La Légende de Djaziya Bent Serhan : L’Héroïne des Beni Hillal

13022019

 

 

 

 

 

 

 

 

La chanson de la geste(sira) , qui raconte, sous la forme des aventures de Djaziya bent Serhan, de Diyab ben Ghanem et du Chérif Chokr ben Hachem, l’émigration des Hilaliens en Égypte et leur invasion de l’Ifriqiya, découvert par M. A. Bel dans le département d’Oran, a donné lieu de penser que les Hilaliens avaient emporté partout avec eux la légende de Djaziya et que l’on devait
en retrouver un texte particulier, modifié selon les circonstances, partout où se trouvait un groupe hilalien.

 

 

 

Nous savions déjà qu’une famille portant le nom de « Et-Hilalyin », les Hilaliens, et appartenant aux Beni Malek du Gharb avait son habitat sur l’Oued Et-Tenin, à l’endroit où il reçoit le petit ruisseau appelé « Oued Et-Merriouta » (la rivière de la menthe sauvage), au pied de la face Nord des collines du Biban, à droite de la route de Tanger à Fès, par Chemakha, entre les deux marabouts de Sidi Qasem et de Sidi El-Hoseïn ben Djemii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Légende de Djaziya Bent Serhan : L'Héroïne des Beni Hillal  dans Musique 1544272651-zanati-khalifa2

Zanati Khalifa vs Dhieb

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au-dessus du village des Hilalyin, au sommet d’un des contreforts des Biban, qui descend vers les Triat EI-Hadjar, s’élève une qoubba que les gens du pays prétendent être le tombeau du « Soultan Bou Hachem ou Ibn Hachem(3) ». Dans l’intérieur même du massif des Biban, on trouve la  Coudiyat Diyab (la colline de Diyab) et la Coudiyat Djaziya (colline de Djaziya). Enfin, au douar des Hadjadjma, de la fraction des Raouga des Sofyan, il naît tous les ans, d’après la croyance populaire, une petite fille qui est Djaziya elle vient au monde avec une grande chevelure noire qui la recouvre tout entière, mais elle ne vit pas et renaît tous les ans. On raconte également que le Chérif Chokr ibn Hachem avait recommandé, avant de mourir, qu’on l’enterrât sur le haut d’une colline, afin, disait-il, que les chameaux des Beni Hilal ne puissent pas venir déposer leurs ordures sur sa tombe.

 

 

 

M. A. Bel, dans son étude sur une chanson de Djaziya, raconte, d’après Féraud, une anecdote analogue, mais dont le héros est Khalifa Ez-Zenati ou Ben Saïd Ez-Zenati.

 

 

Tous ces indices établissaient déjà que les Hilaliens du Gharb avaient conservé le souvenir de la légende de leur héroïne Djaziya bent Serhan, puisqu’ils avaient placé à l’endroit le plus pittoresque de leur dernier établissement les noms des principaux héros de cette légende transportée avec eux à travers toutes leurs pérégrinations depuis Tunis jusqu’au Maroc, comme les dieux lares de la tribu. Il n’est pas nécessaire de dire en effet qu’au point de vue historique ces dénominations données par les Hilaliens n’ont aucune valeur, et il est plus qu’évident que jamais ni le Chérif Chokr ibn Hachem, ni Djaziya, ni Diyab, ne sont venus au Maroc, puisque le départ des Hilaliens d’Arabie et la séparation de Djaziya et de Ibn Hachem datent du commencement du cinquième siècle de l’hégire et que ce n’est qu’au commencement du huitième siècle, c’est-à-dire trois cents ans plus tard, que les Hilaliens du Gharb se sont établis dans les régions où on les trouve aujourd’hui.

 

 

 

Après d’assez longues recherches, nous avons trouvé dans la région même un cheikh, sorte de barde campagnard, qui nous a donné une copie de la chanson marocaine de Djaziya. Cette qacida a été écrite pour la première fois par Si Tayyeb El-Hilali il y a un siècle environ, d’après les textes verbaux transmis depuis plusieurs générations et qu’il a réunis et ajustés. Il l’a écrite comme elle est chantée, dans une langue spéciale qui abuse des figures et des mots à double sens, que l’on appelle El-Hilaliya « le dialecte des Beni Hilal ». Les nombreuses infractions faites à la grammaire et à l’orthographe pour obtenir la mesure et la rime  rendent encore plus difficile la traduction de cette chanson, dont certains passages sont demeurés pour nous à peu près incompréhensibles.

 

 

 

 

 

Cette qacida comprend 170 vers, qui se partagent en 21 couplets de 8 vers, plus un vers servant de refrain; le onzième couplet, c’est-à-dire celui du milieu, a 9 vers au lieu de 8.

Nous en donnons ci-après le texte et la traduction.

 

 

 

 

 

 

 Qacida sur ce qui est arrivé à Djaziya, Diyab et a Ibn Hachem

 

 

 

 

1er couplet

 

 

1. L’amour en naissant prélude à des malheurs,
A l’éloignement, à l’émigration et à toutes les tortures.

 

 

2. Celui-là même ne peut lui résister dans la lutte,
Dont on vante la bravoure et le courage au combat.

 

 

3. Quiconque en est victime est victime de tous les malheurs.
Il ne peut être racheté ni par de l’argent, ni par des vies.

 

 

4. C’est ce qui est arrivé à Ibn Hachem, il en a épuisé tous les malheurs.
Ses aventures sont les merveilles des plus merveilleuses merveilles.

 

 

5. Pour les caprices de la beauté, ils (les hommes) en sont arrivés à l’extinction
Par la soif, l’exil, les privations et toutes les calamités.

 

 

6. Aucun médecin ne peut lutter contre sa magie
Ni aucun sorcier par ses amulettes et ses signes cabalistiques.

 

 

7. De même, Diyab, avant lui dans l’ordre du temps,
A éprouvé ce qu’a éprouvé Qaïs lorsqu’il s’est dépouillé de ses vêtements.

 

 

8. Leurs aventures ont laissé les peuples stupéfaits.
O gens de bien ! Écoutez le récit des vertus des Arabes.

 

 

 

 

 

Refrain.

 

 

9. O assistants! Prêtez l’oreille à l’histoire de Djaziya,
De son époux Ibn Hachem et aux épreuves de Diyab.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Second couplet

 

 

10. Les Hilaliens ne se soumettent pas et les Zoghba les valent,
Ils ont acquis une réputation universelle parmi les tribus.

 

 

11. Arabes EI-Hadid (?) et Djoraa (?) se succèdent (1).
Ils ont beaucoup de bien et des chameaux châtrés en nombre.

 

 

12. Ils parcourent sans cesse les campagnes pour les chasses de toute sorte,
Celle des vaches sauvages et celle des jeunes autruches dès avant le jour.

 

 

13. Diyab se distingue au milieu de ses compagnons habituels,
Qui tiennent bon dans la bataille et dans la mêlée.

 

 

14. Malgré lui, Diyab aima Djaziya dès sa jeunesse.
Fou d’amour, il perdit le sens et la raison.

 

 

15. Que d’émotions l’étreignaient! Son être était éperdu.
La passion le précipita dans tous les malheurs et dans toutes les vicissitudes.

 

 

16. Après que sa force fut arrivée sans effort à son plus haut degré,
Que sa réputation eut été définitivement établie et lui eut valu son surnom (2).

 

 

17. Et après que Zenati (3), terreur des guerriers ennemis (4),

Eut arrêté le flot montant des Arabes lors de leur arrivée (en Ifriqiya).

 

 

 

 

 

 

 

 

Troisième couplet.

 

 

18. Les saisons ont été changées par celui qui connaît tous nos secrets;
Le ciel a retenu la pluie et les nuages.

 

 

19. Elles sont venues les années de disette qui amènent le trouble,
Pendant sept ans aucune plante n’a poussé.

 

 

20. Les sources naguère débordantes se sont taries,
Les prés se sont desséchés quand la pluie a cessé de tomber.

 

 

21. Des hommes désespèrent, étouffant sous le souffle des vents qui dessèchent,
D’année en année ils attendent la venue des nuages.

 

 

22. Sans hésitation ils se disposent à partir.
Ils se dirigent vers l’Égypte avec leurs chameaux et leurs tentes.

 

 

23. Ils atteignent le Nil où ils trouvent des heures de tranquillité;

Ses bords sont profitables à qui passe et à qui séjourne.

 

 

24. Ils y ont campé, et y sont restés groupés,
Ils s’y sont établis et y ont tendu les cordes de leurs tentes.

 

 

25. Après avoir atteint Alexandrie,

Ils ne trouvèrent chez les Coptes ni bienveillance ni générosité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quatrième couplet.

 

 

26. Puis ils se rendirent du côté de Barca en se répandant sur la route,
De Barca ils marchèrent sur Darna; ils cherchaient leur route.

 

 

27. Chaque année ils se répandaient dans le désert et revenaient.
Leurs épreuves grandissaient comme s’ils avaient été dirigés par les mauvais esprits.

 

 

28. Ils levaient leurs tentes et s’éloignaient des pays troublés.
Ils s’arrêtaient dans le désert et mouraient de soif.

 

 

29. La fatigue et la maigreur…sont réunies (contre eux).
Ils sont épuisés et sont à bout de forces.

 

 

3o. Ils s’arrêtèrent, se consultèrent et aussitôt se réunirent.

Étant donné leur ignorance (du pays), ils prirent la résolution

 

 

31. De consulter le présage d’un vol d’oiseaux qui sont à portée (?);
Par ces oiseaux, on pourra savoir où se trouvent les prairies où ils se nourrissent.

 

 

32. L’oiseau indiquera la direction à suivre,
Quand il reviendra et que ses ailes seront fatiguées,

 

 

33. Si l’on tire une flèche sur le vol qui passe,
Celui qui sera percé par la flèche tombera.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cinquième couplet.

 

 

34. L’expérience montra que (l’oiseau tué) avait mangé de l’herbe.
« A quel endroit, dirent-ils, cet oiseau a-t-il mangé de l’herbe ?

 

 

35. Montez la jument blanche, des chevaux pur sang,

Des coursiers et des chameaux rapides et partez nombreux (ou sans souci du retour).

 

 

36. Au matin, nous suivrons l’oiseau là où il ira,
Et nous arriverons le soir où il arrivera en le suivant tout droit. »

 

 

37. Ils se préparèrent pour le lendemain matin et donnèrent le signal du départ.
Les oiseaux apparurent se dirigeant vers les prairies coutumières.

 

 

38. Les cavaliers fatigués s’arrêtèrent, sauf un seul qui continua à galoper
C’était celui monté sur la jument blanche qui volait comme l’oiseau.

 

 

39. Le poursuivant de près, il allait le saisir au gîte quand il s’envola
A tire d’ailes, et personne ne pouvait l’apercevoir, sauf lui.

 

 

4o. L’oiseau plane au-dessus de la prairie ignorée,
Dans la direction de Tunis; l’homme au bec d’aigle le suit,

 

 

41. Dans la soirée les autres le rejoignirent sans s’être arrêtés.
Diyab arriva avec eux le même soir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sixième couplet.

 

 

42.Il apportera la nouvelle du pâturage à l’herbe abondante,
A ceux qui étaient en marche, et les tribus poursuivirent leur route.

 

 

43. Ils activent leur marche avançant sans crainte (?).
Après sept jours de marche, sans avoir rencontré d’obstacles,

 

 

44. Ils arrivent dans la plaine de Ibn Hachem sans s’être écartés de leur route,
Poussés par les difficultés qui empêchent les rêves.

 

 

45. Les vicissitudes ont brisé l’énergie des gens de combat.
A leur arrivée, l’homme de bonne lignée (Ibn Hachem) leur fait bon accueil.

 

 

46. Après leur avoir fait de dures conditions
Et qu’ils les eurent acceptées, il leur imposa un traité de soumission.

 

 

47. Après qu’ils se furent installés et reposés de leurs peines,
Un Juif tributaire sortit (de Tunis) vendant des marchandises.

 

 

48. Il se dirigea vers le campement des Beni Serhan et il vit Djaziya!

Il fut ébloui de sa beauté et par lui le bruit en fut répandu.

 

 

49- Il fit par malignité au Chérif un tableau enchanteur de sa beauté,
Et alluma ses désirs d’un feu continu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Septième couplet.

 

 

5o. Il dit: «J’ai vu une jeune gazelle de formes séduisantes.

Je ne crois pas qu’elle ait sa pareille ni à Rome ni en Grèce.

 

 

51. Aucune vierge ne peut lui être comparée. Il est inutile d’en chercher une semblable.
La pleine lune, si elle la voyait, serait jalouse de sa beauté. »

 

 

52. Éperdu d’amour, Ibn Hachem reste anéanti par ce récit
« Où habite cette belle (dit-il) ? Où est campée sa tribu »

 

 

53. (Le Juif) répondit « Elle est chez Diyab, au milieu de son peuple de combattants,
Chez les Arabes Beni Hilal, amis des veilles et des querelles (?). »

 

 

54. Le Chérif revient sur ses engagements et fut parjure à ses promesses,
Sa passion le torturait en l’écrasant.

 

 

55. prit conseil de ses compagnons et de ses parents les plus proches;
Ils lui dirent d’écrire aux Arabes de satisfaire son désir sans tergiverser.

 

 

56. Il leur écrivit de suite, sans délai,
Demandant dans sa lettre Djaziya, sans retard.

 

 

57. De toutes parts, ils se réunirent pour se consulter,
Les parents de Diyab, qui voulaient le trahir.

 

 

 

 

 

 

 

 

Huitième couplet.

 

 

58. « Nous avons, dirent-ils, obtenu sans aucun doute tout bien

Du Chérif, et son amitié s’est manifestée pour nous,

 

 

59. Le pouvoir du sabre nous serait pénible,
Et nous devons la soumission à l’Émir.

 

 

60. Nous aurons l’avantage, aux yeux du monde, d’une alliance;

Donnons Djaziya au Chérif et qu’elle soit sa femme aimée.

 

 

61. Il n’y a pas à hésiter à prendre cette bonne décision
Le Maître des hommes et le Prophète nous indiquent la bonne voie.

 

 

62. Diyab sera anéanti par sa passion et il sera comme emporté par le vent.
Quiconque sera d’un avis contraire, nous le considérerons comme un ennemi.

 

 

63. Allons tous, les jeunes gens, les hommes et les vieillards,
Chaque lion marchera derrière sa femme.

 

 

64. Que celui qui connaît tous les secrets le calme,
Et nous fasse la grâce qu’il se soumette à ce qui est écrit. »

 

 

65. Ils arrivèrent embarrassés et les yeux remplis de larmes;
Il eut un mouvement de recul, il poussa une exclamation et un cri, pressentant un malheur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Neuvième couplet.

 

 

66. Il adressa le premier la parole aux gens de sa tribu et leur dit
« Ce que vous voulez de moi et qui soit en mon pouvoir, je vous le donnerai sans hésiter. »

 

 

67. « Djaziya, donne-la pour le bien, ô homme et on t’amènera (à sa place)
Celle de nos jeunes filles que tu désireras.

 

 

68. Lève-toi, ordonne, viole nos foyers, nous y consentons.
Nous sommes tous à toi, sans aucune hésitation et sans réserve- »

 

 

69. Il dit «Je vous la donnerai, ô gens de bonne race;
Si vous acceptez mes conditions, je ne serai pas mort ce soir.

 

 

70. Quand même vous me donneriez deux mille de chacune des choies que je vous demanderai,
Je ne pourrais me guérir de la perte de mon sang qui coule. »

 

 

71. Ils la ravirent malgré lui et laissèrent à sa place le désespoir,
Chez Chokr (outlal ?) sans aucun doute ils t’emmenèrent.

 

 

72. On lui envoya dire de suite par un courrier avisé
« Djaziya t’arrive pour ta satisfaction et sans hésitations.

 

 

73. Consens-tu à entretenir la tribu sans difficultés ? »
Il accepta leurs conditions et l’alliance fut conclue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dixième couplet.

 

 

74. n lui fit une réception bruyante (avec de la musique et des cris de joie) et en prit possession avec pompe;
il combla ses parents de présents et manifesta l’intention de se rapprocher d’elle.

 

 

75. Il la prit, et elle lui plut comme elle devait lui plaire par sa beauté.

Il renouvela la fête et arriva au comble de ses désirs.

 

 

76. Diyab resta seul, plongé dans la tristesse. Les parents
de Djaziya avaient des remords et l’infortuné Diyab gémissait dans la solitude.

 

 

77. Le Chérif était souverain possesseur de Djaziya; elle
le dominait et le ravissait, mais son chagrin augmentait chaque jour.

 

 

78. Elle soupirait; sa figure était toujours attristée. Ni
plaisir ni joie dans l’intimité.

 

 

79. Ni sourires ni jeux son esprit semblait absent. Après
avoir patienté et souffert, le Chérif finit par lui parler

 

 

80. « Ta tribu, selon ton désir, vit dans l’opulence,
Après avoir mené une vie pénible, et mon rêve ne se réalise pas.

 

 

81. Après la séparation, l’union, ô toi dont le cœur est
insensible Tout ce que j’ai fait, je l’ai fait pour toi, ô beauté complète »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Onzième couplet.

 

 

82. Elle se consumait par ses pensées, et il ne pouvait en
franchir l’obstacle, ni avoir de repos, ni prendre son plaisir.

 

 

83. Elle dit « J’ai abandonné Diyab, ferme dans ses engagements, et dont la réputation est universelle. Je n’oublierai pas le feu de son amour. »

 

 

84. Diyab se disait « Quel amour j’ai eu (pour Djaziya).
Ce qui est passé reviendra. » Et la passion dans son cœur augmentait son tourment.

 

 

85. Elle (Djaziya) a abandonné toute joie; elle fuit les
endroits du plaisir, et chaque jour augmente le poids de son chagrin.

 

 

86. Elle envoya en cachette une vieille hors de la ville (c’est-à-dire au campement des Hilaliens), afin d’émouvoir par le message dont elle était chargée
l’ensemble de la tribu et les gens individuellement.

 

 

87. (La vieille leur dit de sa part) de donner le signe du départ et de se mettre en marche, et elle ajouta « Tant que dure la vie, on ne peut se séparer de son amour.

 

 

88. La vie dans l’humiliation est insupportable, ont dit les ancêtres, et J’espace est immense, on n’en trouve pas la fin.

 

 

89. Je n’ai aucun espoir de revenir de mon amour.
Comment les nobles Arabes se soumettraient-ils à l’infamie ? »

 

 

9o. Ils eurent alors des regrets et restèrent confondus.
L’agitation se fit dans les campements et personne n’était là pour donner son avis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Douzième couplet.

 

 

91. Les gens d’Hamda, d’Hamidan et d’El-Hadjam partirent.

Ils se mirent en route avec leurs troupeaux et leurs femmes.

 

 

92. Ils décidèrent de s’en retourner et de ne plus profiter
de la nourriture (que leur donnait Ibn Hachem).
Ils se mirent d’accord et le commandement fut donné à Ibn Qedim.

 

 

93. Il dit: « Apportez de palmier et de….Deux racines se sont prises de passion réciproque
(allusion à Diyab et à Djaziya).

 

 

94. Apportez-moi également une paire de pigeons, l’un
avec les ailes coupées, l’autre intact.

 

 

95. Et un roseau poli aux notes changeantes (une flûte) et
ma lance noire.

 

 

96. Mon fils emportera le tout ensemble rapidement et tout droit.
Et par leur signification elle (Djaziya) comprendra les
intentions du sorcier (nos intentions). »

 

 

97. Il (l’enfant) lui fit signe, et tout ce qui était caché devint clair elle vit celui qui venait et qui la trouva accablée.

 

 

98. Il lâcha les pigeons violemment; l’un d’eux s’envola
d’un vol d’aigle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Treizième couplet

 

 

99. Celui qui avait les plumes coupées resta sur le sol
sans ailes. La flûte résonna et fit allusion à une calamité.

 

 

100. Djaziya dit « Mes parents projettent de partir pour
le désert je resterai derrière eux à verser des pleurs

 

 

101. Ils verront au moment de la prière de grandes étendues et demain une conquête solide. »

 

 

102. L’Émir valeureux vint chez Djaziya et cria son amour
et le feu qui le dévorait.

 

 

1o3. Il la trouva sur ses gardes, les yeux peints. Elle le
salua la première il lui fit cadeau d’une chamelle laitière.

 

 

104. La figure de Djaziya s’épanouit; il en fut très ému et se prépara au plaisir; elle lui fit supposer de quoi lui faire perdre la raison.

 

 

1o5. Elle lui dit sans honte « 0 fils de Moustafa (descendant du Prophète), pardonne-moi ma froideur, toi dont l’origine est pure.

 

 

1o6. Je compenserai toute mon ingratitude envers toi et te
la ferai oublier par mes soins. Ce qui s’est passé était écrit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quatorzième couplet.

 

 

107. Sois heureux et réjouis-toi, mon seigneur, sois dans la joie sans bruit.
Il me plaît que tu m’aimes tu réaliseras tous tes désirs.

 

 

1o8. Ta mer déborde et par la générosité ses vagues se répandent, et parmi elles ton plaisir atteindra l’objet de ton désir.

 

 

109. Goûte la joie dans le repos; mon cœur éloigne toute

querelle et la bougie dans le chandelier est consumée par sa flamme. »

 

 

11o. Il dit « Il me serait agréable de jouer aux échecs;
fais-moi ce plaisir et jouons tous les deux. »

 

 

111. Ils posèrent des conditions sur lesquelles il n’y avait
pas à revenir. Elle ferait ce qu’il voudrait,

 

 

112. Et il en ferait de même pour elle et son esprit s’agitait
en elle. Il gagna la partie et il proclama son gain.

 

 

113. Elle dit « Ordonne, et je ferai selon les conditions
volontairement consenties. »

II dit « Enlève tes vêtements, pour que je te voie de mes yeux.

 

 

114. Elle n’hésita pas à accomplir son ordre et enleva ses
vêtements, et ses cheveux se répandirent, noirs comme le corbeau.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quinzième couplet. 

 

 

115. Ils se répandirent et couvrirent son corps en entier,
Et lui firent comme un vêtement de la tête aux chevilles.

 

 

116. II perdit la tête et frémit de dépit dans tout son être
Une vit d’elle que le bout des ongles.

 

 

117. Ils recommencèrent à jouer; elle gagna et il le reconnut.
Elle lui dit «De même que j’ai quitté mes vêtements,
quitte les tiens. »

 

 

118. II avait sans aucun doute son corps en mauvais état.
II dit en soupirant « Épargne-moi, de grâce, cette humiliation.

 

 

119. Je te donnerai volontiers tout ce que tu voudras d’or
et d’argent, de serviteurs et de compagnons.

 

 

120. Tout ce que j’ai t’appartient, en troupeaux et en biens,

Je ne te désobéirai en rien, ô satisfaction de ma vie. »

 

 

121. « Laisse, lui dit-elle, ces propos mensongers, ou bien
accepte mes conditions, toi qui observes les convenances.

 

 

122. Je veux voir les gens de ma famille et de ma tribu, et je reviendrai satisfaite.

Ils ont dans leurs tentes des fêtes et des réjouissances. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Seizième couplet.

 

 

123. Il dit « Jure-moi que tu reviendras certainement; je
t’accompagnerai, je ne saurai être seul. »

 

 

124. Elle lui jura sur leur amour ancien qu’elle reviendrait
à la maison, et il consentit à tenir sa promesse.

 

 

125. Elle laissa son peigne et le vase (qui sert au bain) par
trahison prétendant qu’elle les avait oubliés et elle partit précipitamment.

 

 

126. Elle revint les chercher en courant et s’enfuit aussitôt
comme un éclair rapide.

 

 

127. Elle arriva chez les siens, et joyeuse de les rencontrer.
Elle était heureuse d’avoir réussi à l’accomplissement
de sa ruse.

 

 

128. Ils lui firent grand accueil et la reçurent avec empressement, et tous venaient au-devant d’elle avec des visages réjouis.

 

 

129. Ils se préparèrent à partir; elle leur dit « Pas encore.
Nous partirons la nuit selon la coutume des Arabes qui voyagent.

 

 

13o. Réfléchissez, et prenez toutes les précautions avant
de rien décider, avant que les troupes (de l’Émir) ne viennent vous attaquer. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dix-septième couplet.

 

 

131. Hasan ou Hossein dirent : « O Arabes Hilal, transportez le petit palmier et la source courante.

 

 

132. Réunissez en levant le camp tous les objets familiers.
afin de prolonger l’erreur de celui que nous trompons.

 

 

133. Que tous ces objets soient sans faute là où campera la
tribu et que le Chérif les y retrouve en rentrant (de la chasse) et qu’il revienne en amant soumis.

 

 

134. Au lever du jour, on emmènera le Chérif à la chasse
sans y manquer, et, le soir, nous reviendrons entout bien. »

 

 

135. Les lionceaux mirent en pratique ce plan ingénieux.
Longtemps ils emmenèrent le Chérif et leur tromperie suivant son cours.

 

 

136. Ils marchèrent ainsi pendant quarante jours. Son éloignement continuait sans qu’il en fût avisé par personne.

 

 

137. II vit les montagnes qui s’approchaient en face de lui,
chaque jour, puis elles s’éloignaient et l’horizon changeait.

 

 

138. Il interrogea un vieillard et une veuve avisée. Ils le
renseignèrent et enlevèrent le couvercle qui cachait (la vérité).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dix-huitième couplet.

 

 

139. «Avec vous nous avons marché quarante jours ( 5).
Comment voulez-vous regagner votre pays, maintenant que vous êtes au courant de la tromperie? »

 

 

140. Furieux, il dit à Djaziya « 0 traîtresse, comment
feras-tu le jour de la résurrection et de la réunion dernière ? » ·

 

 

141. « Retourne chez les tiens, lui dit-elle, et renonce à
mon alliance. Cesse de me faire des reproches et de me chercher noise.

 

 

142. Lève-toi, monte à cheval et pars sans disputer. » Il se
mit en route du côté de l’Ouest comme un vautour.

 

 

143. Ibn Hachem arrive chez lui, l’esprit bouleversé. Il appelle ses guerriers et ne rêve que luttes et combats.

 

 

144. Les guerriers se réunissent et les lionceaux orgueilleux.
Avec des chants de guerre, les étendards, et les
sabres affilés de grand prix, ils se joignirent à lui.

 

 

145. Avec eux il se lança dans la direction (des Hilaliens),
sans se soucier des difficultés de la route. II les
rejoignit dans le Sahara et les ramena en arrière.

 

 

146. L’infortuné Diyab était absent et tes guerriers épuisés.
Ils lui envoyèrent un courrier et une flèche noire
comme le corbeau.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dix-neuvième couplet.

 

 

147. Tous les jours, les chevaux galopaient c’était la
mêlée et la furie. Les campements fuyaient, les gens
étaient affolés.

 

 

148. Il (le Chérif) les chassa devant lui jusqu’au Gharb el-
Djaouani dans le désordre. Chaque jour se renouvelaient de nombreux combats.

 

 

149. Diyab les rejoignit avec ses Arabes semblables à des
lions. Chacun valait une armée devant l’ennemi.

 

 

15o. Ils arrivèrent du côté de Tamesna et se dirigèrent
vers l’Est, traversèrent sa plaine (de Tamesna), et ils y campèrent.

 

 

151. De là ils allèrent à Mamora et se divisèrent. Les ba-
tailles augmentaient et les divisions funestes.

 

 

152. Celui qui veut traiter ne doit pas s’épuiser par les
trahisons. Les émotions faisaient blanchir les jeunes
combattants.

 

 

153. Les chevaux marchèrent pendant trois mois; ils arri-
vèrent au Redat; ils étaient épuisés par tes combats.

 

 

154. Ils se divisèrent et Diyab était écrasé par la honte.
Djaziya ouvrit le rideau de son palanquin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vingtième couplet.

 

 

155. Elle sourit au Chérif, simulant l’embarras. Il t’aperçut
et arrêta le combat.

 

 

156. « O mes parents, ô mon peuple! C’est assez de combats O mes gens Djaziya a souri et a consenti (6). »

 

 

157. Il en prit possession par son courage. Et Diyab, l’infortuné, où est-il allé ? Ji ne trouve nulle part de repos.

 

 

158. Le Chérif la posséda une nuit et un jour, dit l’auteur
de l’histoire, qui termine là !

 

 

159. Pendant qu’elle lui donnait ses lèvres à baiser, tous les
gens du Chérif furent détruits par trahison.

 

 

16o. L’infortuné Diyab arriva, et avec lui des hommes de sa valeur. Il s’empara d’elle (de Djaziya) après qu’elle eut réalisé sa promesse.

 

 

161. Il l’établit dans le pays des Doukkala, au milieu de
ses contribules, dont une partie avait disparu comme des nuages (étaient morts).

 

 

162. Les troupes de Ibn Hachem s’arrêtèrent et revinrent
en arrière, sans s’arrêter dans leur pays, dans le désordre et la confusion.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vingt et unième couplet.

 

 

163. Les Beni Zoghba s’établirent dans le Haouz et dans
la suite sur les rives du Sebou.

 

 

164. Les Riah s’établirent dans le pays du Habt et y restèrent et avec les Djochem s’établirent dans l’Ouest.

 

 

165. C’est ainsi que les événements se produisirent par
l’aide de celui qui les dirige, et ce qui semble loin arrive tout d’un coup.

 

 

166. Les femmes sont toujours trompeuses dans leurs apparences.

Il y en a peu qui réalisent ce que l’on espère d’elles.

 

 

167. L’amour est un mal qui augmente les souffrances, et
l’amoureux qui désire, voit son mal augmenter sans cesse.

 

 

168. J’ai fini, l’histoire est terminée, et j’envoie mon salut
à qui a compris mon discours.

 

 

169. Le Hilali a dit dans ses vers qu’il signe « O toi dont
la puissance est infinie, qui donnes tous les dons,

 

 

170. Pardonne-moi mes erreurs dans l’enchaînement des événements et ne me rends pas responsable de mes fautes. Je t’en supplie au nom des Qotaba»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La qacida de Djaziya est écrite en mode Melhoun, c’est-à-dire en prose rimée dont le style et même l’orthographe sont souvent sacrifiés à l’air sur lequel les paroles doivent s’appliquer, et non en vers réguliers (Mouzoun). Nous donnons la notation de l’air très court sur lequel se psalmodie toute cette qacida.

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La qacida en langue arabe Ici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1) : II y a sans doute des fautes dans le texte, et Djorâa est peut-être mis pour Qorra, qui est le nom d’une tribu hilalienne.

 

 

(2) Diyab était surnommé « Abou Mokheiber », l’homme aux renseignements. C’était lui qui servait d’éclaireur aux Hilaliens pendant leur marche.
 

 

(3) Zenati : il s’agit du Khalifa Ez-Zenati, appelé également Abou Soda, ou Sâada, le père de Sàada. C’est l’Emir Zénète de Tunis, qui, d’après le Roman des Beni Hilal, est le héros de l’aventure avec Djaziya, et qui est remplacé dans notre qacida par le Chérif Ibn Hachem.

 

 

 

(4) Le texte dit Qaoum el-madya. On pourrait peut-être traduire Les tribus de Maad (fils d’Adouan et père des tribus arabes du Hedjaz et du Nedjd, auxquelles appartiennent les tribus hilaliennes).

 

 

 

(5) Le texte dit : حرف الميم ,dans le compte par lettres, le mim vaut 4o.

 

 

 

(6) ورضات جزيا Oua Redat Djaziya ; les gens de la région du Gharb voisine de l’Oued Redat racontent que c’est sur les bords de cette rivière que la réconciliation de Djaziya avec le Chérif Ibn Hachem a eu lieu, et que c’est de là que vient le nom de la rivière ‘Oued Redat’ . cela prouve de toute façon que le souvenir de la légende de Djaziya est encore très populaire chez les Arabes du Gharb

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Brève Histoire de la Musique Arabe

31122018

De la Jahiliyya à l’époque Abbasside 

 

 

 

 

 

 

 

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La Jahiliyya 

 

La Jahiliyya est le nom donné à l’époque arabe préislamique antérieure à l’apparition de l’Islam , une époque considérée comme étant d’obscurantisme religieux et civique. Dans le domaine musical, nous savons que les Arabes de l’époque accordaient une grande importance à la musique, importance qui se manifestait dans les différents genres musicaux pratiquée par des citadins et des Bédouins: la cause pourrait en être l’existence d’un grand héritage qui trouve ses origines dans des époques antérieures. En effet, au parcours de leur histoire, les Arabes ont connu de brillantes civilisations: le Royaume de Saba (800 av. J. -C. – 115 av. J. -C.) ou celui des Nabatéens (169 av. J. -C. – 105 av. J. -C.) en sont de judicieux exemples. Ces royaume avaient, en outre, des contacts avec les civilisations de leurs époques, l’assyrienne, la sumérienne, l’égyptienne, l’indienne, la chinoise, la grecque ou la persane, par voie du commerce (avec l’Asie Centrale, par exemple) ou de l’installation de différentes communautés dans cette vaste aire du monde antique. Les Arabes de l’époque préislamique s’adonnaient à la poésie, à l’histoire, à l’astronomie, et aux mathématiques; cela nous pousse à supposer qu’ils possédaient également une musique élaborée et aux traits bien définis. Henry Farmer a écrit:  »la musique arabe et la musique persane remontent à une antique origine sémite qui a influencé, depuis longtemps, la musique grecque, et qui eu a peut-être constitué l’origine. »

 

 

Pour le VIIe siècle de l’ère chrétienne, nous disposons de suffisamment d’informations pour imaginer le panorama musical de l’époque: La Mecque constituait l’un des centres musicaux les plus importants, et la musique était ou bien sédentaire ou bien nomade. La scène musicale sédentaire connut les Qainas, femmes chanteuses et instrumentistes qui jouissaient d’une grande popularité auprès les hommes; leur musique était plus raffinée et plus élaborée que celles des Bédouins. 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La première époque de l’Islam (610 – 661) 

 

 

  L’arrivée de l’Islam supposera un changement dans le domaine de la foi, de la politique, de l’attitude sociale et de l’économie. De culture fondamentalement arabe, la première société islamique développe une nouvelle attitude basée sur le Coran et la Sounna (faits et dits du prophète Mohamed). Cette première époque, qui couvre celle du prophète et celles des premiers califes (connus par l’adjectif al-rachidoun, « les bien guidés »), est celle de la constitution de la société musulmane, la Oumma, où la musique n’a pas encore subi de changement appréciable, ni trouvé encore un terrain stable pour se développer en harmonie avec la nouvelle situation, encore imprécise dans le domaine culturel et artistique. 

 

 

Durant le califat de Otman (troisième calife) la situation sociale et culturelle des Arabes changera, grâce à la conquête de terres où avaient fécondé d’anciennes civilisations telle Byzance ou la Perse. Quant au quatrième calife, Ali, il était lui même poète. Tout cela, uni à une base religieuse qui encourage la science, la connaissance et la recherche de la beauté (Le prophète Mohamed a dit: « Dieu est beau et aime la beauté ») fit que l situation culturelle change, fleurissant une classe de poètes et de musiciens qui jouissaient de respect et d’admiration (ce fut le cas des musiciens Touways et Ibn Sourayj). D’un autre côté, le peuple commence à savourer, de plus en plus, les plaisirs de la musique raffinée et de la poésie. De cette façon apparaîtra une classe de mécènes qui encourageront et offriront protection, présents et argent aux musiciens. Médine deviendra le centre musical le plus important de l’époque, dû à sa position économique et à sa condition de foyer d’anciennes familles qoraychites. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’époque Omeyyade (661 -750) 

 

 

 

Sous le règne des Omeyyades, le monde islamique connaîtra un grand développement culturel basé sur le Coran, l’enseignement islamique, la poésie et la prose arabe, les traditions des Arabes et la culture des peuples islamisés. Les nouveaux palais et résidences des califes, des princes et des riches marchands connaîtront l’éclosion d’un grand nombre de poètes, de musiciens et d’intellectuels. Le calife Abdelmalik était lui même musicien et compositeur, et le calife el-Oualid convoquera à sa cour les meilleurs musiciens et compositeurs de la Mecque et de Médine (Ma’bad, Ibn Sourayj,….)

 

 

A cette époque, apparaîtra à la Mecque et à Médine, un nouveau style de chant rigoureux, connu sous le nom d’al-ghina’ al-moutqan. Avec ça, toute une école musicale sera définie, et qui portera, dès lors, le nom d’ancienne école arabe.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’époque ‘abbasside (750 – 1258) 

 

                          

Les Omeyyades ne pouvaient octroyer l’importance suffisante au legs culturel grec; d’une part, la langue officielle de l’état était l’arabe et il n’y avait recours aux autres langues qu’en cas de nécessité. D’autre part, ni les chrétiens byzantins des terres islamiques octroyaient une quelconque importance à la science grecque, considérée comme étant une science profane. Mais la situation changera avec les abbassides; leur califat apparaîtra et se développera sur une terre qui a connu un hellénisme important et dans laquelle on parlait persan. Le peuple gouverné comportait, en plus des musulmans, des chrétiens et des juifs. Inévitablement, les musulmans commenceront à éprouver de l’intérêt envers les connaissances d’autres peuples (hindou, persan et grec) et à traduire leurs écrits. A l’époque d’al-Ma’moun (813 – 833), plusieurs livres grecs sur la musique seront traduits à l’arabe, ainsi que d’innombrables traités de logique, de physique, de mathématiques, etc. Les théoriciens arabes connaissaient la théorie musicale gréco-persane, ils usaient du concept du quadrivium et adoptaient le système pythagorique. Ces théoriciens ne se limitaient pas à étudier et à apprendre ces théories, mais ils les critiquaient et y opéraient les changements qu’ils voyaient opportuns. De cette façon, les Arabes obtiendront leur propre théorie musicale, une théorie en accord avec leur musique, imprégnée de quelques éléments grecs, logiquement H. G. Farmer dira: « Ce qui est sûr c’est que les écrits d’al-Farabi et ceux d’Ikhwan al-Safa, au Xe siècle, étaient plus en avance à ceux des Grecs.«  

 

 

     

L’une des innovations les plus importantes de l’époque, faite par les Arabes, fut la notion de note sensible; jusqu’alors, l’utilisation de cette note pour conclure sur le degré fondamental était totalement prohibée. A la deuxième moitié du VIII e siècle, al-Khalil Ibn Ahmed al-Farahidi (m. vers 786 à Bassora) élaborera la science de la métrique ou ‘Ilm al-’aroud, fait très important puisque la structure syllabique de la langue arabe est basée sur une certaine notion du rythme.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Théoriciens  

 

A l »époque abbasside, apparaîtront les grands théoriciens de la musique arabe; Younes al-Katib est considéré comme étant le premier à avoir transcrit la musique; et la Rissala fi khoubri ta’lif al-alhan d’al-Kindi. (m. 870) est considérée comme étant la première transcription de mélodies arabes. D’entre les écrits importants de l’époque citons: 

 

  •   Kitab al-mousiqa al-kabir , d’al-Farabi.
  •  Kitab al-aghani, d’al Asfahani. 
  •  Rissala fi khobri ssina’at al-ta’lif, d’al-Kindi. 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

Ishaq al-Moussili 

 

 

Compositeur et excellent interprète d’oud, Ishaq fut un important théoricien de son époque. Grand défenseur de l’école traditionnelle arabe, il a corrigé les genres du chant et a créé une théorie musicale basée sur les Assabi’ (rythmes) et Majari (modes). Ses connaissances englobaient la science des anciens – d’Euclide et ses prédécesseurs – sans leur avoir lu un seul ouvrage. 

 

En plus de l’école d’Ishaq al-Moussili, il y avait l’école des tounbouristes, qui prétendait intégrer des éléments persans dans la musique arabe; son représentant fut le prince Ibrahim Ibn al-Mahdi, interprète de tambour. Cette opposition d’attitude engendra une ambiance de confrontation entre les deux écoles. Rappelons que la culture non arabe, dans ce cas, la persane, jouissait déjà d’un grand intérêt à l’époque abbasside. Du fait, à la même époque (neuvième siècle), la théorie musicale arabe a commencé à utiliser les noms de modes persans. 

 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

Ziryab 

 

 

 

Abou al-Hassan Ali Ibn Nafi’, connu sous le nom de Ziryab, l’oiseau noir à la belle voix, fut disciple d’Ishaq al-Moussili et esclave d’Ibrahim Ibn al-Mahdi. A une occasion, le calife Haroun al-Rachid ordonna Ishaq de lui présenter un nouveau musicien, il fit alors venir Ziryab; le calife lui proposa d’utiliser l’oud de son maître pour jouer, mais il refusa, expliquant que le sien, de facture propre, était beaucoup plus léger, et que ses cordes étaient faites de matériaux qui confèrent plus de résistance et d’éclat au son. En plus, Ziryab utilisait un plectre en serre d’aigle au lieu du traditionnel plectre en bois usité à l’époque; de cette façon, il obtenait un jeu et des sons beaucoup plus doux. Ziryab interpréta alors une chanson de sa composition, qui émerveilla grandement la calife; ce dernier dit à Ishaq:  » Si je n’aurais pas été sûr que tu ne me mentirais pas en prétendant n’avoir jamais écouté Ziryab chanté avant ce jour, je t’aurais donné un châtiment bien mérité. Va et donne-lui une bonne instruction. Ce musicien m’intéresse beaucoup! » Ce fait provoqua la rage d’Ishaq qui, furieux, demanda à Ziryab de quitter Bagdad sous la menace d’un grand châtiment…..     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




«S’hab el baroud», une qacida patriotique

17112018

 

 

 

 

 

 

«S'hab el baroud», une qacida patriotique dans Musique 800px-Fantasia_%C3%A0_Ain_Larba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si la chanson populaire «S’hab el baroud» a fait le succès de nombreux raïmen, d’aucuns parmi les passionnés de ce genre musical ignorent qu’elle fut à l’origine une qacida patriotique écrite et déclamée par un jeune poète d’Oran, Hanani Lahouari (1902-1948).
 

 

 

En 1931, l’administration coloniale vit encore au rythme des festivités marquant le centenaire de l’occupation du pays, mais ses réjouissances seront vite tournées en dérision par le jeune barde algérien Hanani, de son vrai nom Belouahnani. «S’hab el baroud» (les Gens ou les Compagnons de la poudre) fut ainsi déclamée en réponse à la célébration du centenaire de la colonisation française en Algérie et de l’Exposition coloniale qui s’ensuivit en 1931.
Le barde Hanani demeure pourtant méconnu, alors que son texte a fait le succès de vedettes du raï contemporain qui ont, toutefois, interprété une version modifiée de la qacida, devenue une chanson d’amour incontournable dans les fêtes de mariage.
La méconnaissance du public de la dimension patriotique des paroles originales de Hanani a néanmoins mobilisé des spécialistes de la chanson oranaise pour animer des conférences et publier des écrits autour de ce sujet.

 

 

 

Ainsi en est-il de l’Association de la culture traditionnelle oranaise (ACTO) qui a à son actif l’organisation de plusieurs rencontres. Son président, le parolier Mekki Nouna, a souligné que «Hanani a su, par sa plume, fustiger les forces coloniales», décrivant le texte de «S’hab El-Baroud» comme un véritable appel à la révolution.
Il a rappelé que l’intérêt de l’homme pour la poésie populaire (chi’r el melhoun) est venu de son admiration pour de grandes figures du genre tels Boualem Bentayeb, Belmsaïb, Mostefa Benbrahim, Ould Belabbès et Si Mohamed Belarbi. D’après le président de l’ACTO, Hanani fut orphelin à l’âge de six ans et élevé par sa tante maternelle dans son quartier natal «El-Hamri». Il effectua sa scolarité dans une école d’un autre quartier populaire voisin, «Medina Djedida».

 

 

 

 

 

Une interpellation de la conscience populaire
 

 

 

Le cinéaste documentariste Amine Belaoud a, lui aussi, rendu hommage au poète révolutionnaire en réalisant un court-métrage mettant en valeur les paroles originales de «S’hab el baroud», interprétées par Hamza Abbar. Cette chanson est «une interpellation de la conscience populaire, invitant le peuple à la révolte contre la colonisation», commente l’auteur dans la présentation de sa vidéo accessible en ligne.

 

 

 

 

 

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Les paroles de Hanani étaient dirigées en particulier «contre les festivités insultantes du centenaire de l’occupation (…) et celles qui ont marqué l’exposition coloniale de 1931», rappelle Amine Belaoud. Hanani est également évoqué par l’universitaire Hadj Miliani, dans un de ses ouvrages intitulé «Sociétaires de l’émotion. Etudes sur les chants et musiques d’Algérie d’hier et d’aujourd’hui» (éd. Dar El-Gharb, 2005).

 

 

 

«Ce que l’on a coutume de désigner comme musique oranaise moderne naît dans le contexte de la domination coloniale (…)», écrit ce professeur de littérature et membre de l’équipe du Centre national de recherche en anthropologie sociale et culturelle (CRASC).
«Cependant, dans la société colonisée, la chanson rencontre aussi la politique», observe-t-il, relevant que dans «S’hab el baroud» Hanani chante «les vertus et le courage», «la fierté et la bravoure (…) lors des combats contre l’armée coloniale».
 

 

Le poète révolutionnaire mourut à l’âge de 46 ans des suites d’une maladie qu’il contracta, dit-on, dans les geôles coloniales. Ses qacidate, dont l’emblématique «S’hab el baroud», méritent assurément davantage de visibilité pour être appréciées à leur juste valeur patriotique.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Petite histoire de «Harraz Aouicha», chanson mythique algéro-marocaine

4102018

 

 

 

 

 

Les mélomanes, en particulier les mystiques algérois du «khéloui», c’est-à-dire du bonheur extatique que procure le chaabi aux «douwaquine», ceux qui le goûtent de tout temps, vouent un culte particulier à «El Harraz». Ce long poème monométrique dont il existe trois textes différents chantés en Algérie et au Maroc par des maîtres du chaabi et du melhoun. Il s’agit précisément de «Harraz Aouicha», «Harraz Yamna» et «El Harraz» tout court.

 

 

 

En Algérie, El Hachemi Guerouabi et Amar Ezzahi ont interprété «El Harraz», le premier exécutant «Herraz Aouicha» et s’essayant aussi au poème «Harraz Yamna», alors que le second a prêté ses cordes vocales et celles de son mandole à la beauté mirifique de Aouicha. Mystère de l’alchimie musicale du chaabi et de la chimie poétique du melhoun, le Cardinal Hadj Mhamed El Anka, n’aurait jamais chanté «El Harraz». En tout cas, il n’existe nulle trace de quelque enregistrement que ce soit, même d’interprétations en privé ! Et comme on ne prête qu’aux plus riches, c’est-à-dire aux interprètes dont les voix provoquent parfois l’anagogie, c’est Amar Ezzahi qui aura donné à «Harraz Aouicha» les saveurs de la félicité.

 

 

 

 

 

 

Version algérienne: Le feu Maître Amar Ezzahi 

 

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Chantée en différents rythmes durant les années 1970, notamment en allegretto, allegro et vivace, elle révèle un Amar Ezzahi au sommet de sa forme, divinement inspiré, et manifestement heureux de nous dispenser un bonheur cosmique par le biais de ses cordes vocales et des cordes du banjo «guitare» du virtuose Abdelkader Belhadj. Un Belhadj dans la pure tradition des grands banjoïstes algérois qui ont accompagné nos grands maîtres du chaabi, tels Kaddour Eccherchali, Hassan Kerbali, P’tit Moh, les frères Chellal, Hssino, Moh Esseghir Laâma, Said Kassidy, ou encore Kabour Mohamed, alias «Ettailleur» qui se distinguait aussi par ses costards digne de Brummel ! Et sans le banjo «guitare» à quatre cordes de Abdelkader Belhadj, les versions «zahienne» de «Herraz Aouicha» n’auraient peut-être pas entraîne euphorie et lévitation chez les music lovers que sont les «zahiste». Grâce donc à ce banjo mythique, les intros d’Amar Ezzahi, ces envoûtantes «istikhbarate» vous transportent dans les profondeurs du tarab.

 

 Dans «Harraz Aouicha», le mandole de Amar Ezzahi et le banjo de Abdelkader Belhadj constituent les deux ailes qui permettent à l’oiseau du chant de s’élever et aux mélomanes d’être en transes !

 

 

 

Du point de vue de la poétique, la qasida «Harraz Aouicha» est un poème isométrique à rimes uniformes, dans la pure tradition du zajal, dont le sens initial en arabe signifie la voix, le ravissement par la voix et les mots, c’est-à-dire les instants d’ivresse que font vivre les mots déclamés ou chantés. Elle est attribuée au marocain Moulay Ali El-Baghdadi, qui l’aurait composée dans le dernier quart du 18e siècle, vers 1785, selon certains chroniqueurs historiques. Elle est également prêtée à un autre chantre du melhoun marocain, cheikh Ben Ali Chérif Ould Erzine El Omrani (1742-1822) qui aurait écrit aussi l’autre poème «Harraz Yamna» que certains historiens du melhoun n’hésitent pas à attribuer au poète marocain cheikh El-Mekki Ben El-Qorchi qui ne fut pas le contemporain des deux autres présumés auteurs du même texte.

 

  

 

 

 

 

Version marocaine par Haj Houcine Toulali

 

 

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En termes bibliographiques, on trouve les trois versions de «El Harraz» dans le Diwan Arabe-Kabyle de Rachid Aous sous l’égide de l’UNESCO, Paris 1996 aux Editions El Ouns. Une version plus longue de «Harraz Aouicha» figure d’autre part dans le livre de Emile Bermenghem «Les plus beaux textes Arabes», Edition d’Aujourd’hui; Les Introuvables; Paris 1979 (réédition).

 

 

 

D’un point de vue purement sémantique, le mot «harraz» renvoie initialement au cerbère, mais aussi à l’auteur de talismans protecteurs ou maléfiques. Sur le fond, il met en scène l’homme marocain malicieux, fin, poète, humain et amoureux. «El Harraz», ce chien de garde cupide et intraitable, qui empêche la dulcinée de rejoindre son bien-aimé. Bravant alors les interdits sous divers accoutrements, l’amoureux déploie alors des trésors d’ingéniosité pour déjouer la stricte vigilance d‘El Harraz et parvenir au nirvana de la rencontre amoureuse.

 

  

 

 

 

 

Extrait de la pièce théâtrale «El Harraz»:  Nass El Ghiwane et Boudjmi’e

 

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«El Harraz», c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre marocaine écrite par Abdeslam Chraïbi et mise en scène par le regretté Tayeb Seddiki. Elle fut chantée à cette occasion par le merveilleux quintette casablancais Nass El Ghiwane. Le chroniqueur d’Arrêt Sur Image se souvient encore de la sublime interprétation du pivot du groupe Boudjmi’e Hagour, un mélange de voix de contralto et de soprano dramatique, en fait une voix unique et un souffle incomparable. Cet immense chanteur, poète et musicien, révélé par le grand dramaturge marocain Tayeb Seddiki, est décédé en octobre 1974. Pour sa bonne fortune théâtrale, «Harraz Aouicha» sera par ailleurs mise en scène en Algérie par la dramaturge algérienne Fouzia Aït El-Hadj. Ce fut en 2007, et ce fut aussi l’occasion de s’assurer que les génies du malhoun ne meurent jamais car ils ressuscitent sur les planches. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Article de  Noureddine Khelassi Publié dans La Tribune le 06 – 04 – 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Les zendani

13072018

 

 

 

 

 

 

Les zendani sont les airs populaires qui se trouvent tout à fait au bas du répertoire musical des Arabes. Un musicien qui se respecte ne chante pas le zendani; il le laisse aux femmes, aux travailleurs du port et aux gamins de la rue, et le peuple prend sa revanche en s’adonnant tout entier à la culture de ce genre paria, adaptant à ces courtes mélodies toutes sortes de paroles, des improvisations fugitives et, à défaut de verve inspiratrice, des ah ! et des ya lalla ! (ô maîtresse), qui lui suffisent.

 

 

 

 

 

Voici quelques zendani fort répandus (1) :

 

 

 

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Le second couplet contient une invocation ya lil! (ô nuit), si populaire dans tout le monde musulman, surtout en Egypte, où les bateliers et les portefaix du Nil improvisent d interminables cantilènes sur ces deux mots.

 

 

 

 

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Ce zendani est en grande faveur auprès des Mauresques d’Alger, qui l’emploient à des paroles très variées et qui s’en servent même comme air à danser.

 

 

 

On aura remarqué ici, comme dans la plupart des kadriat, l’emploi dans les vers des chevilles traditionnelles, sortes d’épiphtegmes très en usage chez les Orientaux et qui sont dans tous les pays une caractéristique des chants populaires ; c’est tantôt ya emmi . ô ma mère, ya moulaï , ô hommes, ya lella, ô maîtresse, tantôt ya lil , ô nuit, ou des mots énigmatiques pour nous et que les chanteurs arabes ne comprennent pas toujours.

 

 

 

 

 

 

Plus célèbre, en tout cas plus populaire est le zendani connu sous le nom des Mouachet, les maquilleuses. C’est celui que l’assistance chante dans les mariages quand les invitées entrent dans la chambre où se tient la nouvelle épousée pour la parer de ses plus beaux atours, car l’époux va, pour la première fois, se trouver seul avec elle.

 

 

 

Les israélites algériens qui n’ont pas encore renoncé à la musique arabe ont

mis sur cet air des couplets assez curieux mêlés de sabir :

 

 

 

 

 

 

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où ils célèbrent les beautés de la mariée, tout en saluant les nouvelles mœurs.

« O gens, ô gens, criez bravo pour le nouveau marié et ses amis. Il a cherché la beauté jusqu’à ce qu’il l’ait trouvée. Sa mère et ses parents sont enchantés. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Puis viennent les conseils au mari « d’acheter le piano et les meubles pour

que la femme trouve le salon bien garni ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il y a le couplet des jeunes filles :

« O jeunes gens, vous êtes sans le sou. Vous vous habillez avec le papier signé au tailleur. Vous allez à la place pour faire cirer vos bottines. Et le meilleur d’entre vous ne sait que se promener dans les rues. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La description de la cérémonie : « Le fiancé et la fiancée ont réuni leurs mains. Ils sont montés à la mairie (lelmir). Le maire (oulmir) lui a demandé si elle le voulait pour époux. Avec politesse (belpoulitik) elle a répondu : oué, messiou. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Arabes chantent aussi les « Mouachet », et l’assistance décrit au mari, avec force détails  pittoresques, les charmes de la femme qu’il vient d’épouser sans l’avoir jamais vue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1): Paroles du zendani

 

 

I. Je ne connaissais pas ton nom. Je l’ai demandé et on m’a

répondu : Zohri. O nuit î ô nuit ! ô nuit! ô nuit ! Pars et reviens la nuit !

 

 

 

 

II. (O ma mère !) Bleus comme le ciel sont tes yeux, ô jeune fille

(ô ma mère l) Et le médecin a la prétention de me guérir !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Ancien Chant Religieux (Madha) Mauresque

26052018

 

 

 

 

 

En 1884, lors de la restauration d’une maison dans un petit village espagnol, un manuscrit a été découvert, dissimulé dans un faux-plafond. Il remonte au XVIIème siècle et a été écrit dans la langue des Espagnols Musulmans persécutés, les Morisques. Le propriétaire de la maison avait caché le manuscrit avant d’être forcé à partir lors de l’expulsion finale des Morisques.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voici ce qu’il dit :

 

 

 

 

Ô mon bien-aimé,Ô Muhammad

Bénédictions sur Muhammad

Et sur la famille de Muhammad

 

 

 

 

 

Ô Seigneur, envoie

Tes bénédictions sur lui

Et augmente notre amour envers lui

Elève nous parmi sa communauté

Sous la bannière de Muhammad

 

 

 

 

Ô mon bien-aimé, Ô Muhammad

Bénédictions sur Muhammad

Et sur la famille de Muhammad

 

 

 

 

Ta parole sera manifeste

Ta prière sera entendue

Embrasse le salut de paix que j’offre

Ce sont les actes de Muhammad

 

 

 

 

Ô mon bien-aimé, Ô Muhammad

Bénédictions sur Muhammad

Et sur la famille de Muhammad

 

 

 

 

Ô mon Dieu ! Prie sur l’élu

Notre bien-aimé Muhammad

Que la paix soit sur lui

 

 

 

 

Bien que je ne sois qu’un faible serviteur

 Mon Seigneur a le pouvoir sur toute chose

 

 

 

 

Ô mon Dieu ! Prie sur l’élu

Notre bien-aimé Muhammad

Que la paix soit sur lui

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Formation du Muwaššah Andalou

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Mutation dans une source arabe ?

 

 

Toutes les tentatives visant à considérer la métrique des Muwaššahs andalous comme une « variante » de la métrique arabe débouchèrent sur un échec. Des auteurs de Muwaššahs ont tenté d’introduire des hémistiches, des segments ou des vers composés sur des mètres arabes n’ont au mieux abouti qu’à produire une structure poétique hybride.Contrairement à la poésie arabe classique, les Muwaššahs  sont strictement strophiques. Par ailleurs, ils ne doivent pas être confondus avec la poésie arabe dite Musammat, du simple fait que celle-ci est strophique.

 

 

 

 

 

Concernant l’apparition des Muwaššahs  en Andalousie, deux hypothèses ont été suggérées : leur caractère strophique est-il un transfert du strophisme (Musammat) de l’époque abbasside, avec la seule différence que l’usage du mètre aurait été sacrifié en raison d’une décadence supposée entraînée par l’influence de l’arabe parlé, ou de langues non arabes (romane ou autres) ? Ou bien s’agit-il d’une simple « évolution » marquant une rupture avec les règles de la métrique arabe aux fins de privilégier le fond poétique ? 

 

 

Certains chercheurs ont réfuté, ces hypothèses sans pour autant proposer d’autres plus adéquates.Si le langage commun arabe classique paraît unir le Muwaššah et le Musammat, la métrique les sépare ; et rien n’indique que les premiers Muwaššahs suivaient la métrique arabe. Même l’agencement des vers présente des particularités inconnues dans la poésie arabe strophique ou monorimée, en particulier en ce qui concerne la césure fréquente non médiane dans un vers. Quant au terme décadence, il est ici complètement inapproprié, car ce concept ne peut s’appliquer ni à l’usage du parler arabe ni à l’introduction de mots non arabes dans la poésie en question. Pareillement, la non-utilisation de la métrique arabe n’est pas justiciable de la qualification de décadence, d’autant qu’il existe bien une poésie arabe parlé qui suit cette métrique. De surcroît, cette poésie est parfois plus éloquente que maints poèmes composés en arabe classique où l’on constate le sacrifice de la grammaire ainsi qu’une vocalisation incorrecte, simplement pour réussir une rime , ou ne pas briser un mètre. En outre, les thèmes poétiques ne sont pas supérieurs dans la poésie arabe classique à ceux d’une poésie en arabe vernaculaire, comme à toute poésie ne suivant pas la métrique arabe. 

 

Il y a eu lieu de souligner aussi que des auteurs de Muwaššahs sont en même temps auteurs de poèmes selon les mètres classiques ; on ne peut les considérer d’un côté à la hauteur de la tradition, et décadents de l’autre. Ou, si l’on estime comme progrès leur renoncement à la métrique arabe, on ne peut les traiter de novateurs d’un côté et traditionalistes de l’autre. 

 

Sur le plan de la composition écrite, les deux genres de poésie : le Muwaššah et la poésie arabe classique strophique ou non ont vécu côte à côte en Andalousie arabe, sans que l’un ne s’imbrique dans l’autre ni ne le menace ou l’éclipse. Et, en dépit de l’influence de la métrique et des thèmes de la poésie arabe classique (louange, satire….) sur les Muwaššahs, les deux genres perdurèrent comme deux structures issues de deux sources distinctes.

 

Au niveau de l’art vocal, comme le souligne Al Ğahiz, le chant arabe est intimement lié à la métrique arabe, et cela est parfaitement compréhensible. A signaler que le mot ši’r (شعر) avant de désigner la poésie, a désigné en arabe même, le chant, sens disparu dans l’arabe dit « littéraire » et par conséquent absent des dictionnaires de celui-ci. Le poème et le chant arabes ont donc une origine commune, et c’est un principe de musique-chant arabe qui a engendré la métrique arabe. Du fait que le mètre arabe le plus anciennement structuré est un mètre tonique nommé raǧaz, nous pouvons induire, que la musique arabe typique était de rythme vif et dansant, hors du chant funéraire. Ce qui diffère du rythme lent du Muwaššah. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rôle de l’Espagne arabo-musulmane ?

 

Peut-on suggérer que le Muwaššah serait à la fois une synthèse de la poésie arabe classique et de genres poétiques pratiqués dans l’Espagne anté-arabe ? Cette hypothèse déjà avancée n’est nourrie par aucun argument fiable. Que l’on puisse y déceler ici ou là quelques traces ténues susceptibles d’alimenter ce type de conjectures, n’en constitue pas moins une démarche spéculative. Par exemple, le romancero comme les autres traditions de chant ancien espagnol, perdurant à ce jour, sont apparus postérieurement aux Muwaššahs, et tous les spécialistes savent que seuls ces derniers influencèrent la poésie des troubadours 
(du XIe au XIIIe siècle), du sud de la France et du nord de l’Italie. En effet, si les Muwaššahs étaient issus du chant populaire espagnol, pourquoi cette catégorie de chant n’est-elle pas advenue avant la deuxième moitié du IXe siècle, les Arabo-musulmans ayant conquis l’Espagne en 711 ? De plus, concernant le chant Muwaššah, selon ce qui nous est parvenu à travers la transmission orale et écrite, les mélodies foncièrement orientales se distinguent de l’esthétique mélodique prégnante de l’Espagne d’avant la conquête musulmane. Enfin, s’ajoute la particularité de la scansion dans le vers Muwaššah inconnue dans la poésie hispanique. 

 

 
 
 
 
A la recherche vaine de l’inventeur du Muwaššah 

Sur l’ »origine » des Muwaššshs (entendre seulement l’agencement des vers), Ibn Bassam signale l’existence d’une tradition arabo-andalouse en précisant que l’inventeur aurait été un certain Muhammad Bin Mahmud (ou Hammud) al-Qabrï. Selon un autre récit remontant à Abd Allah Bin Ibrahim al-Hiǧari cité par Ibn Sa’ïd, d’après Ibn Khaldun, dans sa muqaddima, le créateur serait Muqaddam Bin Mu’afa al-Qabri, un poète de la cour du prince Abd Allah, qui régna de 888 à 912. Muhammad al-Qabri aurait pris des ‘phrases en dialectal, et dans une langue non-arabe’ qu’il a nommé markaz, et sur quoi il aurait construit le Muwaššah. L’Encyclopédie de l’Islam qui mentionne ces versions, ne les tient pas pour fondées et souligne en ces termes leur faiblesse : «  A cause de la difficulté d’interprétation de la terminologie, personne n’a encore réussi à comprendre clairement ce passage dans tous ses détails ». Ibn Bassam ajoute que d’après une autre version, l’inventeur du Muwaššah serait Ibn Abd Rabbih (m. 940).  

 

 

Selon Djalal ad-Din as-Suyuti (m. 1505), cité par M. ‘A. al-Karim dans fann at-tawaših, cette dernière attribution aurait été donnée par le même Ibn Sa’ïd al-Maghribi dans son ouvrage, ‘al-mughrib fi hula al-maghrib (les plus fascinantes ‘histoires’ du Maghreb). En effet, si Ibn Bassam a bien tiré sa seconde « thèse » de al-mughrib de Ibn Sa’ïd, celui-ci aurait fourni deux versions divergentes, car dans son livre ‘al-muqtataf (Anthologie) (sur lequel s’appuie Ibn Khaldun), il attribue l’invention du Muwaššah à Muqaddam bin Mu’afa al-Qabri. 

 

 

 

La « tradition » offre d’autres spéculations sur l’invention du Muwaššah qu’on ne juge pas nécessaires de citer, vu leur caractère fantaisiste. La recherche moderne ne soutient guère ces « thèses ». a titre d’exemples, I. J. Kratchkovsky a déclaré : «  la question sur les origines du Muwaššah..demeure sans réponse »; selon André Miquel, les origines du Muwaššah demeurent obscures » et d’après S. M. Stern: « l’énigme des origines du Muwaššah  garde tout son secret ». 

 

 

 

 

On ne peut parler d’ »invention », au sens ex-nihilo, lorsqu’il s’agit d’un système poétique et encore moins pour un folklore-chant, un art vocal, et ce en quelques lieu que ce soit. Il ne peut s’agir que d’une « invention » collective qui exclut en la manière  l’attribution à un personnage unique d’une création d’un système culturel élaboré. Le plus paradoxal dans ces hypothèses c’est que leurs auteurs se sont contentés de réfléchir uniquement sur l’aspect de l’agencement des vers alors qu’ils sont unanimes à affirmer que le Muwaššah est chant à l’origine. En effet, l’interrogation du fond doit d’abord porter sur l’origine du Muwaššah en tant que chant spécifique, plutôt que sur l’agencement des vers qui en est issu. 

 

 

 

 

 

S’agissant de la propagation de l’agencement des vers du genre Muwaššah, il est pas impossible que l’un des personnages mentionnés dans les hypothèses traditionnelles ait été pionnier dans ce mouvement. A titre d’exemple, prenons le cas de Ibn Abd Rabbih : il pourrait avoir été parmi les premiers, ou, à la rigueur, le premier à avoir composé des spécimens de cette poésie.

Puisque ce personnage admirait Ziryab d’une part, et s’intéressait d’autre part au chant comme on peut le lire dans son livre, l’hypothèse qu’il aurait contribué à la propagation de cette forme poétique serait plausible, d’autant qu’il était originaire de Cordoue où débuta le Muwaššah andalou. Mais, il faut souligner que son ouvrage al-iqd al-farid ne mentionne pas ce nouveau genre poétique, et du fait de l’absence de tout indice, il est hasardeux d’avancer une telle hypothèse. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conjectures farfelues 

 

 

Les historiens classiques Ibn Bassam, Ibn Sana’ al-Mulk et à leur suite Ibn Khaldun affirment que la finale du poème Muwaššah constitue la base markaz, c’est-à-dire la première pierre de ce genre de poème. Même si ces vers de « finale » étaient tirés de chansons populaires plus anciennes, ce qui n’est pas avéré, ils ne peuvent constituer la base d’un poème ou d’une chanson, ni un « titre » ni un « thème » de ceux-ci. Ils sont simplement un des éléments de l’architecture du poème. A choisir parmi les éléments du poème, la matla’ (مطلع/ prélude) peut davantage être considéré comme « base » parce que son premier vers sert parfois de refrain. En outre, les deux noms attribués à la finale portent deux sens opposés: confrontée au sens imprécis du mot Kharǧa (sortie), la signification de markaz (base) renvoie à une disposition centrale du poème. Entre ces deux noms, seul Kharǧa (sortie, finale) trouve un sens adéquat par rapport à ce qu’elle représente dans le poème. 

 

 

 

 

 

 

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Joueur de oud dans un jardin. Miniature du Hadîth Bayâd wa Riyâd, manuscrit andalou, xiiie siècle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Muwaššah en Andalousie 

 

 

La « naissance » du Muwaššah en Andalousie, sous le double aspect, agencement de vers et musique, s’appuie sur des systèmes de poésie chantée, introduits par Ziryab, fondateur de l’Ecole de Cordoue. On constate une concomitance entre l’établissement de cette Ecole et l’apparition du Muwaššah. Mais fondateur d’une Ecole ne signifie pas automatiquement créateur du genre de chant-poésie enseigné, en dépit des novations de Ziryab. Il reste que l’habitude s’établit de composer des poèmes sur le modèle du Muwaššah, qu’ils soient chantés ou non. Ainsi, prend corps en Andalousie un genre poétique arabe nouveau. 

 

 

 

 

L’Ecole de Ziryab ne s’était pas limitée au seul chant. Comme auteur de poèmes, davantage engagé dans l’art vocal, Ziryab était, via ses œuvres poétiques écrites, tout désigné pour ouvrir la voie à un nouveau mode de poésie. L’immense prestige de cette Ecole a fait plus que résister au rejet de cette poésie par les lettrés traditionalistes arabes. 

 

 

 

En effet, ce type de poésie ne disparaît pas avec la mort de Ziryab, car sa famille entièrement vouée aux activités de cette Ecole resta proche du pouvoir politique local qui contribua à un dynamisme artistique qu’il avait largement parrainé. L’une de ses deux  filles, Hamduna, a épousé le vizir Hisham bin Abd al-Aziz. En outre, Ibn Hazm, auteur andalou (m. 1064) nous apprend que le frère de ce dernier Aslam (m. 929) poète, versé dans l’art du chant, était particulièrement admirateur de Ziryab. Il persista dans le courant poético-vocal mis en place par ce maître. Il recueillit des chansons de celui-ci, et fut l’un des héritiers de cette mouvance relatée dans les chroniques arabes. Il a aussi écrit sur le chant de Ziryab et sur sa vie. Quoique les œuvres de Aslam bin Abd el-Aziz soient perdues, ce témoignage conforte notre analyse qui établit le lien entre Ziryab et le Muwaššah.

 

 

 

Par ailleurs, l’hypothèse de l’introduction du chant Muwaššah, à travers des émigrants d’origine orientale, installés en Andalousie après la conquête arabo-musulmane, apparaît une opinion peu consistante pour les raisons suivantes :  

 

 

  • Le genre Muwaššah est marqué de spécificités dans les modes, la métrique et l’agencement des vers. Il exprime une identité particulière que l’on ne peut qualifier imprécisément d’orientale. Il ne saurait donc provenir de migrants établis en Andalousie, venus de différentes régions de l’Orient arabo-musulman. Une apparition de cet art due à des émigrants installés partout en Andalousie a peu de chance de se structurer au point de former une seule Ecole, ou un système cohérent autonome. Par conséquent, l’apparition du Muwaššah ne peut résulter que de l’œuvre d’une Ecole bien organisée. 

 

  • En outre, si cet art était l’œuvre de ces migrants, il aurait vu le jour dans de multiples régions d’Andalousie et non pas à Cordoue exclusivement, et à une date antérieure à celle qui a marqué son début, c’est-à-dire à une date plus proche du temps de la conquête arabe, et non pas deux siècles après.  

A partir d’une satire très offensante contre Ziryab qui aurait été composée par le poète traditionaliste Yahia al-Ghazal (m. 864), des chercheurs ont soutenu que cette attaque ne pouvait avoir d’autres motifs que celui de la violation par Ziryab du « tabou » de la composition poétique, par l’introduction en Andalousie d’un modèle de poème trahissant la métrique arabe classique, mais rencontrant un grand succès. A cela s’ajoute la jalousie du milieu artistique et littéraire proche de la Cour (cas de al-Ghazal), en raison des privilèges importants accordés par le prince de Cordoue à Ziryab. Ces chercheurs écartent en effet le chant comme mobile de contestation et de jalousie de al-Ghazal, car celui-ci ne s’y intéressait pas. D’autres motifs sont difficilement imaginables, car Ziryab était de conduite morale irréprochable. Al-Maqqari en fait l’éloge : il était symbole de courtoisie, de douceur et de bonté d’âme, alors que al-Ghazal ne pouvait pas prétendre à ces qualités. Enfin, Ziryab n’était pas le seul originaire de Mésopotamie établi en Andalousie. Les historiens, andalous notamment, signalent la présence dans ce pays de chanteurs et chanteuses originaires de cette aire géographique avant et après Ziryab. C’est pourquoi on ne peut exclure leur participation dans la propagation du chant Muwaššah en Andalousie, au sein même ou en dehors de l’Ecole de Ziryab. L’architecture mélodique de ce type de chant a connu ultérieurement des influences régionales, mais a gardé son nom d’antan ainsi que son noyau mélodieux d’inspiration sacrale. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aspect Mystique du Muwaššah 

 

 

Selon Jésus Greus, Ziryab prodiguait un enseignement de chant imprégné de métaphysique (entendre mystique). Ce jugement renforce l’hypothèse attribuant l’introduction du chant Muwaššah à Ziryab. Le souffle mystique des Muwaššahs a incité et incite encore Arabes et Juifs à les chanter dans des lieux de cultes ou durant des cérémonies religieuses, renfoncés par une familiarité culturelle commune moyen-orientale. 

 

 

 

Le Muwaššah fait son entrée à la synagogue : adopté rapidement par les Juifs d’Andalousie dont une partie est originaire d’Orient, et auxquels le chant synagogal mésopotamien est familier. Cette familiarité a poussé certains chercheurs comme Millas Vallicroza (orientaliste d’Espagne) à proposer une origine juive du Muwaššah andalou. Il s’agit d’une pure spéculation. Car on sait, d’une part que les auteurs juifs de Muwaššahs sont postérieurs aux auteurs arabes, et d’autre part qu’ils ont adopté le nom

Muwaššah en le transcrivant simplement en hébreu pour nommer leur création selon ce modèle. Enfin, si le Muwaššah était œuvre juive en Andalousie, il serait apparu bien plus tôt, puisque des juifs se trouvaient dans la Péninsule ibérique de nombreux siècles avant l’apparition, dans la contrée, de ce genre de chant.

  

 

 

 

La spécificité sacrale du Muwaššah a facilité son usage dans des cérémonies chiites en Irak, mais sous le seul nom de Muwaššah, sans l’adjectif « andalou ». En particulier, ce chant est pratiqué pour commémorer le meurtre de l’Imam Hussein bin Ali (m. 680), ou pour fêter la naissance du prophète de l’Islam Muhammad (m. 632). Cette dernière célébration est connue aussi chez les Sunnites d’Irak. La persistance du Muwaššah en Mésopotamie découle de son enracinement millénaire et de son inhérence au sentiment religieux. Le chant des Eglises mésopotamiennes en témoigne, bien évidemment, aussi. Les différents mouvements mystiques musulmans apparus en Irak au sein desquels le chant était de rigueur, ainsi que l’expansion de leurs écoles vers les pays musulmans voisins ont joué un rôle dans l’introduction de genres musicaux locaux. Avec le transfert de cérémonies festives comme celle de ‘Ashoura’ vers l’Iran, le chant qui les accompagne a fait souche. Venant d’Andalousie, Muhyi ad-Dîn bin Arabï introduit le Muwaššah à Konia en Turquie, pour un usage mystique d’abord. Et à l’époque moderne, Othman al-Mawsili (m. 1923), pour ne citer qu’un seul artiste, a été maître en Turquie de ce genre de chant et de musique, appelé aussi Muwaššah. Il est important de signaler l’expansion vers les pays musulmans de l’Asie centrale de cette tradition musicale de Muwaššah nommée aussi Maqam (ici Maqam renvoie à n’importe quel chant de la tradition ancienne). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une étude de cas à Méditer 

 

 

L’aspect mystique du genre Muwaššah appelle une analyse bien plus rigoureuse que celle que l’on rencontre dans la plupart des écrits anciens et contemporains. On veut soulever ici la problématique des sources non fiables et de leurs conséquences sur la formation ainsi que sur la circulation d’un savoir tronqué et mythifié avec son cortège d’idées et autres opinions extravagantes, parfois absurde, qui en découlent. Aux fins d’illustrer ce propos, on va émettre quelques critiques que l’on se doit de formuler à l’égard des chercheurs peu soucieux de rigueur historique et scientifique. Ainsi, ce n’est pas parce que le chant Muwaššah véhicule un souffle mystique et qu’il a fleuri dans la Péninsule ibérique que l’on peut induire automatiquement un lien avec la ‘liturgie chrétienne’ et, encore moins, avec celle de l’Occident latin, comme a cru bon l’affirmer Ahmad Sefta*, en ces termes : 

‘’La nuba Raml al-Maya (mode musical) remonte loin dans les temps. Elle tire sa splendeur et son esthétique mélodique du chant des Chrétiens (rum). Elle a évolué en s’enrichissant auprès des Arabes mais en préservant ses mélodies d’antan. Ces mélodies qui sont connues dans les milieux chrétiens à travers le mode, et chantées dans les églises lors des offices. Si on compare la nuba Raml al-Maya et les cantilations liturgiques connues par ‘’san șularm’’ (transcription littéraire), on constate que la différence sur le plan de la musique et de la composition est minime’’. 

 

 

 

 

 

 

Ce mode d’ »analyse » est représentatif d’une rédaction peu précise répandue dans des ouvrages en langue arabe notamment, mais aussi en d’autres langues. On y relève trop souvent des expressions et des assertions inexactes, présentées comme le résultat d’une recherche historique et scientifique. 

 

 

 

 

 

 

Pour permettre à chacun de juger sur pièce, on reproduit ci-après le paragraphe en langue arabe, dont la traduction est donnée ci-dessus, et on en note les insuffisances formelles : 

 

 

 

 

 

ان لنوبة رمل الماية تاريخا قديما، لقد أخذت رونقها و حسن غناءها من الغناء الرومي ثم تطورت عند العرب و توسعت و لكنها حافظت

على نغماتها العتيقة تلك النغمات التي لازالت معروفة في الأوساط المسيحية العالمية، فهي التي تغنى في الكنائس عند الصلاة و اذا قارنا بين نوبة رمل الماية و بين التراتيل الملحنة للقداس المعروفة بسان صولارم نرى أن الفرق بينهما قليل في الموسيقى و التلحين.

 

 
 

 

 

  • Faute grammaticale en 1e ligne du paragraphe غناءها alors que l’écriture correcte est غنائها puisque ce mot est complément de nom. 

 

 

  • Mais aussi concernant les deux mots « arabes » san șulam سان صولارم impossible à comprendre, et qui n’ont été éclairés qu’après maintes recherches, alors qu’il aurait suffi d’une note de bas de page pour en faciliter la lecture et la compréhension, en signalant simplement qu’ils se réfèrent à l’Abbaye de Solesmes. Ce qui rend le mot Solesmes incompréhensible, c’est qu’en arabe il a été fautivement transcrit avec une « r » qui n’a aucune raison d’être et une « s » emphatique ص « ș ». 

Voilà pour les remarques de formes très dommageable à une appréhension correcte du texte. Cela dit, ces quelques observations non exhaustives n’épuisent pas, loin s’en faut, la critique musicologique de fond quant à la référence à l’Abbaye de Solesmes. Plus fondamentalement donc:  

 

On sait que dans l’arabe parlé maghrébin le mot rumi (avec le suffixe de l’adjectif de relation relatif à rum, collectif peu usité) se réfère aux non-musulmans, étrangers, européens et, plus généralement, désigne les Chrétiens. Or, il est important de savoir que ce mot, à l’origine, dans la littérature arabe se réfère aux Grecs (même origine que ruman: les Romains, en arabe). Avec tous ces sens, il est impossible, d’un point de vue arabe classique, de savoir à quoi l’auteur renvoie précisément. Dès lors, recourir à des termes équivoques et inappropriés qui encombrent tant d’écrits anciens et contemporains, présentés comme des vérités établies, contribue de fait à obscurcir la connaissance sur un domaine que l’on prétend vouloir éclairer. Et cette pratique entraîne des conclusions gravement erronées, en l’occurrence :          

 

 

 

  • L’Eglise chrétienne primitive n’a jamais institué une « liturgie » quelconque. 

 

  • La différence radicale entre les liturgies chrétiennes (au pluriel) n’autorise aucune généralisation visant à mentionner un chant liturgique chrétien au singulier. Leur lien à des rituels anté-chrétiens locaux explique leurs différences selon les contrées.  
  •  Lorsque les liturgies chrétiennes se sont constituées, une école de chant unique ne s’est pas formée pour autant. 
     
  • L’esthétique du chant Muwaššah, répétons-le, se distingue assez clairement des liturgies chrétiennes latine et byzantine. Dès lors, user de l’expression « différence minime » lorsque l’on compare la nuba submentionnée aux cantillations liturgiques pratiquées en l’Abbaye Solesmes, c’est-à-dire au chant grégorien, représente, au plan musicologique une affirmation strictement non signifiante, sauf à en développer une augmentation sur les points de concordance et de différence, par exemple en matière de comparaison entre les échelles musicales auxquelles l’auteur paraît faire référence. 
  •  Enfin, si l’on examine sous un prisme d’ethnocentrisme culturel ces quelques remarques tirées du court paragraphe de A. Sefta que on vient d’analyser, un autre élément critique mérite d’être mis en relief. C’est-à-dire l’absence de questionnement pertinent quant à l’emploi de mots et d’expressions qui perpétuent des mythes et des clichés avec comme finalité le formatage d’une pensée incapable d’atteindre, sinon une juste compréhension historique et scientifique de faits culturels, du moins la présentation d’un savoir rigoureux incitant à approfondir la recherche sur des points non encore complètement élucidés. 

    On relève aussi, sans doute au corps défendant de l’auteur, l’intériorisation et le renforcement d’un ethnocentrisme culturel européen, en raison du lien « originel » non fondé établi avec une liturgie occidentale. De même, soulignons l’utilisation de mot « fourre-tout » comme rum rumi et/ou le recours à des références comme « Abbaye de Solesmes » non porteuses de sens idoine par rapport au sujet traité. 
       
     

 
 
 

 

 
 
De Bagdad à Cordoue  
 

Il est communément admis que sous le califat abbasside, Bagdad a connu des écoles ou des cercles actifs de musique et de chant qui eurent des ramifications hors d’Irak. Ziryab quitte Bagdad vers le début du premier quart du IXe siècle dans des conditions restées jusqu’à présent obscures.  Il s’installe à Cordoue, en Andalousie, après quelques escales encore impossibles à préciser. Comme les sources classiques peu nombreuses divergent sur les circonstances du départ de Ziryab. Si la version de al-Maqqari, la plus longue, s’inspire largement de l’ouvrage ‘al-muqtabis’ (ou al-muqtabas) attribué ‘’avec plus ou moins de sécurité’’ selon l’expression de l’Encyclopédie de l’Islam à Ibn Hayyan, cela ne veut pas dire qu’elle est sans erreurs ou « complète », d’autant que rien ne permet de la conforter. Cependant, cette version fournit le plus d’éléments en ce qui concerne les activités de Ziryab en Andalousie, épisode le mieux connu. Ces éléments ne sont pas en désaccord avec les autres sources, ce qui peut donner crédit sur ce plan à leur authenticité. Le prince omeyyade de Cordoue ‘al-Hakam’ Ier bin Hisham (m. 822) qui a toujours souhaité nouer des liens culturels directs spécifiquement avec Bagdad, a accepté une requête de Ziryab qui serait trouvé alors au Maghreb et qui aurait manifesté le souhait de se rendre en sa principauté. D’après ‘al-Maqqari, sous l’autorité de Ibn Hayyan, le décès de al-Hakam Ier eut lieu alors que Ziryab était arrivé à Algesira, se dirigeant vers Cordoue. 

Un moment découragé, il aurait envisagé de renoncer à son projet de s’installer à Cordoue. L’intervention de Mansur al-Yahudi, messager du prince de Cordoue l’en aurait dissuadé. Le fils de al-Hakam, le prince Ab dar-Rahman II (m. 852) a concrétisé le désir de son père en soutenant Ziryab sur tous les plans. Celui-ci établit à Cordoue une école de musique-chant, qui accueillit notamment ses dix enfants, dont les quatre premiers n’étaient pas natifs de Cordoue.  Le soutien exceptionnel que l’artiste a rencontré s’inscrit dans la profonde volonté des deux princes cordouans (père et fils) de diffuser, voire même d’imposer dans leur contrée, la culture et l’art de Bagdad. 

La fascination des gouverneurs arabo-andalous pour l’Orient et ses cultures est connue de tous, mais ces deux princes tenaient particulièrement à tout ce qui venait de Bagdad en matière de culture et de mode de vie, et tentaient de l’imposer à leur société. Ce même intérêt explique en outre ce dont parlent les historiens andalous à propos du succès que rencontrèrent les modes d’habillement, les coiffes, les recettes de cuisine etc., introduits par Ziryab. 

De plus, il était de l’intérêt de ces princes omeyyades dont la dynastie avait gouverné le monde arabo-musulman avant d’être évincée par les Abbassides pour se trouver à la tête de seule l’Andalousie, de rivaliser avec ces ennemis. Se procurer toutes les réalisations civilisationnelles de Bagdad capitale des Abbassides, et accueillir en le soutenant au plus haut degré l’artiste dissident Ziryab qui a quitté cette zone, voilà d’autres raisons qui expliquent les démarches des princes d’Andalousie.  

 

 

Il convient d’ores et déjà de préciser ce que nous entendons par « Andalousie » : c’est l’Andalousie musulmane qui a groupé à un moment donné l’écrasante majorité des provinces de la Péninsule Ibérique. Le nom Andalousie a été donné à toutes ces provinces occupées progressivement du sud au nord, avant de se trouver restreint avec la perte de ces provinces à partir du nord, jusqu’à se réduire à une partie du sud et y demeurer. Toutefois, la région de Cordoue, capitale, constitue le point central de l’Andalousie concernée. De nos jours, elle est l’une des huit provinces de l’Andalousie moderne. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*: Auteur du livre : (دراسات في الموسيقى الجزائرية), 1988 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
موشح ادر لنا الأكواب / القرن 12 م 
 
 
 
أدرلنا أكواب يُنسى بها الوجد … واستحضر الجُلاس كما اقتضى الودّ
دِنْ بالصِبا شرعاً … ما عشت يا صاح
ونزّه السمعا … عن منطق اللاَّحي
فالحكم أن تسعى … عليك بالراح
اناملُ العُنَّاب ونُقْلك الورد … حُفَّ بصُدغَي آس يلويهما الخدّ 
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Les zdjûl ou le membre oublié du répertoire constantinois

27022018

 

 

 

 

 

Le zadjal appartient à la poésie postclassique arabe, genre souvent présenté comme un dérivé du Muwashshah, qui signifie « émouvoir avec la voix chantée ». Ces formes poétiques sont réputées être nées en al-Andalus à partir du XIIe siècle.  

Zdjûl (sing. Zdjal) qui, notons-le, est le plus souvent au pluriel, est employé ici dans le sens de forme musicale constantinoise semi-populaire citadine.  

Dans le répertoire constantinois, ces genres poétiques se retrouvent dans les pièces dites classiques, c’est-à-dire les nûbât (sing. Nûbâ), les silsilât (sing. Silsila) et les naqlabât (sing. Naqlâb).    

  

Les interprètes des zdjûl étaient nommés les zddjâlâ (sig. Zaddjâl) ou bukhalfi ou encore hshâyshiya (sing. Hshayshi) de haschisch. Ils font l’objet de récits légendaires. Ils avaient, dit-on, la passion des fleurs, des oiseaux et des zdjûl d’où fut tiré leur principal nom. Les zaddjâlâ étaient pour la plupart des fumeurs invétérés de haschisch et se retrouvaient dans les lieux que l’on appelait les mahshâshât (sing. mahshasha) ou dans les fnâdiq (sing. Funduq) où les zaddjâlâ célibataires louaient des chambres à l’année. Ils étaient le plus souvent artisans. Ils se livraient à nombreuses activités en groupe, comme la chasse au porc-épic et au hérisson, la capture des oiseaux réputés pour leurs chants, la culture des fleurs.  

 

 

 

 

 

 

 

Aperçu sur le contenu du répertoire constantinois  

  

Les zaddjâlâ se retrouvaient dans les mahshasha ou dans les byût situés intra-muros dans la médina constantinoise ; ceux qui s’adonnaient au mâlûf avaient leurs espaces, leurs territoires dans les funduq. Il existait des différences sociologiques et esthétiques entre ces milieux. Cependant, la société constantinoise était structurée de telle sorte que les milieux n’étaient pas totalement étanches.  

Pour chaque forme existe une structure orchestrale particulière. S’agissant de l’interprétation du répertoire dit classique, l’orchestre typique est constitué de cinq instruments : le ‘ûd al-‘arbi (luth constantinois), le kamandja (violon alto), le djuwâq (flûteoblique traditionnelle), la darbûka et le târ (tambourin). En matière de répertoire populaire, l’orchestre est sensiblement le même à l’exception du djuwâq remplacé par la zurna ou zukra. En plus de la darbûka, l’orchestre compte les zunûdj et les nogharât.  

Le répertoire constantinois, terrain vièrge de toutes définitions musicologiques ou ethnomusicologiques, reste difficile à structurer tant il foisonne de formes. Le premier classique, et le second, populaire se compose de mhâdjaz (sing. Mahjûz), de hwâza (sing. Hawzi), de ‘rûbî, de qadryât (sing. Qadrya). Les maîtres classent sans aucune hésitation les zdjûl dans le répertoire populaire. Cependant, on a quelque difficulté à accepter ce classement , puisque des zdju^l nommés mshâglin font partie de nûba constantinoises, à l’initiative de Ali Khodja Ali Hsouna (1896 – 1971), selon plusieurs sources.     

Les zaddjâlâ interprétaient également les madâyh (sing. Madh ou madha) : louanges. La facture des textes dans le genre madh est locale et concerne aussi la forme populaire mahdjûz. Les thèmes, toujours relevant du sacré, sont voués à la glorification de Dieu, du Prophète Mohammed et des Saints patrons de la ville.  

 

Pour le répertoire classique malouf, on retient la définition suivante : المألوف سماعه (ce que l’on s’est habitué à écouter) ou تأليف (composition). Cependant Stofa Msamri a une autre explication étymologique de ce terme. En tant que zadjâl, sa définition ne pouvait qu’avoir un lien avec les oiseaux. Le mulet, croisement entre le chardonneret et le canari, était nommé par les habitants de al-Andalus mu’alif (composé) puis mâlûf, nom également donné aux pièces composées aux formes poétiques muwashshah et zadjel réunies. Si les pièces n’étaient composées que de muwashshah, elles étaient nommées nûba.  Cette définition paraît raisonnable et surtout passionnante. Elle rejoint la racine تأليف (composer). Elle oblige à reconsidérer une grande partie du répertoire, à poser la question de savoir si à l’origine les nûba au Maghreb n’étaient pas constituées que de muwashshah, ce qui n’est pas le cas du répertoire constantinois, enfin s’interroger sur le classement possible de ces pièces actuellement. Pourquoi ne pas imaginer qu’à l’avènement du zadjal, l’on a commencé à composer des pièces faites d’un mélange des deux formes poétiques appelées mu’alafa, puis mâlûf ?  

  

 

 

 

 

 

Le répertoire des Zdjûl  

 

Les vieux maîtres Constantinois se souviennent que leurs prédécesseurs témoignaient d’une interprétation très ancienne des zdjûl exécutée uniquement par le shaykh (maître) sans l’aide de choristes ou khmâmsa (sing. Khamâs). Il est difficile, voire impossible, de mettre une date sur une composition ou un changement survenu dans l’interprétation des pièces de ce répertoire – tradition orale oblige -, on la situe approximativement entre le XVIe et le début du XXe siècle.  

  

La musique pratiquée dans les funduq à cette époque n’était pas un exercice obligé, rétribué, mais un exercice de type quasi identitaire. Ces musiciens étaient des amateurs avertis et non des professionnels. Pour interpréter les zdjûl, les zaddjâlâ s’asseyaient à même le sol en cercle sur des nattes. Les meilleurs éléments de la chorale se tenaient en face du maître selon belakahal et en cercles successif selon Lemsamri. L’emplacement du shaykh était appelé صدر المكان (cœur de l’emplacement). L’instrument de prédilection de cette forme est la darbûka tenue par le shaykh. Le rythme était orné et accentué par les zunûdj et les nagharât. Hormis la darbûka, les instruments exclusivement à percussion des zaddjâlâ sont aujourd’hui utilisés dans les orchestres de la confrérie isâwâ. Le rôle des khmâmsa par rapport au rythme est important, car à l’aide de claquements secs des mains ils l’accentuent au début de la pièce puis, au fur et à mesure que le tempo accélère. Pour y avoir assisté, Toumi témoigne de ces pratiques.  

Voici, selon Lemsamri, la description d’une séance musicale ou hadrâ de zaddjâla, d’après le témoignage de son mâtre Berrashi, lui-même n’y ayant jamais assisté. Avant la séance musicale, le groupe aménageait la pièce du concert, veillant à la propreté, l’ornant de fleurs, de cages d’oiseaux, de poissons dans un dâgura (bocal), préparant une mixture à base de miel pur et de beurre (mukh al shaykh) pour adoucir la voix du chanteur, remplissant les étuis (mtâwî ) de kif pour bourrer les pipes traditionnelles. Puis les membres réunis s’installent selon une hiérarchie définie 

 

 

 

 

 

 

Structure des zdjûl  

Les textes se présentent sous la forme de couplet (bayt بيت prononcé bît à Constantine) et de refrain (matla’ مطلع prononcé tâlâ’ طالع). La rime n’est pas toujours respectée et les poèmes ont une disposition différente selon l’origine du texte et la date de création. Il existe une forme de zdjûl rare appelée qaçdawât (sing. Qçida). Ces textes intercalent entre le couplet et le refrain quelques vers que l’on appelle qçida. La technique, quant au chant de la partie qçida, consiste en la répétition par la chorale du dernier hémistiche du vers.  

Nous ne pouvons traiter des textes des zdjûl sans signaler le genre madh qui concerne aussi la forme populaire mahdjûz. Par ailleurs les termes techniques relatives à la poésie sont identiques à ceux employés par les musiciens. Ces termes n’ont aucune commune mesure avec ceux de la poésie classique. Le madh débute le plus souvent par un refrain, il enchaîne avec un couplet appelé rkâb, puis la tarqîsa, puis un autre refrain nommé cette fois turîda pour retomber sur le rkâb et ainsi de suite. Les Zaddjâlâ interprètent le madh en début de séance musicale, et lorsque la chorale n’est pas au complet. 

 

 

 

 

 

 

 

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Exemple d’une Structure Mélodique   

 

Les Zaddjâlâ appelaient la partie musicale de la pièce hula (parure), car une fois le texte écrit, la musique que lui était adaptée était considérée tel un habillage luxueux. Ce style de poésie, nouveau pour l’époque, possède une structure poétique spécifique, des variations de mètres en liaison étroite avec l’art musical. Cette forme ainsi définie est exclusivement interprétée à Constantine.  

 

On a choisi de transcrire le premier couplet de la pièce « الفجر حين يشرق » (Lorsque l’aube paraît) qui sera utilisé pour l’analyse du rythme. L’enregistrement sur lequel le travail a été fait est très ancien.  

Voici l’extrait de la poésie dont la mélodie est transcrite xi-après:  

 

 

 

 الفجر حين يشرق 1     

من صياه الآفاق 2  

و الطير متقلق 3 

و كل نائم فاق 4   

 

 

 

Ces deux vers comptent deux thèmes mélodiques. Chaque thème couvre un hémistiche. le premier thème est contenu dans les hémistiches1, 2, et 4. Le troisième hémistiche est interprété dans le second thème. Le chant est marqué d’une sorte de mélismes appelés des taranumât, ici du type suivant: la lu yâ lalâ a lal.  

 

 

 

 

 

       

 

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Structure Rythmique, Instrument à Percussion et Gestuelle liée au Quatrième Temps 

 

 

 

Chaque pièce commence sur un tempo lent thaqîl (lent) et enchaîne avec une seconde partie khafif (léger) à trois allures. Dans cette dernière partie, les choristes interviennent en accentuant le rythme par un claquement des mains. le meneur met quelques accents sur des points précis de la cellule rythmique que nous représentons ainsi: ‘<’ et le claquement des mains est représenté comme suit: ‘- – X – -’ . A côté de la darbûka nous retrouvons les naghrât; le nagharadji exécute exactement la même cellule rythmique que le drâbki, le rôle des zunûdj est d’orner le rythme.  

 

  

 

 

 

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Lorsque le tempo est de plus en plus accéléré, les khmâmsa marquent par le claquement des mains chaque temps et pour le quatrième temps qui est un silence, ils font certains gestes tel que croiser les mains sur la poitrine ou croiser les poignets, rouler les mains en un demi-cercle. Certains de ces gestes rappellent ceux pratiqués par la confrérie ‘Isâwâ’. 

 

 

 

 

 

 

Interprétation de Cherif Berrashi (petit-fils du maître M’ammar Berrashi)

 

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Vie et Mœurs des Interprètes des Zdjûl   

 

 

Ils n’étaient ni épicuriens, ni membres de confréries religieuses, ni adhérents d’associations artistiques et encore moins membres d’une corporation professionnelle spécifique. Parmi ces hommes, on croisait le brodeur, le tisserand, le sellier, l’ébéniste, le cordonnier. Une fois leur travail terminé, ils prenaient le chemin du funduq pour s’adonner à leur passion du chant des zdjûl. Était-il possible pour un Zaddjâl d’échapper à la règle du Hshâyshi? Rarement, selon de nombreux Constantinois. Les Zaddjâlâ fumaient pour le plaisir et aimaient ce qui leur reppelait la lointaine al-Andalus. De même, la chasse à l’ortolan était empreinte de nostalgie : ils préféraient ce petit migrateur au chardonneret, et même au rossignol, en tant que symbole d’une Andalousie perdue. Ils se retrouvaient dans les cours (tabi’ât) et les pièces des funduq, dans certains cafés dont celui de Sidi Guessouma, dans certaines demeures privées.  

 

 

Parmi les maîtres connus des zdjûl, citons: Sâlah Dj’îdar; Abd al-Krîm Chikarli « Ben CIgâr« ; Ben Abd Lahfidh « Ba’çûç » (décédé le 27 mai 1957); Khodja « Zmîto« ; Abûd Ben Kashkash « Qwâq« ; Ahmed Qisarli « Shaykh piaono« ; Ismaïl Qradshi, Bouhouala Omar « Fard Tabia« *; M’ammar Muhamad Berrashi; Lemsamri Mustafa. La date de naissance de certains reste difficile à déterminer.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visites des Funduq Constantinois   

 

 

 

L’exercice musical était significativement lié aux funduq, passage obligé pour toute acquisition musicale. Les plus importants funduq à Constantine étaient: Azûz Ben Hadj Mustafa, Ben Azéim pour le quartier (suiqa), Qisarli (sûq al-açar), Sidi Gsûm (rahbat aç-çûf) et funduq az-Zayt. C’était des lieux de pratique musicale où se retrouvaient après les heures de travail mélomanes et musiciens amateurs ou professionnels. Les Zaddjâlâ célibataires habitaient dans les funduq. Ces espaces d’une  propreté  méticuleuse comprenaient une cour intérieur tarbî’a – car elles sont de forme carrée – tapissée de mosaïques et ornée de pots de fleurs et de cages d’oiseaux. Par extension, ce mot désignait toute cour intérieure spacieuse des maisons traditionnelles, les cafés maures tapissés de nattes, des espaces situés devant des maisons privées, les chambres spacieuses des funduq ou autre…. 

 

La musique pratiquée dans les funduq n’était pas un exercice obligé, rétribué,  c’était un exercice de type quasi identitaire. Dans chaque funduq, une pièce était réservée à un shaykh. Les Zaddjâlâ se réunissaient surtout les jeudis après-midis après la prière de l’après-midi (al-’açr) et les vendredis soirs jusqu’aux environs de minuit. 

 

 

 

 

 

 

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Foundouk Beni Abbes – Place des Chameaux / © Constantine Hier et Aujourd’hui

Le foundouk a  joué un grand rôle dans la transmission de la musique savante.Ils furent, à côté des zaouïas, et dans un tout autre genre, «des lieux de référence des pratiques les plus régulières de la médina qui disposent de leurs codes d’accès et de leurs rites d’appartenance», analyse Abdelmadjid Merdaci dans son Dictionnaire des musiques citadines de Constantine.

 

 

 

 

 

 

 

Le Rituel lié à La Chasse                           

 

 

 

L’hiver, les Zaddjâlâ chassaient le porc-épic et le hérisson. Les préparatifs duraient plusieurs jours et cette chasse se déroulait non loin de la ville parfois à Barika à quelques kilomètres de Constantine. Le départ des chasseurs était, selon certaines sources écrites, un véritable spectacle. La rayas (chef, capitaine) était en tête , suivi de son groupe et des chiens, et tenait le guarguît, lance pour neutraliser l’animal. Ils choisissaient l’hiver pour chasser le porc-épic engourdi par le froid dans son terrier appelé madîna (ville), abrupt et rocheux, fait d’un dédale de plusieurs ouvertures. A l’aide de pioches, ils élargissent l’une des ouverture du terrier, puis au tour des chiens de déloger l’animal. Une fois à l’extérieur, le chasseur lui enfonce la flèche dans les flancs, puis l’égorge. de retour au funduq, ils exposaient leurs prises recouvertes d’un régime de dattes. la chair du porc-épic était très appréciée des Constantinois. après la cuisson, ils coupaient du pain traditionnel et versaient des_sus la sauce; ce plat était appelé à Constantine ‘shakhshûkhat al-gualîl’ (ratatouille du pauvre). Avant de servir les membres du funduq, ils en offraient aux maisons avoisinantes. Le soir même , un concert était donné en l’honneur de cette chasse. La patte de l’animal servait de porte-bonheur et les piques étaient utilisés pour orner les chambres et fabriquer des cages d’oiseaux.  

 

 

 

 

 

 

 

 

La Capture des Oiseaux et La Culture des Fleurs  

 

Selon Toumi, au mois d’Avril, les Zaddjâlâ capturaient des oiseaux tels que l’ortolan, le rossignol, le chardonneret, qui migraient par Constantine, à Hanana ou H’djar an-çara, non loin de al-ghrâb à proximité de la ville. De tous les oiseaux, les Zaddjâlâ préféraient l’ortolan, ‘al-uçfur’, car, disaient-ils, il chante peu mais harmonieusement. Ils organisaient une sélection ‘içafiw entre leurs captifs, en posant les cages dans la verdure et en écoutant leurs chants dans un silence religieux. La qualification se faisait selon la qualité du chant et lo mode: celui-ci est un hsayn bu zûdj (hsayn à deux), l’autre est un hsayn ou rab’a (hsayn à quatre), le troisième est un guarab’i, et le quatrième est un tâlib. De tous, le tâlib était le moins bien classé.  

J’ai assisté à cette sélection raconte Toumi avec nostalgie. A Maiza complète ainsi: « […] Celui-ci est un hsayn car son chant est aussi mélodieux que celui du rossignol; d’après eux il chante la gloire de Dieu. Sa mélopée veut dire Est venu, venu, venu Sidi est venu […]. Celui-là est un talîb (maître d’école coranique) considéré comme avare parce qu’il garde son savoir rien que pour lui.[…] Il semble dire donne, donne, donne et cache. Cet autre est un haddad (forgeron) du fait que son chant est saccadé et métallique. Le quatrième est un guarb’i: son chant rappelle le vacarme des ustensiles de cuisine. Le cinquième est un qazqâz ou qzâqzi, car son chant est entaché de bégaiement. En dernier vient le tozân. C’est celui qui chante faux et rauque donc sans intérêt.

Lamsamri explique que les Zaddjâlâ préféraient l’ortolan mais qu’ils capturaient aussi les autres espèces et pour chacune d’elles, ils réservaient des noms qui servaient à qualifier leurs chants. Voici selon ce musicien les noms réservés à l’ortolan, il en existait quatorze, mail il ne se souvient que de dix: hsaynî; guarab’î; qarâr; zandjalî, barwâlî; qzâqzî; tarâr; buwâq; talîb; tiyâ….Cette chasse était bien sûr l’occasion de chanter les zdjûl de louanges à la nature et à la puissance divine.  

 

Dans les funduq, les Zaddjâlâ cultivaient des fleurs et des plantes en pot ghrîsâ: le jasmin, les roses, le narcisse blanc, les œillets, le basilic, etc.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anecdote Autour des Zaddjâlâ  

 

 

 

 

Le légendaire Fard Tabia connaissait plus de 1 500 zadjal auxquels il faut rajouter les madh (louanges). Lors des veillées du mois de Ramadan, il interprétait trois zdjûl et un madh. On raconte qu’il ne chantait jamais la même pièce pendant tout le mois saint. Un des lieux mythiques des veillées du mois de Ramadan était les douches Ben Zekri. Situé au bord de la falaise du rocher portant la ville de Constantine, ce leir de rencontre des ‘âladjiyâ (musiciens instrumentalistes) surplombait le Rhumel. Après la rupture du jeûne, les hommes s’y retrouvaient pour se détendre, prendre une douche et écouter les plus grands noms du répertoire constantinois. Non loin des douches Ben Zekri se trouvait le café al-Nadjma appelé aussi al-Gufla, où se produisaient les plus grands maître du genre constantinois. Il y avait aussi le café Sidi Gsûm.  

 

 

 

   

 

 

 

 

La Dispute de Berrashi et Fard Tabia

 

 

 

 

 

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 © Constantine Hier et Aujourd’hui

 

 

 

 

 

On rapporte que dans le funduq de Sidi Slimân eut lieu une soirée de Zaddjâlâ. Alors que Fard Tabia était allé faire sa prière, Berrashi M’ammar prit la liberté d’interpréter une pièce. A son retour Fard Tabya chanta les khâwâ**, c’est-à-dire interpréta ce que M’ammar venait de chanter, mais aussi deux autres pièces jumelées que ce dernier ne connaissait pas. Cette intrusion dans le monde du maître par Berrashi était inacceptable. Furieux, Fard Tabia s’adressa violemment au musicien téméraire en ses termes: Tu n’es rien d’autres qu’un bon khamâs (choriste).  

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans une séance de Zaddjâlâ, le chef est appelé al-râyas (capitaine), les textes sont des bhûr (des mers) et les recueils sfina (navire). Comment peut-on avoir tant de termes relatifs à la mer en habitant une ville de l’intérieur au climat sec et perchée tel un nid d’aigle sur le rocher? C’est pourquoi nous croyons à l’hypothèse de cette tradition venue d’ailleurs, d’al-Andalus.                                                    

 

               

  

 

 

 

 

 

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*: Fard: signifie ‘unique’; Tabia (plur. Tawâbi) est le génie inspirateur

**: al-Khawâ: signifie les frères. Dans le répertoire constantinois, ce sont des pièces qui ont une même mélodie et des textex différents.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Source: 

Article de: Maya Saïdani

Livre: Musiques d’Algérie Par Rachid Aous

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Jules Rouanet

14012018

(1858-1944)

 

 

 

 

 

Musicologue spécialiste de la musique algérienne.

Durant la première partie de sa vie, Rouanet se passionne pour la musique. En 1898, nanti d’une bourse universitaire, il s’établit à Alger.

Guidé par Edmond Nathan Yafil qui lui sert d’interprète, il découvre le répertoire des suites musicales maghrébines ou noubas dont il entreprend, à partir de 1904 et avec la collaboration de Mohamed Sfinja, Cheikh Larbi ben Sari et du jeune Omar Bekhchi, la collecte et l’étude (Répertoire de musique arabe et maure*, Alger, 1905).  

 

  

 

 

Jules Rouanet  dans Musique 1513328517-yafil-photo

 Edmond Nathan Yafil

 

 

 

 

Rouanet est le premier musicologue à utiliser l’expression de « musique andalouse » pour désigner ce répertoire et le premier à réaliser une études comparative des noubas marocaines, algériennes et tunisiennes.

 

 

En 1905, il est nommé directeur de l’École de musique du Petit Athénée d’Alger. La même année il participe à Alger au XIVe Congrès des orientalistes. Il entreprend ensuite un long voyage en Égypte et à Jérusalem.

 

 

 
 

 

Entre 1905 et 1927, Rouanet publie avec Edmond Nathan Yafil une série de cahiers (vingt-sept en tout) intitulée Répertoire de musique arabe et maure comprenant des transcriptions de noubas en notation occidentale. En 1911, il devient collaborateur de La dépêche algérienne.  

 

 

 

 

A partir de 1927, probablement à la suite d’un différend avec Edmond Nathan Yafil, Rouanet abandonne toute activité musicale et se consacre entièrement au syndicalisme et à la défense de l’Algérie (l’Algérie vivera. Réponse aux « Notes d’un ancien Gouverneur Général », Alger, 1931). Il devient plus tard rédacteur en chef de Travaux Nord Africains.  

On perd définitivement sa trace à partir de 1942.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*: des parties de ce répertoire

 

 

no. 2. Bane cheraff   

no. 4. Li habiboun ked samah li

no. 5. Touchiat remel

no .6. Kadriat senâa

no. 7. Ya racha el fitane

no. 8. Kadriat sênaa (2e)

no. 9. Tchenebar neklabat

no. 10. Mahma lekhter fel moudelel

no. 11. Touchiat ghribt h’assine

no. 13. Tchenebar sika

no. 14. Djar el haoua ouh’rek

no. 16. El ked el ladi sabani

no. 17. Touchiat ghrib

no. 18. Zendani (2e)

no. 19. Touchiat maïa

no. 20. Ghouzili sekkour nabet

no. 22. Touchiat sika

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’historicité de la musique andalouse algérienne (çan’a)

5122017

 

 

 

 

 

 

Le système musical qu’on appelle çan’a se constitue d’un algorithme qui’il est plus commode de transcrire sous forme de tableau à double entée.

En ordonnée, on a les différents tûbu’ (طبوع) appelés modes, pour faire simple, mais n’ayant aucun rapport avec la double modalité, majeure et mineure, qui régit la musique occidentale. Les tûbu’ renvoient à l’acception antique des modes grecs (dorien, phrygien, lydien, myxolydien, etc.…) et dont on ne sait pas s’ils avaient inspiré leurs équivalents modaux dont la dénomination persane est encore en vigueur ou si l’influence provient de la source mésopotamienne. Ces tûbu’ sont nombre déterminé, la vulgate en donne le chiffre 24. En réalité, on en trouve 12 en Algérie, 11 au Maroc. D’autres tûbu’ ont leur autonomie structurelle au plan mélodique, mais servent à « dépanner » d’autres tubu’ pour l’exécution d’un istikhbar, exemple : le tab’ ‘araq prête son istikhbar, appelé ‘araq, à la nouba Hsin, notamment à l’école d’Alger. Sinon, ils servent à baliser des pièces chantées classées dans un sous-système dérivant de la çan’a, appelé n’qlâb (ou inqilâb). La nouba constitutive de la çan’a est à l’inqilab ce que la symphonie est à la sonate. Dans le cas d’espèce, on peut remplacer une nouba par une série d’inqilab appartenant soit au même tab’ soit à des tûbu’ différents et choisis « à la carte » par le chef d’orchestre (cas de la slisila). Mais dans ce dernier cas, les pièces sont exécutées sans transition. Il arrive cependant que des n’qlabataffiliés à certains tûbu’ disposent d’un cours prélude instrumental nommé kûrsi. C’est le cas, à Alger du tab’ ‘araq, qui dispose d’une mini-ouverture exécutée sur le mizân (rythme) bašraf.

 

En ce qui concerne les 12 noubas complètes, elles ne disposent pas toutes d’ouvertures, appelés tûchia (l’école de Tlemcen dispose d’un nombre de tuchia plus grand que dans les autres écoles) et qui constituent le prélude aux nûba ou suites. Cet inventaire des tûchia par école est résumé sous forme de tableau ci-dessous : dans l’abscisse, on a l’ensemble des mouvements qui constituent la nouba, cinq au total : Mçaddar (exécuté sur une mesure à 4 temps à Alger, 8 temps à Tlemcen), darjinsiraf, et x’lās. Le sous-système constitué denqlabat connaît le mizān n’sraf emprunté à la nouba, plus d’autres mizan spécifiques (bacheraf, sûfiane, beroualii, etc.)                      

 

 

 

Beihdja Rahal – Nouba Hsine (Istikhbar ‘araq) 

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Tableau des Tûchiya (ouvertures) par école de musique*

 

 

 

 

Tûbu’ (modes)

noubas complètes

Mizān (exécution rythmique)

 

                              

Tlemcen

Alger

Constantine
Zidane

Bašraf (2 ouvertures)

Bašraf

Bašraf

Raml

M’çaddar

-

-

Mdjennaba

-

-

-

Dhîl

M’çaddar

-

Bašraf

Maya

M’çaddar

M’çaddar

Bašraf

Rasd-dhil

M’çaddar

-

Bašraf

Raml maya

M’çaddar

M’çaddar

-

Rasd

-

-

-

Hsîn 4 ouvertures :

  • M’çaddar
  • Insraf
  • Bašraf

(touchia-l-kebira)

  • Bašraf

(touchia-al-kamel)

M’çaddar (ghribatal Hsîn)

 

Ghrîb 2 ouvertures :

  • M’çaddar
  • N’sraf

Insiraf

 

Sika 2 ouvertures :- m’çaddar

- bašraf

(tchûmbar sika)

2 ouvertures :

  • M’çaddar
  • Bašraf

(tchûmbar sika)

Bašraf

Mezmoum

Mizane soufiane

 

Bašraf

 

 

 : d’autres ouvertures subsistent cependant dans chacune des trois écoles mais ne sont pas directement liées à l’exécution de nouba (exemple : Touchiat al Soltane – Touchiat al-Kamanja, etc..). Par ailleurs, les noubas qui ne disposent pas de touchia sont pourvues deKoursi introductif qui est une version allégée (un mouvement exécuté 2 fois en remplacement de la tûchia qui dispose, dans la majeure partie des cas, de cinq mouvement doublés).

 

 

 

 

 

Touchiat / Ensemble Sid Ahmed Serri : vous trouverez toutes les Touchiat  jouées a Alger sauf touchia Dil qui a été ramenée de Tlemcen 

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1 Hsine, 2 Raml maya (à partir de 7′ 6 »), 3 Mouel (à partir de 14′ 52 »), 4 Raml ou Raml kbir (à partir de 18′ 53 »), 5 Ghrib (précédé d’une Méchalia à partir de 23′ 42″), 6 Zidane (à partir de 33′ 22″), 7 Sika (à partir de 40′ 22″) 8 Maya (à partir de 45′ 52″), 9 Noubet essoltane ou touchia mizane soufiane (à partir de 50′ 43″), 10 Tchambar ‘areq (à partir de 56′ 48″), 11 Tchambar Sika (à partir de   1 2′ 59″)

 

 

 

 

 

Voilà l’essentiel du système çan’a (du moins pour ce qui est des tuchia : ouvertures), qui s’offre à première vue comme un système rigide, fermé. Or, le menu de composition autorise des choix divers, des dérogations permissives au système lui-même. Ces dérogations se font dans des limites interstitielles qui n’entament pas le cadre canonique. Il n’y a pas de règle du jeu à priori pour l’exercice dérogatoire. Cela dépend de l’autorité du m’allam (chef d’orchestre) ; c’est-à-dire de son audience vis-à-vis du public, du degré d’empathie avec son auditoire qui trace les limites du consensus, de la compétence conjoncturelle de cet auditoire, du contexte ou de l’ambiance qui encadre la manifestation artistique (cercle intime, mariage, ou concert dans le cadre des soirées données dans un nadi, association, enregistrement en studio, etc.).

La règle du jeu est comme un posteriori. Il faudra faire l’inventaire de l’agencement d’une nouba en temps réel, exécutée dans des circonstances différentes. Cet inventaire a pu être fait quelquefois.

 

L’ensemble de ces inventaires, pour une école de musique s’étend, permet d’apprécier les tendances lourdes des libertés marginales que l’artiste s’est accordées, des réaménagements faits à la norme. Mais de quelle norme s’agit-il ? N’est-elle pas elle-même constitutive d’un moment fort de la rupture d’avec un ensemble de pratiques divergentes ? Le modèle référentiel est souvent offert par une figure charismatique, qui a eu l’audace, et surtout la légitimité de trancher, de faire un choix parmi plusieurs scénarios possibles. Figure charismatique, c’est celle d’un cheikh Larbi Bensari, qui a légué sa conception, certes héritée des anciens, la seule reconnue au début du siècle dernier, mais la seule connue aujourd’hui, parce que les traditions alternatives des m’allmmîn de la même classe d’âge que cheikh Larbi Bensari n’ont plus laissé de trace. Il s’agissait, entre autres, des frères Dib. Les disciples de ces derniers n’ont pas eu suffisamment d’audience pour pérenniser la pluralité des genres, des styles voire de la grammaire compositionnelle elle-même. Un homme, doué d’une forte personnalité, a occupé tout le terrain de l’école de Tlemcen.

 

 

A Alger, ce fut le trio Ben Teffahi, Mohamed et Abderrezak Fakhardji, ils ont incarné la norme musicale de leur école et ont oblitéré d’autres canons.

 

  

 

 

 

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(حسن الحبيب ) Omar Chakleb (de son vrai nom Chennouffi, 1902-1942)

 

 

 

 

A Constantine, ce fut un quintet, formé des deux Bastandji, Ahmed et Abdelkrim, personnages légendaires, rejoints par trois disciplines : Tahar Benkartoussa, Omar Chaqlab et Tahar Benmerabet. La légitimité de ce groupe a eu certes une assise plus large car ses membres ont apporté chacun ce en quoi il excellait (les derniers connus pour leurs chants, les premiers pour la maîtrise de l’instrument).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







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