvent vers 1291 et les conquêtes d’al-Andalou en 1492. il s’agit, en somme, de quelque deux siècles de confrontation entre deux populations, définies principalement par leurs religions et leurs apparences culturelles, des confrontations communes à l’Occident et à l’Orient. À cela, si on ajoute d’autres faits comme la nouvelle croisade, bénie par Alexandre VI en 1494, la prise de Mélille par les Espagnols en 1497 – acte qui accomplit la volonté de la Reine Isabel de Castille de coloniser l’Afrique et de propager la véritable foi sur cette terre d’infidèles – et les conquêtes de Mazalquivir et d’Oran en 1509, on comprendra la gravité et l’ampleur des conséquences. Ajoutons l’occupation de Sebta, les attaques espagnols aux ports maritimes maghrébins au XVIe siècle, les confrontations navales entre les rois d’Espagne et Solimane, empereur Ottoman, la conquête de Tripoli (1511 – 1551), de Djerba (1510 – 1520, 1560), de tunis (1535, 1573, 1574), de Bizerte (1573-4), de Malte (1565), de Modon (1572), de Lépante (1571), de Coron (1534), etc. Tous ces faits vont s’étaler au long des XVIe et XVIIe siècles, afin d’étendre l’hégémonie maritime, celle du règne de Carlos V face à celle de Salim I.

 

Tout cela finira par créer un climat de frustration et de haine dans les sociétés arabo-islamiques, haine partagée, pour des raisons analogues, par les chrétiens occidentaux. L’Occident a, historiquement, refusé la civilisation d’al-Andalou, il l’a considérée comme étant un intrus dans le développement de la civilisation européenne et il a voulu interpréter tous les acquis de cette civilisation comme s’il s’agissait d’un simple plagiat de la science et de la connaissance grecques; Felipe Pedrell, suivi de plusieurs spécialistes comme Manuel Fernàndez-Nuñez, ont nié toute influence arabe (andalouse) sur la musique chrétienne de la péninsule Ibérique. Même Juliàn Ribera, défenseur, par excellence, de cette influence (dénommée thèse arabe), a dit:

 

Après tout, cette musique (l’andalouse) dérivait de celle des peuples chrétiens de l’Orient, desquels les musulmans l’ont apprise; de telle façon qu’Alphonse le Savant, en l’acceptant, ne faisait que renouer, de manière indirecte, les relations avec les civilisations classiques et chrétiennes.

 

Dans ce contexte de déformation de l’histoire de la musique andalouse, il faut aussi rappeler que, quand les musulmans y ont débarqué, la péninsule Ibérique n’était point un désert aride, dénué de peuples, de cultures, de coutumes, de goûts et de musique. Les Arabes n’y auraient-ils écouté aucune musique autochtone? N’y résidaient-ils par ces groupes humains qu’on surnommera plus tard les mozarabes et les mouladis, c’est-à-dire les natifs péninsulaires, chrétiens et musulmans, réciproquement? Ces derniers, à l’époque andalouse et dont le nombre était d’entre sept et huit millions, figurant entre eux un bon nombre de savants, d’artistes, d’intellectuels et d’hommes d’État (les beni Bono, Abdellah Ibn Vivax, Abou Othman Ibn Leon, Ibn Corral, Ibn Salvador), auraient-ils oublié les mélodies et les airs de leurs ancêtres en se convertissant à l’Islam? Les chrétiens mozarabes d’al-Andalou auraient-ils cessé de chanter leurs chansons et de réciter leurs poèmes durant toute la période andalouse? Par ailleurs, les créateurs de la musique andalouse auraient-ils été tous arabes de race et de culture, complètement isolées de leurs voisins hispaniques indigènes, et ceci des siècles durant, à l’abri des goûts, courants musicaux et airs des anciens natifs de la péninsule Ibérique? Voisins hispaniques qui, d’ailleurs, étaient, radicalement, majoritaires, sur une terre qui a connu des millénaires d’histoire, de culture et de civilisation. Rappelons simplement que, selon la relation faite par les ambassadeurs du Royaume d’Aragon au Pape Clément XI, en 1311, d’entre les 200 000 habitants de Grenade, il n’y avait pas plus de 500 sujets de race arabe, et tous les autres étaient des descendants de chrétiens.

 

 

Continuons notre raisonnement, qui se voit renforcé par tous types de données: les goûts de tous ces nouveaux musulmans se seraient-ils complètement métamorphosé? Comment prétendre ce changement radical et cet isolement total entre les goûts et les tendances artistiques arabes d’une part, et hispaniques locaux, d’autre part ? En Orient, les musiciens arabes n’ont-ils pas été influencés par la musique non arabe? Rappelons le cas d’Ibn Sourayj et ses rapports avec la musique persane, le cas d’Ibn Mouhariz et ses relations avec les mélodies persanes et byzantines. La coupole du Rocher, en Palestine, ne puis-t-elle pas la nature de son architecture de l’art byzantin ? Les arts, en général, des premiers temps de l’Islam n’ont-ils pas été enrichis par ceux des sociétés sédentaires du Proche-Orient? Cette affirmation se voit encore plus renforcée quand on réalise qu’au commencement de l’ère andalouse (VIIIe siècle), la culture arabe arabe n’avait pas encore atteint le niveau de civilisation qui sera atteint aux IXe et Xe siècles; elle ne pouvait donc s’imposer par la force de son poids.

 

Répétons-le: la musique andalouse se soumet à la réalité de son peuple créateur; d’origine ibérique, elle comporte de fortes composantes arabo-islamiques; une musique qui manifeste la capacité historique des Andalous à assimiler différentes composantes en un tout cohérent, produisant un système intelligible et, identitairement homogène, à l’image de la réalité social d’al-Andalou. Blas Infante, père de la partie andalouse, a exprimé la même idée à un niveau plus global: « …les Andalous n’avons jamais cessé d’être ce que nous sommes réellement, euro-africains, hommes universalistes et synthèse harmonique d’hommes« .

 

Qu’en est-il l’idiome des Andalous, ou, plutôt, des idiomes? Pourquoi la musique andalouse ne se chante qu’en langue arabe et ses dérivées? En fait, si cette musique ne conserve aujourd’hui que ses poèmes en langue arabe et ses dialectes, c’est parce que les langues romanes des Andalous ne font pas partie de la réalité linguistique du Maghreb d’aujourd’hui. Les Maghrébins se sont, progressivement, débarrassés des poèmes et des vers qui utilisent les dialectes des «mécréants européens», de ceux qui «les ont chassés de leurs terres». Pour cette raison, l’immense nombre de poèmes bilingues existant à al-Andalou (kharjas et autres) sont, actuellement, totalement absents des chansonniers andalous conservés au Maghreb. Ce phénomène d’épuration linguistique est très commun, et même la péninsule Ibérique l’a souffert dans le cas de la poésie galicienne, qui a été éliminée des poèmes qui mélangeaient galicien, castillan, aragonais et catalan, à cause de la non-compréhension de cet idiome. Comment les Maghrébins auraient-ils pu comprendre, assimiler, chérir et s’identifier à des poèmes des genretypes suivants?

 

Ben yâ sahhârâ

Alba quee stà kon bi-al-fogore

K(u)and bene bide amore

 

 

Ya mama tanto lebo

De al-wa’di de al-bugag

Da’i hagra man qati’

Fa-al-qat’u fi samag

 

La légitimité d’établir une histoire de la musique andalouse qui prend en considération la composante occidentale classique et médiévale s’appuie aussi sur le fait que la musique occidentale postérieure à l’époque hellénique se caractérise par un développement propre assez isolé et introverti, suivant une logique grecque assez homogène dans toute l’Europe, ce qui confère une grande force à la tradition musicale européenne, en général, et hispanique, en particulier, chose qui lui permit de subsister et de s’imposer à l’époque andalouse, malgré l’importance indiscutable de la tradition musicale arabo-islamique contemporaine aux faits.

 

Pour toutes ces raisons, nous disons que les thèses favorables à l’influence arabe, comme celle de Ribera ou celles contraires (Felipe Pedrell, Manuel Fernàndez-Nuñez, Higinio Anglés, etc.) sont déplacées de leur juste contexte. Quand Fernàndez-Nuñez dit au sujet de deux exemples de musique traditionnelle espagnole: « La deuxième chanson est plus en accord avec les modes arabes. Cependant, elle ne s’adapte pas à l’échelle orientale (il lui manque la seconde augmentée) et ne comporte pas de sixte augmentée, assez patente dans les modèles de mélodies arabes», il confond la musique arabe orientale, ses caractéristiques intervalliques et ses tendances, avec l’andalouse, qui utilise, majoritairement, la modalité médiévale occidentale.

Sa défense de ce type de modalité dans la musique populaire espagnole aurait été justifiée et en harmonie avec l’idée de la même connexion entre la musique andalouse et la modalité médiévale s’il avait eu conscience de ce fait, en cette première moitié du XXe siècle.

 

Dans ce même contexte, la musique chrétienne médiévale à la péninsule Ibérique n’a pas été fortement influencée par la musique arabe, malgré le grand poids d’influence d’al-Andalou dans nombreux domaines de la connaissance, car, justement, la musique andalouse n’était pas purement arabe et l’influence ibérique y était grande. De cette façon, les Cantigas de la Sainte Marie n’étaient pas influencées par la musique d’Orient, mais tout comme la musique andalouse, elles puisaient leur identité de différentes sources communes, locales et orientales.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Mode Musical et la Théorie Andalouse

 

Actuellement, l’une des lacunes les plus profondes qui existent dans le domaine de la musique andalouse est celle d’une définition au mode musical andalou ou tab’ (طبع). Le mode andalou est différent du mode arabe oriental (maqam - مقام ), ainsi que de l’occidental moderne; le mode andalou a émergé de sa propre réalité, celle d’une musique modale médiévale et dont les caractéristiques obéissent à la logique de l’époque. La recherche d’une définition pour ce type de modalité nous rappellera un autre vide aussi grave, celui de la théorie musicale; aussi surprenant que cela puisse paraître, la musique andalouse ne possède aucune théorie musicale dans l’actualité, et la recherche historique démontre que cette dernière a été absente tout au long de ces derniers siècles. Les musiciens ont interprété cette musique sans en cerner les lois, ne se basant que sur leur instinct et leur goût pour guider le jeu et l’assimilation des mélodies. La raison de cette absence est bien logique: d’une part, les Andalous émigrés au Maroc n’ont pas pu sauvegarder leurs écrits théoriques, détruits par l’inquisition espagnole, ou par le chaos propre à l’expulsion forcée et, généralement, brusque. On peut comprendre comment les Arabes orientaux ont pu conserver nombre de leurs écrits médiévaux (al-Kindi, al-Farabi, Ibn al-Mounajjim, etc), les Européens occidentaux également ( Saint Augustin, Boèce, Aristide Quintilien, Saint Isidore, partitions aux points juxtaposés avant l’an mil, tonaires, etc); ni les premiers ni les deuxièmes ont été chassés de leurs terres. Cependant, les dépositaires de la musique andalouse ne détiennent aucun écrit musical théorique de l’époque andalouse; à part quelques documents assez insignifiants telle la Risala fi al-alhan d’Avempace, tout ce dont ils disposent actuellement c’est de quelques allusions à la vie musicale et à quelques épisodes, intégrés dans les livres d’histoire ou de littérature (cet état rappelle celui de la musique grecque des siècles antérieurs à Platon et à Aristote). D’autre part, les Marocains héritiers de ce patrimoine, n’ont pu récupérer la théorie musicale andalouse, pour les raisons suivantes:

 

 

1.La civilisation marocaine n’a pas atteint le niveau acquis par celle d’al-Andalou. Il y a manqué une profondeur d’études suffisante pour cerner la musique andalouse dans son aspect théorique.

 

2.Les siècles de guerre entre chrétiens et musulmans, soit à al-Andalou, soit en Orient, on façonné pour toujours la regrettable relation entre la chrétienté et l’Islam, comme déjà dit: une relation de haine qui a rendu les Andalous (comme c’est le cas inverse pour les chrétiens) totalement hermétiques à la reconnaissance de toute contribution de la composante chrétienne dans la création de la civilisation andalouse; pourtant, cette reconnaissance est condition nécessaire pour pouvoir déchiffrer convenablement la musique des Andalous. Le débat aurait été stérile à cette époque (comme il l’est toujours aujurd’hui, malheureusement).

 

 

Comme aspect positif, si les Arabes d’Orient ont conservé leurs ouvrages théoriques, et non pas leurs anciennes mélodies, les Andalous ont hérité de centaines de mélodies qui se veulent de l’époque andalouse; ceci fait que la matière première pour l’étude de la théorie de la musique andalouse existe toujours, c’est le corpus des nawbas et qui constitue le répertoire musical d’al-Andalou, hérité et conservé.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Source: La musique hispano-arabe, Al-Ala. De Amin Chaachoo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Haouzi «عقلي بهواك مضى لي »

13012020

 

 

 

 

 

 

حوزي من كلام الشيخ بن درمش رحمه الله

 

 

عقلي بهواك مضى لي * و ضحى عقلي مفتون من هواك ابتلا

منك يا زهو أنجالي * صادف قلبي ليعات دمعتي سايلا

داوي يا عذراء حالي

 

 

 

بـــــيـــــت

نيران الحب رقات * في داخل حشايا قوات

هاجت بيّ الليعات * زيدت محنتي

يا باهية الصفات * منك روحي فنات

يا سلطانة البنات * ترتضاي قتلتي

باغي ننظر شامات * راني هنت الحياة

منّك ما صبت نجات * يا ضيا مقلتي

 

 

 

طـــالـــــــع

ماذا بهواك جرى لي * روفي عن عبدك راي ناره شاعلا

و أنتيّ قلبك سالي * مالك شفقة عنّي يا غزال الفلا

داوي يا عذراء حالي

 

 

 

بـــــيـــــت

سألتك بالّي خلقك * من البهاء صور

لا تقصر في وعدك * زاد عليّ هلاك

جار عليّ صدّك * في ليالي الحالك

قلبي حاصل عندك * راه تابع رضاك

لابد نرجا وصلك * عقلي صار ممتلك

مفتون راه بحسنك * ليس يوجد الانفكاك

 

 

 

طـــالـــــــع

غيرك ما يخطر بالي * يكفا من ذا الهجران زورني عاجلا

جوّد و انعم بوصالي * يزهى قلبي بلقاك و الرقيب ينجلا

داوي يا عذراء حالي

 

 

 

بـــــيـــــت

نطقت قالت بجواب * ليس يا هذا النصاب

قلبي عنّك يرطاب * وصلي ما تقربه

خرجت تخفق بثياب * طار عليها الحجاب

سحرتني يا الاحباب * بالجفا تطّلبه

فنى ذا القلب و ذاب * قلبي التزم للعذاب

بهوا كحيلة الاهذاب * ودموعي يسّكبوا

 

 

 

طـــالـــــــع

خلّفني حبّ غزالي * هايم مهموم غريق في بحور الفلا

راني نشبه لخيالي * نحيل الجسم عديم و الاحشا مبتلا

داوي يا عذراء حالي

 

 

 

بـــــيـــــت

انحيل الجسم ضرير * راه عقلي يطير

بهواها صرت حقير * حالي ما ننظره

مالك في الحسن نظير * فقت بدر المنير

زينك في الناس شهير * حتى حد ما ينكره

من بهاها الشّمس تغير * هيفاء تسبي الفقير

و العابد كيفش يدير * بالبها تقّهره

 

 

 

طـــالـــــــع

زانك مولانا العالي * اعلى جمع الريام بالسرارة تنجلا

من شفرك حسن عوالي * الثيوث جناح غراب و العيون ذابلا

داوي يا عذراء حالي

 

 

 

بـــــيـــــت

الجبين كما الوضّاح * و العيون كما الرماح

الخدود كما المصباح * باهي وجه المليح

الرّيق مثيل الرّاح * سكّر و مسك فاح

دوا اللّي به جراح * من ذاقه يستريح

هيفاء تسبي الأرواح * بجيد وعقود ملاح

و النهود كما التّفّاح * ساق خلخاله يصيح

 

 

 

طـــالـــــــع

اعيا وصفي في غزالي * ما مثلك في العذرات هيفاء مزعبلا

بن درمش قال أصغى لي * نظمي من قول ظريف قلب به ينسلا

داوي يا عذراء حالي

 

__________________

 

 

Mètre: Refrain, 7 syllabes + 10 syllabes + finale en 7 syllabes.

          — Couplet, 6 syllabes + 5 syllabes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Interprétation de Cherif Ben Rachi

 

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TRADUCTION

H’aouzi du cheikh Ben Dermech

 

 

 

 

Ma raison, dans l’excès de ma passion pour toi, s’en est allée!

Mon cœur, plein de troubles, est malade de son amour pour toi.

 

C’est par toi, ô jouissance de mes yeux,

que mon cœur a connu les désirs cuisants et que mes larmes coulent!

Ô Vierge, soigne mon mal.

 

 

 

COUPLET

Les feux d’amour se sont attisés et ont grandi dans mes entrailles.

Les désirs me bouleversent. Je sens s’accroître mes épreuves!

Belle, qui resplendis de qualités, c’est toi qui m’a perdu!

Ô sultane des jeunes filles, il t’agrée donc de me faire mourir!

Ah! que je vois ces grains de beauté et je ferai peu de cas de ma vie

puisque je n’ai rien trouvé qui me sauve de toi, ô lumière de ma prunelle !

 

 

 

REFRAIN

Quelles suites a eues mon amour! Sois clémente pour ton esclave. Son feu le dévore;

et toi, ton cœur tout consolé n’éprouve aucune pitié pour lui. Ô gazelle des déserts.

Ô Vierge, soigne mon mal!

 

 

 

COUPLET

Je te le demande par Celui qui te créa et te façonna si belle,

ne reste pas en deçà de tes promesses, car ma détresse va augmentant.

C’est une torture pour moi que ton éloignement dans mes nuits noires.

Mon cœur est pris en toi. Je suis pas à pas ton caprice.

Je ne puis me passer de l’espoir que tu viendras à moi car mon esprit t’est asservi,

mon cœur est sous la séduction de ta beauté et je ne saurais rompre le charme!

 

 

 

REFRAIN

Nul que toi ne hante mon rêve! C’est assez me tenir rigueur. Visite-moi au plus tôt.

Sois généreuse et octroie moi un rendez-vous que mon cœur s’éjouisse de ta présence tandis que notre espion sera en défaut.

Ô Vierge, soigne mon mal.

 

 

 

COUPLET

Elle m’a parlé. Elle m’a dit en réponse : « Tu as beau faire, séducteur,

mon cœur ne s’attendrira pas pour toi, et tu n’avances pas ma venue !»

Et elle est sortie faisant battre l’air à ses vêtements si bien que son voile s’est soulevé.

Ah! mes amis, elle m’a ensorcelé, par cruauté, car c’est le but de sa coquetterie.

Et ce cœur s’est vu perdu; il s’est fondu ; il s’est voué à la souffrance.

(Et depuis) par amour pour la belle aux cils noirs mes larmes s’épanchent.

 

 

 

REFRAIN

L’amour de ma gazelle m’a laissé égaré, anxieux, noyé dans des mers de tristesse.

Je ressemble à mon ombre, le corps émacié, anéanti et l’âme malade.

Ô Vierge, soigne mon mal.

 

 

 

COUPLET

Le corps émacié, épuisé, ma raison s’envole.

Mon amour m’a fait tomber dans le mépris et je n’ose plus envisager mon état!

Tu n’as pas ton égale en beauté. Tu surpasses la lune dans son éclat.

Ta grâce est réputée parmi le monde : il n’est -personne qui la nie.

Le soleil est jaloux de ta splendeur. Belle à la taille élancée, tu charmerais un ascète : comment pourrait résister un serviteur de Dieu à ta beauté triomphante?

 

 

 

REFRAIN

Notre Maître Très-Haut t’a parée de préférence aux autres gazelles, et tu rayonnes d’attraits.

Tes cils ont l’éclat des pointes de lances. Tes cheveux sont les ailes du corbeau. Tes yeux sont pleins de langueur.

Ô Vierge, soigne mon mal.

 

 

 

COUPLET

Ton front est comme l’aube, tes yeux comme les lances,

tes joues comme les flambeaux: brillant est le visage de ma beauté!

Ta salive est semblable au vin : c’est du sucre et du musc qui embaument.

C’est le remède des blessures que tu fais : qui en goûtes est ranimé.

Svelte, tu captives toutes les âmes par la souplesse de ton cou et tes beaux colliers.

Tes seins sont comme des pommes et ta jambe fait crier ses anneaux.

 

 

 

REFRAIN

J’ai épuisé mon art à décrire ma gazelle. Tu n’as pas ta pareille parmi les vierges,

belle à la taille élancée, à la démarche ondulante.

C’est Ben Dermech qui vous a dit(ici): Écoutez-moi car ma composition est d’un style élégant, le cœur en est récréé.

Ô Vierge, soigne mon mal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Référence: le Troubadour El-Hadj Mohamed Tahar Fergani

 

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Air Populaire Marocain: Sobhan Ed-Daïm

4122019

 

 

 

 

 

 

Dans le domaine strictement populaire la musique marocaine est riche en thèmes originaux, d’un dessin nettement marqué, mais généralement assez bref, voire fragmentaire, caractéristique du chant populaire.

 

On les classer en deux genres : le sacré, le profane ; mais il est presque inutile de faire remarquer combien ces deux formes se pénètrent et se confondent même, tant la vie religieuse imprègne tous les actes de la vie courante, au Maroc plus encore qu’en tout autre pays d’Islam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Air Populaire Marocain: Sobhan Ed-Daïm dans Musique 1572762944-sans-titre0

 

 

 

 

 

Parmi les chants religieux les plus célèbre de la confrérie Aïssaoua Sobhan Ed-Daïm cette formule «Gloire à l’Éternel» a pour principal caractère de se répéter un nombre interminable de fois, pour mieux symboliser, sans doute, l’éternité divine. Il est vrai que les confréries musulmanes possèdent beaucoup de ces prières à répétition.

 

 

Le chœur est divine en deux groupes qui alternent toutes les quatre mesures et se partagent ainsi un travail pour lequel il n’est pas mauvais de ménager son souffle.

 

 

Cette loi d’alternance qu’on retrouve dans presque tous les chants religieux, s’applique aussi au travail manuel. Les rues de la Médina où s’occupent les cantonniers retentissent de « Yallah » profonds et sonores rythmés à quatre temps par le bruit des dames martelant le sol :

 

 

 Sans titre

 

 

 

 

 

 

Le « Sobhan ed-Daïm » est l’un des rares chants religieux comportant un accompagnement instrumental. C’est l’hymne des Aïssaoua : le texte en est écrit en prose cadencée et dédié à leur saint patron, Sidi M’hammed ben Aïssa, qu’ils appellent aussi Sidna Aïssa.

 

 

Le poème, entremêlé de distiques rimes, équivaut comme longueur à 90 vers. Au cours de leurs cérémonies nocturnes, les Aïssaoua initiés le psalmodient entièrement. La mesure est parfois modifiée, la mélodie estropiée, étirée ou tronquée, pour mieux suivre les irrégularités rythmiques de la prose. Dans les processions, par contre, où les voix sont soutenues et dominées en même temps par les « raïta » et les « tobbal », on se borne à répéter les deux phrases, mieux cadencées que la suite du poème.

 

Au point de vue mélodique nous avons bien affaire, semble-t-il, à notre mode majeur, mais avec prédominance de la quinte, ce qui aboutit à l’incertitude tonale.

 

 

Peut-être y aurait-il lieu de voir autre chose que de la « tonalité » en ces équivoques, en ces oscillations modales. Ne sont-ce point là des nuances d’expression intermédiaires entre nos seuls modes majeur et mineur, dont les caractères s’opposent si parfaitement ? Telle est sans doute l’origine et la raison d’être de cette « polytonalité » dont se réclament plutôt les musiciens modernes.

 

 

Quoi qu’il en soit, pour les Arabes cet air appartient au mode «djorka » correspondant au mixolydien du plain-chant, à l’hypophrygien des Grecs, qualifié de grave et sévère par ces derniers. Le « djorka » revêt à vrai dire toutes les formes et se retrouve dans nombre de chansons légères.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




La Musique Persane

29032019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les occidentaux ont toujours eu du mal à imaginer toute l’importance de la culture persane.

Au cours de l’histoire, elle a touché tous les territoires depuis l’Egypte jusqu’à l’Inde, du Caucase à l’Ouzbékistan. Elle a suivi la route de la soie. Aujourd’hui, le persan est la langue de la culture à Samarkand, Boukhara et en Afghanistan. Il est langue officielle du Bengale. Il reste compris dans les hautes vallées de l’Himalaya pakistanais et au fin fond du Xinjiang, le Turkestan chinois.

Quant à son vocabulaire, il a imprégné des langues aussi diverses que le turc, l’arménien, le géorgien, etc.

Comment une telle civilisation n’aurait-elle pas produit une musique élaborée capable d’influencer tous les peuples environnants ? Une musique proprement persane existait déjà à l’époque achéménide, au VIe siècle avant notre ère : des textes décrivent le rôle de la musique vocale et instrumentale dans la vie sociale et religieuse. Les premières données concernant la musique préislamique concernent celle des Sassanides, à la cour desquels chanteurs et instrumentistes tenaient une place officielle.

On sait, par la description que les poètes ont fait des chasses royales, que des musiciens munis de cors, de trompes, de grelots, de cymbales et même de luths étaient chargés de rabattre le gibier et d’avertir les paysans du passage du cortège. L’abondance des instruments cités laisse à penser qu’il devait bien y avoir une certaine élaboration dans un tel concert.

Cette hypothèse se vérifie par de nombreuses mentions d’œuvres musicales, comme les hymnes religieux, à l’époque sassanide, c’est-à-dire vers le Ve siècle de notre ère. Il est intéressant de noter que les noms de quelques-unes de ces œuvres désignent encore aujourd’hui différents modes de la musique traditionnelle.

Le musicien le plus illustre de cette époque, Barbadh, est supposé être sinon le créateur du moins celui qui formalisa le système musical de la Perse préislamique.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 La Musique Persane  dans Musique

Karnay, Cor ancien de Perse, 500 après J.-C. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’état de développement de la musique persane était sans doute très supérieur à celui de la musique arabe au moment de l’apparition de l’islam, et les instruments de musique étaient bien plus élaborés. On ne peut donc guère contester l’influence décisive de la musique persane sur la musique arabe, d’autant plus que l’islam n’encourageait guère la musique. Celle-ci était alors confinée à la cour des princes et aux milieux cultivés. Il n’est d’ailleurs pas possible de déterminer avec certitude quelles influences réciproques peuvent avoir eu la musique persane et la musique arabe.

Incontestablement, cependant, se révélèrent très vite de remarquables musiciens arabes qui surent tirer profit de l’héritage perse et y exprimer leur personnalité et leur talent. Aujourd’hui, il est devenu difficile de démêler ce qui relève à coup sûr d’un héritage arabe ou d’un héritage persan.

Il reste toutefois en Iran des traces de musique préislamique,  comme celle qui accompagne les exercices de force des zurkhāneh « maison de force », en même temps que la récitation rythmée des poèmes épiques du shah-nameh « livre des rois ».  

Après une longue période de troubles au cours de laquelle disparurent de nombreuses traditions artistiques, des efforts furent entrepris, au XIXe siècle, pour préserver la musique persane. Les maîtres de musique rassemblèrent les mélodies qu’ils purent sauver et établirent un répertoire appelé radif où, dans la mesure du possible, furent indiquées les structures modales en voie de disparition.

 

Parallèlement, les anecdotes encore vivantes sur la musique préislamique étaient exhumées d’anciennes chroniques : elles illustraient la place de la musique à la cour où le rang hiérarchique des musiciens était très strictement observé. Ainsi, on raconte qu’un roi en état d’ivresse avait ordonné à un joueur de ney d’accompagner un chanteur de niveau inférieur ; le flûtiste préféra être battu par les valets plutôt que d’accepter, sachant que son souverain, une fois dégrisé, approuverait et récompenserait sa courageuse désobéissance.

 

Avec l’avènement de la dynastie Pahlavi, la modernisation de l’Iran provoqua l’introduction progressive de la musique occidentale, la jeunesse se désintéressa de la musique traditionnelle qu’elle trouvait monotone, la marche du progrès devant s’accompagne, dans son esprit, d’un changement de culture. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3 chants traditionnels persans (Awaz / Doktharake Julideh – Mesnewi – Tasnif / Moqaddameh (Overture): Tchekad) interprétés par Mohammad Reza Shadjarian 

 

 

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Depuis la révolution islamique de 1979, le souci réapparaît de préserver la musique traditionnelle, à l’exception du chant féminin. En ce qui concerne justement la place des femmes dans la pratique musicale en Iran, précisons que si celle-ci se produisent rarement sur scène comme instrumentalistes, elles occupent un certain nombre de postes d’enseignant au sein des conservatoires nationaux. Citons à ce propos Farnâz Siâvoshi, chanteuse et enseignante, spécialiste de la musique traditionnelle persane. En raison de l’interdiction qui frappe actuellement la diffusion publique des voix de femmes, cette artiste prend le risque d’effectuer des concerts « clandestins » et d’enregistrer anonymement dans les studios de son pays.

Aujourd’hui la musique populaire occidentale, le jazz, le rock et le rap sont assez répandus auprès d’une population plus au moins privilégiée. Les concerts de musiques « modernes » ne sont cependant pas admis dans l’espace public mais cantonnés à la sphère privée avec toujours la menace d’une intervention des autorités religieuses. Il existe donc une profonde dichotomie entre le discours officiel et la réalité sur le terrain.

L’autre difficulté rencontrée par le jeune public est le manque de formation et de recul critique vis-à-vis d’une musique occidentale qu’il découvre souvent dans l’urgence, que ce soit par internet ou via des enregistrements audio, le plus souvent piratés. Dans le même temps, il faut se rappeler que l’iranien a toujours eu des difficultés à se positionner par rapport à l’occident ; il oscille entre la fascination de l’Autre et la peur de perdre sa propre identité.

En ce qui concerne la musique contemporaine proprement dite, elle touche une population plus âgée et dont l’assise intellectuelle est bien assumée. On peut distinguer deux compositeurs :  

 

Alireza Mashayekhi (né en 1940), formé à Vienne il utilise, outre la formation instrumentale classique, l’électronique et l’informatique.

 

 

Shahrokh Khajenouri a étudié le piano et la composition à Londres. Il enseigne actuellement en Iran.  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Légende de Djaziya Bent Serhan : L’Héroïne des Beni Hillal

13022019

 

 

 

 

 

 

 

 

La chanson de la geste(sira) , qui raconte, sous la forme des aventures de Djaziya bent Serhan, de Diyab ben Ghanem et du Chérif Chokr ben Hachem, l’émigration des Hilaliens en Égypte et leur invasion de l’Ifriqiya, découvert par M. A. Bel dans le département d’Oran, a donné lieu de penser que les Hilaliens avaient emporté partout avec eux la légende de Djaziya et que l’on devait
en retrouver un texte particulier, modifié selon les circonstances, partout où se trouvait un groupe hilalien.

 

 

 

Nous savions déjà qu’une famille portant le nom de « Et-Hilalyin », les Hilaliens, et appartenant aux Beni Malek du Gharb avait son habitat sur l’Oued Et-Tenin, à l’endroit où il reçoit le petit ruisseau appelé « Oued Et-Merriouta » (la rivière de la menthe sauvage), au pied de la face Nord des collines du Biban, à droite de la route de Tanger à Fès, par Chemakha, entre les deux marabouts de Sidi Qasem et de Sidi El-Hoseïn ben Djemii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Légende de Djaziya Bent Serhan : L'Héroïne des Beni Hillal  dans Musique 1544272651-zanati-khalifa2

Zanati Khalifa vs Dhieb

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au-dessus du village des Hilalyin, au sommet d’un des contreforts des Biban, qui descend vers les Triat EI-Hadjar, s’élève une qoubba que les gens du pays prétendent être le tombeau du « Soultan Bou Hachem ou Ibn Hachem(3) ». Dans l’intérieur même du massif des Biban, on trouve la  Coudiyat Diyab (la colline de Diyab) et la Coudiyat Djaziya (colline de Djaziya). Enfin, au douar des Hadjadjma, de la fraction des Raouga des Sofyan, il naît tous les ans, d’après la croyance populaire, une petite fille qui est Djaziya elle vient au monde avec une grande chevelure noire qui la recouvre tout entière, mais elle ne vit pas et renaît tous les ans. On raconte également que le Chérif Chokr ibn Hachem avait recommandé, avant de mourir, qu’on l’enterrât sur le haut d’une colline, afin, disait-il, que les chameaux des Beni Hilal ne puissent pas venir déposer leurs ordures sur sa tombe.

 

 

 

M. A. Bel, dans son étude sur une chanson de Djaziya, raconte, d’après Féraud, une anecdote analogue, mais dont le héros est Khalifa Ez-Zenati ou Ben Saïd Ez-Zenati.

 

 

Tous ces indices établissaient déjà que les Hilaliens du Gharb avaient conservé le souvenir de la légende de leur héroïne Djaziya bent Serhan, puisqu’ils avaient placé à l’endroit le plus pittoresque de leur dernier établissement les noms des principaux héros de cette légende transportée avec eux à travers toutes leurs pérégrinations depuis Tunis jusqu’au Maroc, comme les dieux lares de la tribu. Il n’est pas nécessaire de dire en effet qu’au point de vue historique ces dénominations données par les Hilaliens n’ont aucune valeur, et il est plus qu’évident que jamais ni le Chérif Chokr ibn Hachem, ni Djaziya, ni Diyab, ne sont venus au Maroc, puisque le départ des Hilaliens d’Arabie et la séparation de Djaziya et de Ibn Hachem datent du commencement du cinquième siècle de l’hégire et que ce n’est qu’au commencement du huitième siècle, c’est-à-dire trois cents ans plus tard, que les Hilaliens du Gharb se sont établis dans les régions où on les trouve aujourd’hui.

 

 

 

Après d’assez longues recherches, nous avons trouvé dans la région même un cheikh, sorte de barde campagnard, qui nous a donné une copie de la chanson marocaine de Djaziya. Cette qacida a été écrite pour la première fois par Si Tayyeb El-Hilali il y a un siècle environ, d’après les textes verbaux transmis depuis plusieurs générations et qu’il a réunis et ajustés. Il l’a écrite comme elle est chantée, dans une langue spéciale qui abuse des figures et des mots à double sens, que l’on appelle El-Hilaliya « le dialecte des Beni Hilal ». Les nombreuses infractions faites à la grammaire et à l’orthographe pour obtenir la mesure et la rime  rendent encore plus difficile la traduction de cette chanson, dont certains passages sont demeurés pour nous à peu près incompréhensibles.

 

 

 

 

 

Cette qacida comprend 170 vers, qui se partagent en 21 couplets de 8 vers, plus un vers servant de refrain; le onzième couplet, c’est-à-dire celui du milieu, a 9 vers au lieu de 8.

Nous en donnons ci-après le texte et la traduction.

 

 

 

 

 

 

 Qacida sur ce qui est arrivé à Djaziya, Diyab et a Ibn Hachem

 

 

 

 

1er couplet

 

 

1. L’amour en naissant prélude à des malheurs,
A l’éloignement, à l’émigration et à toutes les tortures.

 

 

2. Celui-là même ne peut lui résister dans la lutte,
Dont on vante la bravoure et le courage au combat.

 

 

3. Quiconque en est victime est victime de tous les malheurs.
Il ne peut être racheté ni par de l’argent, ni par des vies.

 

 

4. C’est ce qui est arrivé à Ibn Hachem, il en a épuisé tous les malheurs.
Ses aventures sont les merveilles des plus merveilleuses merveilles.

 

 

5. Pour les caprices de la beauté, ils (les hommes) en sont arrivés à l’extinction
Par la soif, l’exil, les privations et toutes les calamités.

 

 

6. Aucun médecin ne peut lutter contre sa magie
Ni aucun sorcier par ses amulettes et ses signes cabalistiques.

 

 

7. De même, Diyab, avant lui dans l’ordre du temps,
A éprouvé ce qu’a éprouvé Qaïs lorsqu’il s’est dépouillé de ses vêtements.

 

 

8. Leurs aventures ont laissé les peuples stupéfaits.
O gens de bien ! Écoutez le récit des vertus des Arabes.

 

 

 

 

 

Refrain.

 

 

9. O assistants! Prêtez l’oreille à l’histoire de Djaziya,
De son époux Ibn Hachem et aux épreuves de Diyab.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Second couplet

 

 

10. Les Hilaliens ne se soumettent pas et les Zoghba les valent,
Ils ont acquis une réputation universelle parmi les tribus.

 

 

11. Arabes EI-Hadid (?) et Djoraa (?) se succèdent (1).
Ils ont beaucoup de bien et des chameaux châtrés en nombre.

 

 

12. Ils parcourent sans cesse les campagnes pour les chasses de toute sorte,
Celle des vaches sauvages et celle des jeunes autruches dès avant le jour.

 

 

13. Diyab se distingue au milieu de ses compagnons habituels,
Qui tiennent bon dans la bataille et dans la mêlée.

 

 

14. Malgré lui, Diyab aima Djaziya dès sa jeunesse.
Fou d’amour, il perdit le sens et la raison.

 

 

15. Que d’émotions l’étreignaient! Son être était éperdu.
La passion le précipita dans tous les malheurs et dans toutes les vicissitudes.

 

 

16. Après que sa force fut arrivée sans effort à son plus haut degré,
Que sa réputation eut été définitivement établie et lui eut valu son surnom (2).

 

 

17. Et après que Zenati (3), terreur des guerriers ennemis (4),

Eut arrêté le flot montant des Arabes lors de leur arrivée (en Ifriqiya).

 

 

 

 

 

 

 

 

Troisième couplet.

 

 

18. Les saisons ont été changées par celui qui connaît tous nos secrets;
Le ciel a retenu la pluie et les nuages.

 

 

19. Elles sont venues les années de disette qui amènent le trouble,
Pendant sept ans aucune plante n’a poussé.

 

 

20. Les sources naguère débordantes se sont taries,
Les prés se sont desséchés quand la pluie a cessé de tomber.

 

 

21. Des hommes désespèrent, étouffant sous le souffle des vents qui dessèchent,
D’année en année ils attendent la venue des nuages.

 

 

22. Sans hésitation ils se disposent à partir.
Ils se dirigent vers l’Égypte avec leurs chameaux et leurs tentes.

 

 

23. Ils atteignent le Nil où ils trouvent des heures de tranquillité;

Ses bords sont profitables à qui passe et à qui séjourne.

 

 

24. Ils y ont campé, et y sont restés groupés,
Ils s’y sont établis et y ont tendu les cordes de leurs tentes.

 

 

25. Après avoir atteint Alexandrie,

Ils ne trouvèrent chez les Coptes ni bienveillance ni générosité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quatrième couplet.

 

 

26. Puis ils se rendirent du côté de Barca en se répandant sur la route,
De Barca ils marchèrent sur Darna; ils cherchaient leur route.

 

 

27. Chaque année ils se répandaient dans le désert et revenaient.
Leurs épreuves grandissaient comme s’ils avaient été dirigés par les mauvais esprits.

 

 

28. Ils levaient leurs tentes et s’éloignaient des pays troublés.
Ils s’arrêtaient dans le désert et mouraient de soif.

 

 

29. La fatigue et la maigreur…sont réunies (contre eux).
Ils sont épuisés et sont à bout de forces.

 

 

3o. Ils s’arrêtèrent, se consultèrent et aussitôt se réunirent.

Étant donné leur ignorance (du pays), ils prirent la résolution

 

 

31. De consulter le présage d’un vol d’oiseaux qui sont à portée (?);
Par ces oiseaux, on pourra savoir où se trouvent les prairies où ils se nourrissent.

 

 

32. L’oiseau indiquera la direction à suivre,
Quand il reviendra et que ses ailes seront fatiguées,

 

 

33. Si l’on tire une flèche sur le vol qui passe,
Celui qui sera percé par la flèche tombera.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cinquième couplet.

 

 

34. L’expérience montra que (l’oiseau tué) avait mangé de l’herbe.
« A quel endroit, dirent-ils, cet oiseau a-t-il mangé de l’herbe ?

 

 

35. Montez la jument blanche, des chevaux pur sang,

Des coursiers et des chameaux rapides et partez nombreux (ou sans souci du retour).

 

 

36. Au matin, nous suivrons l’oiseau là où il ira,
Et nous arriverons le soir où il arrivera en le suivant tout droit. »

 

 

37. Ils se préparèrent pour le lendemain matin et donnèrent le signal du départ.
Les oiseaux apparurent se dirigeant vers les prairies coutumières.

 

 

38. Les cavaliers fatigués s’arrêtèrent, sauf un seul qui continua à galoper
C’était celui monté sur la jument blanche qui volait comme l’oiseau.

 

 

39. Le poursuivant de près, il allait le saisir au gîte quand il s’envola
A tire d’ailes, et personne ne pouvait l’apercevoir, sauf lui.

 

 

4o. L’oiseau plane au-dessus de la prairie ignorée,
Dans la direction de Tunis; l’homme au bec d’aigle le suit,

 

 

41. Dans la soirée les autres le rejoignirent sans s’être arrêtés.
Diyab arriva avec eux le même soir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sixième couplet.

 

 

42.Il apportera la nouvelle du pâturage à l’herbe abondante,
A ceux qui étaient en marche, et les tribus poursuivirent leur route.

 

 

43. Ils activent leur marche avançant sans crainte (?).
Après sept jours de marche, sans avoir rencontré d’obstacles,

 

 

44. Ils arrivent dans la plaine de Ibn Hachem sans s’être écartés de leur route,
Poussés par les difficultés qui empêchent les rêves.

 

 

45. Les vicissitudes ont brisé l’énergie des gens de combat.
A leur arrivée, l’homme de bonne lignée (Ibn Hachem) leur fait bon accueil.

 

 

46. Après leur avoir fait de dures conditions
Et qu’ils les eurent acceptées, il leur imposa un traité de soumission.

 

 

47. Après qu’ils se furent installés et reposés de leurs peines,
Un Juif tributaire sortit (de Tunis) vendant des marchandises.

 

 

48. Il se dirigea vers le campement des Beni Serhan et il vit Djaziya!

Il fut ébloui de sa beauté et par lui le bruit en fut répandu.

 

 

49- Il fit par malignité au Chérif un tableau enchanteur de sa beauté,
Et alluma ses désirs d’un feu continu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Septième couplet.

 

 

5o. Il dit: «J’ai vu une jeune gazelle de formes séduisantes.

Je ne crois pas qu’elle ait sa pareille ni à Rome ni en Grèce.

 

 

51. Aucune vierge ne peut lui être comparée. Il est inutile d’en chercher une semblable.
La pleine lune, si elle la voyait, serait jalouse de sa beauté. »

 

 

52. Éperdu d’amour, Ibn Hachem reste anéanti par ce récit
« Où habite cette belle (dit-il) ? Où est campée sa tribu »

 

 

53. (Le Juif) répondit « Elle est chez Diyab, au milieu de son peuple de combattants,
Chez les Arabes Beni Hilal, amis des veilles et des querelles (?). »

 

 

54. Le Chérif revient sur ses engagements et fut parjure à ses promesses,
Sa passion le torturait en l’écrasant.

 

 

55. prit conseil de ses compagnons et de ses parents les plus proches;
Ils lui dirent d’écrire aux Arabes de satisfaire son désir sans tergiverser.

 

 

56. Il leur écrivit de suite, sans délai,
Demandant dans sa lettre Djaziya, sans retard.

 

 

57. De toutes parts, ils se réunirent pour se consulter,
Les parents de Diyab, qui voulaient le trahir.

 

 

 

 

 

 

 

 

Huitième couplet.

 

 

58. « Nous avons, dirent-ils, obtenu sans aucun doute tout bien

Du Chérif, et son amitié s’est manifestée pour nous,

 

 

59. Le pouvoir du sabre nous serait pénible,
Et nous devons la soumission à l’Émir.

 

 

60. Nous aurons l’avantage, aux yeux du monde, d’une alliance;

Donnons Djaziya au Chérif et qu’elle soit sa femme aimée.

 

 

61. Il n’y a pas à hésiter à prendre cette bonne décision
Le Maître des hommes et le Prophète nous indiquent la bonne voie.

 

 

62. Diyab sera anéanti par sa passion et il sera comme emporté par le vent.
Quiconque sera d’un avis contraire, nous le considérerons comme un ennemi.

 

 

63. Allons tous, les jeunes gens, les hommes et les vieillards,
Chaque lion marchera derrière sa femme.

 

 

64. Que celui qui connaît tous les secrets le calme,
Et nous fasse la grâce qu’il se soumette à ce qui est écrit. »

 

 

65. Ils arrivèrent embarrassés et les yeux remplis de larmes;
Il eut un mouvement de recul, il poussa une exclamation et un cri, pressentant un malheur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Neuvième couplet.

 

 

66. Il adressa le premier la parole aux gens de sa tribu et leur dit
« Ce que vous voulez de moi et qui soit en mon pouvoir, je vous le donnerai sans hésiter. »

 

 

67. « Djaziya, donne-la pour le bien, ô homme et on t’amènera (à sa place)
Celle de nos jeunes filles que tu désireras.

 

 

68. Lève-toi, ordonne, viole nos foyers, nous y consentons.
Nous sommes tous à toi, sans aucune hésitation et sans réserve- »

 

 

69. Il dit «Je vous la donnerai, ô gens de bonne race;
Si vous acceptez mes conditions, je ne serai pas mort ce soir.

 

 

70. Quand même vous me donneriez deux mille de chacune des choies que je vous demanderai,
Je ne pourrais me guérir de la perte de mon sang qui coule. »

 

 

71. Ils la ravirent malgré lui et laissèrent à sa place le désespoir,
Chez Chokr (outlal ?) sans aucun doute ils t’emmenèrent.

 

 

72. On lui envoya dire de suite par un courrier avisé
« Djaziya t’arrive pour ta satisfaction et sans hésitations.

 

 

73. Consens-tu à entretenir la tribu sans difficultés ? »
Il accepta leurs conditions et l’alliance fut conclue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dixième couplet.

 

 

74. n lui fit une réception bruyante (avec de la musique et des cris de joie) et en prit possession avec pompe;
il combla ses parents de présents et manifesta l’intention de se rapprocher d’elle.

 

 

75. Il la prit, et elle lui plut comme elle devait lui plaire par sa beauté.

Il renouvela la fête et arriva au comble de ses désirs.

 

 

76. Diyab resta seul, plongé dans la tristesse. Les parents
de Djaziya avaient des remords et l’infortuné Diyab gémissait dans la solitude.

 

 

77. Le Chérif était souverain possesseur de Djaziya; elle
le dominait et le ravissait, mais son chagrin augmentait chaque jour.

 

 

78. Elle soupirait; sa figure était toujours attristée. Ni
plaisir ni joie dans l’intimité.

 

 

79. Ni sourires ni jeux son esprit semblait absent. Après
avoir patienté et souffert, le Chérif finit par lui parler

 

 

80. « Ta tribu, selon ton désir, vit dans l’opulence,
Après avoir mené une vie pénible, et mon rêve ne se réalise pas.

 

 

81. Après la séparation, l’union, ô toi dont le cœur est
insensible Tout ce que j’ai fait, je l’ai fait pour toi, ô beauté complète »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Onzième couplet.

 

 

82. Elle se consumait par ses pensées, et il ne pouvait en
franchir l’obstacle, ni avoir de repos, ni prendre son plaisir.

 

 

83. Elle dit « J’ai abandonné Diyab, ferme dans ses engagements, et dont la réputation est universelle. Je n’oublierai pas le feu de son amour. »

 

 

84. Diyab se disait « Quel amour j’ai eu (pour Djaziya).
Ce qui est passé reviendra. » Et la passion dans son cœur augmentait son tourment.

 

 

85. Elle (Djaziya) a abandonné toute joie; elle fuit les
endroits du plaisir, et chaque jour augmente le poids de son chagrin.

 

 

86. Elle envoya en cachette une vieille hors de la ville (c’est-à-dire au campement des Hilaliens), afin d’émouvoir par le message dont elle était chargée
l’ensemble de la tribu et les gens individuellement.

 

 

87. (La vieille leur dit de sa part) de donner le signe du départ et de se mettre en marche, et elle ajouta « Tant que dure la vie, on ne peut se séparer de son amour.

 

 

88. La vie dans l’humiliation est insupportable, ont dit les ancêtres, et J’espace est immense, on n’en trouve pas la fin.

 

 

89. Je n’ai aucun espoir de revenir de mon amour.
Comment les nobles Arabes se soumettraient-ils à l’infamie ? »

 

 

9o. Ils eurent alors des regrets et restèrent confondus.
L’agitation se fit dans les campements et personne n’était là pour donner son avis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Douzième couplet.

 

 

91. Les gens d’Hamda, d’Hamidan et d’El-Hadjam partirent.

Ils se mirent en route avec leurs troupeaux et leurs femmes.

 

 

92. Ils décidèrent de s’en retourner et de ne plus profiter
de la nourriture (que leur donnait Ibn Hachem).
Ils se mirent d’accord et le commandement fut donné à Ibn Qedim.

 

 

93. Il dit: « Apportez de palmier et de….Deux racines se sont prises de passion réciproque
(allusion à Diyab et à Djaziya).

 

 

94. Apportez-moi également une paire de pigeons, l’un
avec les ailes coupées, l’autre intact.

 

 

95. Et un roseau poli aux notes changeantes (une flûte) et
ma lance noire.

 

 

96. Mon fils emportera le tout ensemble rapidement et tout droit.
Et par leur signification elle (Djaziya) comprendra les
intentions du sorcier (nos intentions). »

 

 

97. Il (l’enfant) lui fit signe, et tout ce qui était caché devint clair elle vit celui qui venait et qui la trouva accablée.

 

 

98. Il lâcha les pigeons violemment; l’un d’eux s’envola
d’un vol d’aigle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Treizième couplet

 

 

99. Celui qui avait les plumes coupées resta sur le sol
sans ailes. La flûte résonna et fit allusion à une calamité.

 

 

100. Djaziya dit « Mes parents projettent de partir pour
le désert je resterai derrière eux à verser des pleurs

 

 

101. Ils verront au moment de la prière de grandes étendues et demain une conquête solide. »

 

 

102. L’Émir valeureux vint chez Djaziya et cria son amour
et le feu qui le dévorait.

 

 

1o3. Il la trouva sur ses gardes, les yeux peints. Elle le
salua la première il lui fit cadeau d’une chamelle laitière.

 

 

104. La figure de Djaziya s’épanouit; il en fut très ému et se prépara au plaisir; elle lui fit supposer de quoi lui faire perdre la raison.

 

 

1o5. Elle lui dit sans honte « 0 fils de Moustafa (descendant du Prophète), pardonne-moi ma froideur, toi dont l’origine est pure.

 

 

1o6. Je compenserai toute mon ingratitude envers toi et te
la ferai oublier par mes soins. Ce qui s’est passé était écrit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quatorzième couplet.

 

 

107. Sois heureux et réjouis-toi, mon seigneur, sois dans la joie sans bruit.
Il me plaît que tu m’aimes tu réaliseras tous tes désirs.

 

 

1o8. Ta mer déborde et par la générosité ses vagues se répandent, et parmi elles ton plaisir atteindra l’objet de ton désir.

 

 

109. Goûte la joie dans le repos; mon cœur éloigne toute

querelle et la bougie dans le chandelier est consumée par sa flamme. »

 

 

11o. Il dit « Il me serait agréable de jouer aux échecs;
fais-moi ce plaisir et jouons tous les deux. »

 

 

111. Ils posèrent des conditions sur lesquelles il n’y avait
pas à revenir. Elle ferait ce qu’il voudrait,

 

 

112. Et il en ferait de même pour elle et son esprit s’agitait
en elle. Il gagna la partie et il proclama son gain.

 

 

113. Elle dit « Ordonne, et je ferai selon les conditions
volontairement consenties. »

II dit « Enlève tes vêtements, pour que je te voie de mes yeux.

 

 

114. Elle n’hésita pas à accomplir son ordre et enleva ses
vêtements, et ses cheveux se répandirent, noirs comme le corbeau.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quinzième couplet. 

 

 

115. Ils se répandirent et couvrirent son corps en entier,
Et lui firent comme un vêtement de la tête aux chevilles.

 

 

116. II perdit la tête et frémit de dépit dans tout son être
Une vit d’elle que le bout des ongles.

 

 

117. Ils recommencèrent à jouer; elle gagna et il le reconnut.
Elle lui dit «De même que j’ai quitté mes vêtements,
quitte les tiens. »

 

 

118. II avait sans aucun doute son corps en mauvais état.
II dit en soupirant « Épargne-moi, de grâce, cette humiliation.

 

 

119. Je te donnerai volontiers tout ce que tu voudras d’or
et d’argent, de serviteurs et de compagnons.

 

 

120. Tout ce que j’ai t’appartient, en troupeaux et en biens,

Je ne te désobéirai en rien, ô satisfaction de ma vie. »

 

 

121. « Laisse, lui dit-elle, ces propos mensongers, ou bien
accepte mes conditions, toi qui observes les convenances.

 

 

122. Je veux voir les gens de ma famille et de ma tribu, et je reviendrai satisfaite.

Ils ont dans leurs tentes des fêtes et des réjouissances. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Seizième couplet.

 

 

123. Il dit « Jure-moi que tu reviendras certainement; je
t’accompagnerai, je ne saurai être seul. »

 

 

124. Elle lui jura sur leur amour ancien qu’elle reviendrait
à la maison, et il consentit à tenir sa promesse.

 

 

125. Elle laissa son peigne et le vase (qui sert au bain) par
trahison prétendant qu’elle les avait oubliés et elle partit précipitamment.

 

 

126. Elle revint les chercher en courant et s’enfuit aussitôt
comme un éclair rapide.

 

 

127. Elle arriva chez les siens, et joyeuse de les rencontrer.
Elle était heureuse d’avoir réussi à l’accomplissement
de sa ruse.

 

 

128. Ils lui firent grand accueil et la reçurent avec empressement, et tous venaient au-devant d’elle avec des visages réjouis.

 

 

129. Ils se préparèrent à partir; elle leur dit « Pas encore.
Nous partirons la nuit selon la coutume des Arabes qui voyagent.

 

 

13o. Réfléchissez, et prenez toutes les précautions avant
de rien décider, avant que les troupes (de l’Émir) ne viennent vous attaquer. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dix-septième couplet.

 

 

131. Hasan ou Hossein dirent : « O Arabes Hilal, transportez le petit palmier et la source courante.

 

 

132. Réunissez en levant le camp tous les objets familiers.
afin de prolonger l’erreur de celui que nous trompons.

 

 

133. Que tous ces objets soient sans faute là où campera la
tribu et que le Chérif les y retrouve en rentrant (de la chasse) et qu’il revienne en amant soumis.

 

 

134. Au lever du jour, on emmènera le Chérif à la chasse
sans y manquer, et, le soir, nous reviendrons entout bien. »

 

 

135. Les lionceaux mirent en pratique ce plan ingénieux.
Longtemps ils emmenèrent le Chérif et leur tromperie suivant son cours.

 

 

136. Ils marchèrent ainsi pendant quarante jours. Son éloignement continuait sans qu’il en fût avisé par personne.

 

 

137. II vit les montagnes qui s’approchaient en face de lui,
chaque jour, puis elles s’éloignaient et l’horizon changeait.

 

 

138. Il interrogea un vieillard et une veuve avisée. Ils le
renseignèrent et enlevèrent le couvercle qui cachait (la vérité).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dix-huitième couplet.

 

 

139. «Avec vous nous avons marché quarante jours ( 5).
Comment voulez-vous regagner votre pays, maintenant que vous êtes au courant de la tromperie? »

 

 

140. Furieux, il dit à Djaziya « 0 traîtresse, comment
feras-tu le jour de la résurrection et de la réunion dernière ? » ·

 

 

141. « Retourne chez les tiens, lui dit-elle, et renonce à
mon alliance. Cesse de me faire des reproches et de me chercher noise.

 

 

142. Lève-toi, monte à cheval et pars sans disputer. » Il se
mit en route du côté de l’Ouest comme un vautour.

 

 

143. Ibn Hachem arrive chez lui, l’esprit bouleversé. Il appelle ses guerriers et ne rêve que luttes et combats.

 

 

144. Les guerriers se réunissent et les lionceaux orgueilleux.
Avec des chants de guerre, les étendards, et les
sabres affilés de grand prix, ils se joignirent à lui.

 

 

145. Avec eux il se lança dans la direction (des Hilaliens),
sans se soucier des difficultés de la route. II les
rejoignit dans le Sahara et les ramena en arrière.

 

 

146. L’infortuné Diyab était absent et tes guerriers épuisés.
Ils lui envoyèrent un courrier et une flèche noire
comme le corbeau.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dix-neuvième couplet.

 

 

147. Tous les jours, les chevaux galopaient c’était la
mêlée et la furie. Les campements fuyaient, les gens
étaient affolés.

 

 

148. Il (le Chérif) les chassa devant lui jusqu’au Gharb el-
Djaouani dans le désordre. Chaque jour se renouvelaient de nombreux combats.

 

 

149. Diyab les rejoignit avec ses Arabes semblables à des
lions. Chacun valait une armée devant l’ennemi.

 

 

15o. Ils arrivèrent du côté de Tamesna et se dirigèrent
vers l’Est, traversèrent sa plaine (de Tamesna), et ils y campèrent.

 

 

151. De là ils allèrent à Mamora et se divisèrent. Les ba-
tailles augmentaient et les divisions funestes.

 

 

152. Celui qui veut traiter ne doit pas s’épuiser par les
trahisons. Les émotions faisaient blanchir les jeunes
combattants.

 

 

153. Les chevaux marchèrent pendant trois mois; ils arri-
vèrent au Redat; ils étaient épuisés par tes combats.

 

 

154. Ils se divisèrent et Diyab était écrasé par la honte.
Djaziya ouvrit le rideau de son palanquin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vingtième couplet.

 

 

155. Elle sourit au Chérif, simulant l’embarras. Il t’aperçut
et arrêta le combat.

 

 

156. « O mes parents, ô mon peuple! C’est assez de combats O mes gens Djaziya a souri et a consenti (6). »

 

 

157. Il en prit possession par son courage. Et Diyab, l’infortuné, où est-il allé ? Ji ne trouve nulle part de repos.

 

 

158. Le Chérif la posséda une nuit et un jour, dit l’auteur
de l’histoire, qui termine là !

 

 

159. Pendant qu’elle lui donnait ses lèvres à baiser, tous les
gens du Chérif furent détruits par trahison.

 

 

16o. L’infortuné Diyab arriva, et avec lui des hommes de sa valeur. Il s’empara d’elle (de Djaziya) après qu’elle eut réalisé sa promesse.

 

 

161. Il l’établit dans le pays des Doukkala, au milieu de
ses contribules, dont une partie avait disparu comme des nuages (étaient morts).

 

 

162. Les troupes de Ibn Hachem s’arrêtèrent et revinrent
en arrière, sans s’arrêter dans leur pays, dans le désordre et la confusion.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vingt et unième couplet.

 

 

163. Les Beni Zoghba s’établirent dans le Haouz et dans
la suite sur les rives du Sebou.

 

 

164. Les Riah s’établirent dans le pays du Habt et y restèrent et avec les Djochem s’établirent dans l’Ouest.

 

 

165. C’est ainsi que les événements se produisirent par
l’aide de celui qui les dirige, et ce qui semble loin arrive tout d’un coup.

 

 

166. Les femmes sont toujours trompeuses dans leurs apparences.

Il y en a peu qui réalisent ce que l’on espère d’elles.

 

 

167. L’amour est un mal qui augmente les souffrances, et
l’amoureux qui désire, voit son mal augmenter sans cesse.

 

 

168. J’ai fini, l’histoire est terminée, et j’envoie mon salut
à qui a compris mon discours.

 

 

169. Le Hilali a dit dans ses vers qu’il signe « O toi dont
la puissance est infinie, qui donnes tous les dons,

 

 

170. Pardonne-moi mes erreurs dans l’enchaînement des événements et ne me rends pas responsable de mes fautes. Je t’en supplie au nom des Qotaba»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La qacida de Djaziya est écrite en mode Melhoun, c’est-à-dire en prose rimée dont le style et même l’orthographe sont souvent sacrifiés à l’air sur lequel les paroles doivent s’appliquer, et non en vers réguliers (Mouzoun). Nous donnons la notation de l’air très court sur lequel se psalmodie toute cette qacida.

 1544020157-djaziya dans Musique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La qacida en langue arabe Ici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1) : II y a sans doute des fautes dans le texte, et Djorâa est peut-être mis pour Qorra, qui est le nom d’une tribu hilalienne.

 

 

(2) Diyab était surnommé « Abou Mokheiber », l’homme aux renseignements. C’était lui qui servait d’éclaireur aux Hilaliens pendant leur marche.
 

 

(3) Zenati : il s’agit du Khalifa Ez-Zenati, appelé également Abou Soda, ou Sâada, le père de Sàada. C’est l’Emir Zénète de Tunis, qui, d’après le Roman des Beni Hilal, est le héros de l’aventure avec Djaziya, et qui est remplacé dans notre qacida par le Chérif Ibn Hachem.

 

 

 

(4) Le texte dit Qaoum el-madya. On pourrait peut-être traduire Les tribus de Maad (fils d’Adouan et père des tribus arabes du Hedjaz et du Nedjd, auxquelles appartiennent les tribus hilaliennes).

 

 

 

(5) Le texte dit : حرف الميم ,dans le compte par lettres, le mim vaut 4o.

 

 

 

(6) ورضات جزيا Oua Redat Djaziya ; les gens de la région du Gharb voisine de l’Oued Redat racontent que c’est sur les bords de cette rivière que la réconciliation de Djaziya avec le Chérif Ibn Hachem a eu lieu, et que c’est de là que vient le nom de la rivière ‘Oued Redat’ . cela prouve de toute façon que le souvenir de la légende de Djaziya est encore très populaire chez les Arabes du Gharb

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Brève Histoire de la Musique Arabe

31122018

De la Jahiliyya à l’époque Abbasside 

 

 

 

 

 

 

 

Brève Histoire de la Musique Arabe  dans Musique 1541756121-event-2-juillet-2016-instruments-83798

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Jahiliyya 

 

La Jahiliyya est le nom donné à l’époque arabe préislamique antérieure à l’apparition de l’Islam , une époque considérée comme étant d’obscurantisme religieux et civique. Dans le domaine musical, nous savons que les Arabes de l’époque accordaient une grande importance à la musique, importance qui se manifestait dans les différents genres musicaux pratiquée par des citadins et des Bédouins: la cause pourrait en être l’existence d’un grand héritage qui trouve ses origines dans des époques antérieures. En effet, au parcours de leur histoire, les Arabes ont connu de brillantes civilisations: le Royaume de Saba (800 av. J. -C. – 115 av. J. -C.) ou celui des Nabatéens (169 av. J. -C. – 105 av. J. -C.) en sont de judicieux exemples. Ces royaume avaient, en outre, des contacts avec les civilisations de leurs époques, l’assyrienne, la sumérienne, l’égyptienne, l’indienne, la chinoise, la grecque ou la persane, par voie du commerce (avec l’Asie Centrale, par exemple) ou de l’installation de différentes communautés dans cette vaste aire du monde antique. Les Arabes de l’époque préislamique s’adonnaient à la poésie, à l’histoire, à l’astronomie, et aux mathématiques; cela nous pousse à supposer qu’ils possédaient également une musique élaborée et aux traits bien définis. Henry Farmer a écrit:  »la musique arabe et la musique persane remontent à une antique origine sémite qui a influencé, depuis longtemps, la musique grecque, et qui eu a peut-être constitué l’origine. »

 

 

Pour le VIIe siècle de l’ère chrétienne, nous disposons de suffisamment d’informations pour imaginer le panorama musical de l’époque: La Mecque constituait l’un des centres musicaux les plus importants, et la musique était ou bien sédentaire ou bien nomade. La scène musicale sédentaire connut les Qainas, femmes chanteuses et instrumentistes qui jouissaient d’une grande popularité auprès les hommes; leur musique était plus raffinée et plus élaborée que celles des Bédouins. 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La première époque de l’Islam (610 – 661) 

 

 

  L’arrivée de l’Islam supposera un changement dans le domaine de la foi, de la politique, de l’attitude sociale et de l’économie. De culture fondamentalement arabe, la première société islamique développe une nouvelle attitude basée sur le Coran et la Sounna (faits et dits du prophète Mohamed). Cette première époque, qui couvre celle du prophète et celles des premiers califes (connus par l’adjectif al-rachidoun, « les bien guidés »), est celle de la constitution de la société musulmane, la Oumma, où la musique n’a pas encore subi de changement appréciable, ni trouvé encore un terrain stable pour se développer en harmonie avec la nouvelle situation, encore imprécise dans le domaine culturel et artistique. 

 

 

Durant le califat de Otman (troisième calife) la situation sociale et culturelle des Arabes changera, grâce à la conquête de terres où avaient fécondé d’anciennes civilisations telle Byzance ou la Perse. Quant au quatrième calife, Ali, il était lui même poète. Tout cela, uni à une base religieuse qui encourage la science, la connaissance et la recherche de la beauté (Le prophète Mohamed a dit: « Dieu est beau et aime la beauté ») fit que l situation culturelle change, fleurissant une classe de poètes et de musiciens qui jouissaient de respect et d’admiration (ce fut le cas des musiciens Touways et Ibn Sourayj). D’un autre côté, le peuple commence à savourer, de plus en plus, les plaisirs de la musique raffinée et de la poésie. De cette façon apparaîtra une classe de mécènes qui encourageront et offriront protection, présents et argent aux musiciens. Médine deviendra le centre musical le plus important de l’époque, dû à sa position économique et à sa condition de foyer d’anciennes familles qoraychites. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’époque Omeyyade (661 -750) 

 

 

 

Sous le règne des Omeyyades, le monde islamique connaîtra un grand développement culturel basé sur le Coran, l’enseignement islamique, la poésie et la prose arabe, les traditions des Arabes et la culture des peuples islamisés. Les nouveaux palais et résidences des califes, des princes et des riches marchands connaîtront l’éclosion d’un grand nombre de poètes, de musiciens et d’intellectuels. Le calife Abdelmalik était lui même musicien et compositeur, et le calife el-Oualid convoquera à sa cour les meilleurs musiciens et compositeurs de la Mecque et de Médine (Ma’bad, Ibn Sourayj,….)

 

 

A cette époque, apparaîtra à la Mecque et à Médine, un nouveau style de chant rigoureux, connu sous le nom d’al-ghina’ al-moutqan. Avec ça, toute une école musicale sera définie, et qui portera, dès lors, le nom d’ancienne école arabe.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’époque ‘abbasside (750 – 1258) 

 

                          

Les Omeyyades ne pouvaient octroyer l’importance suffisante au legs culturel grec; d’une part, la langue officielle de l’état était l’arabe et il n’y avait recours aux autres langues qu’en cas de nécessité. D’autre part, ni les chrétiens byzantins des terres islamiques octroyaient une quelconque importance à la science grecque, considérée comme étant une science profane. Mais la situation changera avec les abbassides; leur califat apparaîtra et se développera sur une terre qui a connu un hellénisme important et dans laquelle on parlait persan. Le peuple gouverné comportait, en plus des musulmans, des chrétiens et des juifs. Inévitablement, les musulmans commenceront à éprouver de l’intérêt envers les connaissances d’autres peuples (hindou, persan et grec) et à traduire leurs écrits. A l’époque d’al-Ma’moun (813 – 833), plusieurs livres grecs sur la musique seront traduits à l’arabe, ainsi que d’innombrables traités de logique, de physique, de mathématiques, etc. Les théoriciens arabes connaissaient la théorie musicale gréco-persane, ils usaient du concept du quadrivium et adoptaient le système pythagorique. Ces théoriciens ne se limitaient pas à étudier et à apprendre ces théories, mais ils les critiquaient et y opéraient les changements qu’ils voyaient opportuns. De cette façon, les Arabes obtiendront leur propre théorie musicale, une théorie en accord avec leur musique, imprégnée de quelques éléments grecs, logiquement H. G. Farmer dira: « Ce qui est sûr c’est que les écrits d’al-Farabi et ceux d’Ikhwan al-Safa, au Xe siècle, étaient plus en avance à ceux des Grecs.«  

 

 

     

L’une des innovations les plus importantes de l’époque, faite par les Arabes, fut la notion de note sensible; jusqu’alors, l’utilisation de cette note pour conclure sur le degré fondamental était totalement prohibée. A la deuxième moitié du VIII e siècle, al-Khalil Ibn Ahmed al-Farahidi (m. vers 786 à Bassora) élaborera la science de la métrique ou ‘Ilm al-’aroud, fait très important puisque la structure syllabique de la langue arabe est basée sur une certaine notion du rythme.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Théoriciens  

 

A l »époque abbasside, apparaîtront les grands théoriciens de la musique arabe; Younes al-Katib est considéré comme étant le premier à avoir transcrit la musique; et la Rissala fi khoubri ta’lif al-alhan d’al-Kindi. (m. 870) est considérée comme étant la première transcription de mélodies arabes. D’entre les écrits importants de l’époque citons: 

 

  •   Kitab al-mousiqa al-kabir , d’al-Farabi.
  •  Kitab al-aghani, d’al Asfahani. 
  •  Rissala fi khobri ssina’at al-ta’lif, d’al-Kindi. 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

Ishaq al-Moussili 

 

 

Compositeur et excellent interprète d’oud, Ishaq fut un important théoricien de son époque. Grand défenseur de l’école traditionnelle arabe, il a corrigé les genres du chant et a créé une théorie musicale basée sur les Assabi’ (rythmes) et Majari (modes). Ses connaissances englobaient la science des anciens – d’Euclide et ses prédécesseurs – sans leur avoir lu un seul ouvrage. 

 

En plus de l’école d’Ishaq al-Moussili, il y avait l’école des tounbouristes, qui prétendait intégrer des éléments persans dans la musique arabe; son représentant fut le prince Ibrahim Ibn al-Mahdi, interprète de tambour. Cette opposition d’attitude engendra une ambiance de confrontation entre les deux écoles. Rappelons que la culture non arabe, dans ce cas, la persane, jouissait déjà d’un grand intérêt à l’époque abbasside. Du fait, à la même époque (neuvième siècle), la théorie musicale arabe a commencé à utiliser les noms de modes persans. 

 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

Ziryab 

 

 

 

Abou al-Hassan Ali Ibn Nafi’, connu sous le nom de Ziryab, l’oiseau noir à la belle voix, fut disciple d’Ishaq al-Moussili et esclave d’Ibrahim Ibn al-Mahdi. A une occasion, le calife Haroun al-Rachid ordonna Ishaq de lui présenter un nouveau musicien, il fit alors venir Ziryab; le calife lui proposa d’utiliser l’oud de son maître pour jouer, mais il refusa, expliquant que le sien, de facture propre, était beaucoup plus léger, et que ses cordes étaient faites de matériaux qui confèrent plus de résistance et d’éclat au son. En plus, Ziryab utilisait un plectre en serre d’aigle au lieu du traditionnel plectre en bois usité à l’époque; de cette façon, il obtenait un jeu et des sons beaucoup plus doux. Ziryab interpréta alors une chanson de sa composition, qui émerveilla grandement la calife; ce dernier dit à Ishaq:  » Si je n’aurais pas été sûr que tu ne me mentirais pas en prétendant n’avoir jamais écouté Ziryab chanté avant ce jour, je t’aurais donné un châtiment bien mérité. Va et donne-lui une bonne instruction. Ce musicien m’intéresse beaucoup! » Ce fait provoqua la rage d’Ishaq qui, furieux, demanda à Ziryab de quitter Bagdad sous la menace d’un grand châtiment…..     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







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