Du Nom des Énigmes en Kabyle

31072020

 

 

 

 

 

 

Du Nom des Énigmes en Kabyle dans Littérature 200607081114638471

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Selon les différentes localités kabyles, une douzaine de termes sont employés encore aujourd’hui pour désigner les énigmes.

 

 

 

1 – Tamsaɛreqt (pl. timsaɛraq, timsaɛraqin, timsɛraqin): «celle qui égare», du verbe aɛreq: «s’égare», «échapper(s)», «se tromper», «ne pas deviner», «disparaître», «cacher», «ne plus se rappeler».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 – Tamsefruţ (pl. Timserfa): «celle qui explique» du verbe efru: «expliquer», «résoudre», «terminer», «séparer les belligérants», «ramener la paix» (tifrat = paix), «tirer».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3 – Asefru désigne également le poème ou une composition rimée charge d’un sens ésotérique à l’attention des esprits sagaces.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4 – Taqnużt (masc. Aqnuż, pl. Tiqwnaż, iqwnaż) est à l’origine, un jeu de dames dans lequel deux joueurs déplacent 24 pièces (12 x 2) sur un plateau (une pierre plate) carré, divisé en 144 cases. Nous l’avons trouvé sous le nom de tiddas et de damma (lat. damina?). verbe qwennez: «jouer aux dames», «gagner la partie».

 

Qqunneż «donner sa langue au chat» (au jeu des énigmes) et Squnneż «faire donner sa langue au chat» (toujours au jeu des énigmes) sont les formules qui permettent au sphinx d’additionner des «points d’échec» (iqwnaz). Aqnuż c’est le point, c’est une partie gagnée. À ne pas confondre avec aqennuż qui signifie «embarras», «gêne», «complication», «boule dans la gorge» (angoisse: «il m’a laissé dans l’embarras» (yeğğa-yi-d aqennuż). Cela signifie aussi «grumeaux», «bosse», «grosse bouchée», «boule», «boulette».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 – Tamesbbibbit (pl. Timesbbibbay) qui est l’origine également d’un toute autre jeu d’enfants et d’adolescents: les joueurs (jeunes des deux sexes) font cercle accroupis. Ici, le sphinx s’appelle «le hibou» (bururu), car il a les yeux bandés.

 Chacun des joueurs choisit un nom d’animal. Le jeu consiste à transformer sa voix de façon à ce que le «hibou» ne la reconnaisse pas. S’il reconnaît «l’animal» ou «l’oiseau» qui vient de parler, celui-ci le remplace en portant à son tour le bandeau du hibou, non, sans avoir auparavant porté «le hibou» sur le dos (ibbibbi) d’où le nom tamesbbibbit «celle (jeu) où l’on se porte sur le dos». il est aujour’hui un simple jeu d’enfants qui consiste, à «se porter sur le dos» (timbibbit). Dans le jeu des énigmes, on retrouve le verbe Bbibb dans plusieurs formules: «Je te charge!» (A-k sbbibbeɣ!), dit le sphinx à l’un des joueurs qui donne sa langue au chat. «Je donne ma langue au chat!» (Aqnuż!)

 

L’Oedipe ajoutera: «Charge-moi!) (Sbbibbi-yi!). Le sphinx dit, par exemple: «Porte-moi jusqu’à Bougie des ancêtres».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6 – Tamɛayt (pl. timɛayin), c’est l’histoire plaisante l’anecdote à sens amusant ou moral; une parabole, un proverbe ou une mésaventure: «J’ai vécu une mésaventure» (Tedra felli-i tem₃ayt).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 – Taqsiţ (pl. Tiqsidin) est en fait la petite histoire, l’anecdote amusante, le court récit (de l’arabe elqissa?) .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8 – Tamacahuţ (pl. Timucuha), c’est le conte, l’histoire merveilleuse qui par extension s’applique aussi à l’énigme. Par le masc. (amacahu) on désigne aussi, «le mythe» (izri). A-macahu! «Ô conte! Ô mythe!» est la formule pour annoncer le commencement d’un conte ou d’une énigme qui signifie «il était une fois» .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9 – Tamacahuţ usefru (pl. Timucuha usefru) ou encore asefru n tamacahuţ (pl. Isefra n tmacahuţ) sont les structures sous-jacentes qui forment la combinaison du 3 et 8 ci-dessus qui, littéralement, veulent dire «conte de poème» (conte rimé) et «poème de conte» (poème conté).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10 – Tamkersuţ (pl. Timkersa) «celle qui est nouée», du verbe ekres «faire un nœud», «compliquer, rendre les choses difficiles»: «La situation m’est difficile» (Tekres fell-i teswiɛt). «Il a ridé sont front», il boude (Ikres tawenza-s/ anyir-is). «Mon sang s’est noué»: J’ai des varices (Kersen idammen-iw).

 L’énigme est donc perçue comme «un nœud» (tiyersi) qu’il faut défaire, pour trouver la solution.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11 – Tamsaɛwweqt (pl. Timsaɛwiqin) «celle qui gêne», du verbe «gêner», «embarrasser» (saɛwweq). «Être gêné», «être embarrasé» (ɛawwqeɣ), «Il m’embarrasse» (iɛewweq-iyi), «Je ne sais comment faire avec lui» (ɛawwqeɣ deg-s)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12 – Tameckalt (pl. Timeckalin) «celle qui entrave», du verbe «entraver de liens» (cekkel). Nous retrouvons la même idée qu’au niveau de 10 et 11. Cckal signifie aussi «patte», «attache», «empêchement» et «sûreté d’une arme à feu».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13 – Tamcellakt (pl. Timcellakin) «celle qu’il faut deviner» du verbe «deviner» (cellek). En fait, c’est le terme qui désigne la devinette même. Comme il a été dit plus haut,en acquérant ses lettres de noblesse comme genre littéraire oral, la devinette a laissé place à «l’énigme» (tamsaɛreqt). Tant est si bien que l’énigme a fait oublier la devinette (tamcellakt) .

 

 

 

 

 

 

 

Source: La langue et la mémoire de Youcef Allioui 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Yali. Le Soufi – Conte Persan

26042020

 

 

 

 

 

 

Yali. Le Soufi - Conte Persan  dans Littérature 200320095157280968

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un soir que Yali, le pauvre soufi, avait résolu de s’offrir un bon repas et de faire cuire un vieux corbeau qui était venu mourir près de sa cabane, il alla emprunter une marmite à l’un de ses voisins.

 

Le lendemain, il lui rapporta l’ustensile, auquel il avait attaché un récipient plus petit, en témoignage de sa gratitude. Par discrétion, il dit :

Ta marmite a eu cet enfant qui t’appartient.

 

L’homme remercia sans poser la moindre question sur cette naissance extraordinaire.

 

Quelques jours après, Yali qui voulait se régaler d’un poisson qu’il avait trouvé dans les détritus du marché, alla encore emprunter la marmite. Comme vous pensez, son voisin s’empressa de la lui remettre.

 

Une semaine s’écoula. Très inquiet de ne pas avoir revu son bien, l’homme frappa à la cabine de Yali et se nomma.

 

Au bout d’un instant, le soufi, en larmes, ouvrit sa porte.

 

Pourquoi pleures-tu ? entendit-il.

 

Quel malheur est arrivé ?

 

- Ne m’en parle pas ! Un malheur épouvantable. Ta marmite est morte.

 

Morte ! Une marmite ? Voleur, bandit, rends-la moi tout de suite !

 

Yali écarquilla les yeux.

 

- Comment ! fit-il. L’autre jour, tu n’as pas douté qu’elle avait eu un enfant et, ce matin, tu ne veux pas croire qu’elle est morte ?

 

 

Las de ses austérités. Yali s’était marié. Je crois, plutôt, qu’il avait pris, cette décision pour s’infliger de nouvelles épreuves, car sa femme était laide et méchante. Pour comble, elle était vorace. Elle engouffrait toujours la part de nourriture qui revenait à son mari. En désespoir de cause, le soufi allait errer au marché, où il réussissait, quelquefois, à se faire donner des fruits. Un matin, apitoyé par sa maigreur, un boucher lui donna trois livres de belle viande. Au lieu de garder son aubaine Yali la remit à sa femme.

 

- Puisque la chance me favorise aujourd’hui, dit-il, je repars, afin d’essayer d’attraper quelques légumes. Ne m’attends pas pour attaquer ce morceau de bœuf, mais garde-m’en la moitié.

 

Lorsqu’il revint, sa femme ronflait, répandue sur leur couche. Il la réveilla.

 

Je vois que tu as bien mangé, déclara-t-il. A mon tour, maintenant ! Donne-moi ce que tu m’as réservé.

 

Elle gémit :

- Hélas ! je n’ai pas touché à cette viande, pour la bonne raison que le chat s’en est emparé et l’a engloutie.

 

Yali prit le chat qui dormait dans un coin. Il l’emporta vers une balance et le pesa gravement. Le fléau de la balance indiqua trois livres.

 

Dis-moi, femme, s’écria le soufi. Si c’est le chat que je suis en train de peser, où est la viande ? Si c’est la viande, où est le chat ?

 

 

 

 

 

 

 

Saadi. (le Jardin des Roses ; traduction de Franz Toussaint).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Poésie Berbère: Chants Rituels et Chants du Travail

17032020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La poésie, chez les Berbères d’aujourd’hui, est surtout une distraction. Néanmoins, elle a conservé un important rôle social, particulièrement net en certaines circonstances. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer la place que tiennent dans la vie des Berbères marocains les danses mêlées de chants, qui sont leur divertissement national à tous, depuis le Rif jusqu’au Tazeroualt ; ou dans la vie des Touaregs, l’ahal qui en est l’équivalent moins barbare. Ces réjouissances ont lieu nécessairement à chaque fête, quelle qu’elle soit ; elles accompagnent chacune des grandes étapes de la vie humaine, marquées déjà quelquefois par des chants spéciaux et en quelque sorte rituels.

Ces derniers chants sont souvent de très anciennes formules qu’on répète depuis des générations, quelquefois sans plus en saisir le sens, et en les déformant de plus en plus. Il est certains chants qui accompagnent la circoncision, chez les Berbères marocains, et qui sont aujourd’hui complètement incompréhensibles ; il en est de même de quelques formules que l’on prononce lors des fêtes saisonnières. D’autres fois, le sens est encore clair ; c’est le cas, notamment, des chants de noces, au milieu desquels on conduit la mariée à son nouveau domicile, ou par lesquels, à un moment quelconque de la cérémonie, on souhaite une inaliénable prospérité au nouveau ménage ; il s’y mêle parfois des souhaits ironiques et quelques injures, ainsi qu’il arrive la plupart du temps chez les Berbères marocains dans les poésies qu’hommes et femmes s’adressent les uns aux autres.

 

Au reste, ces morceaux ne semblent pas très différents des autres, plus archaïques seulement quelquefois ; ils donnent souvent l’impression d’être des poèmes qui, ayant plu particulièrement, ont été répétés volontiers et sont devenus rituels en certaines fêtes, soit qu’ils eussent été faits pour l’une d’entre elles, soit qu’ils s’y adaptassent naturellement assez bien.

Voici, par exemple, celui que – chantent, chez les Aït Ndhir du Moyen-Atlas, des gens qui vont, au cours des fiançailles, porter les cadeaux des deux familles l’une à l’autre :

« Si nous l’avions pu, nous t’aurions offert des réaux dans le pan du burnous, ô toi qui donnes la fête.

« Si nous l’avions pu, nous t’aurions ‘offert une chamelle : la brebis que voici est un simple souvenir.

« Si nous l’avions pu, nous t’aurions offert une chamelle suivie de son petit.

« Si nous l’avions pu, nous t’aurions offert des réaux ; toutes

les belles auraient montré leur visage ».

 

 

Le trait est mordant : les Touaregs, en semblable occurrence, sont plus galants. Au moment où, dans leurs fêtes de mariage, on amène la mariée à son époux, commence entre le chœur des hommes et le chœur des femmes un bref dialogue chanté, dans lequel les hommes s’engagent à protéger leurs compagnes :

« Nous avons faim! — Vous mangerez.

« Nous sommes nues ! — Vous serez habillées.

«Nous sommes à pied ! — Vous serez montées….

 

 

Que quelques-uns de ces poèmes n’aient pas été composés spécialement pour le genre de fêtes auquel l’usage les a attachés après coup, c’est ce qui apparaît évident à lire celui-ci, d’ailleurs fort beau, que les jeunes filles des Aït Temsaman du Rif aiment à chanter lors des mariages ; intentionnel, il serait de bien mauvais augure ou d’une ironie déplacée, car ici exprime les plaintes d’une jeune femme amoureuse de son cousin et mariée contre son gré à un vieillard.

 

A lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Je ne pardonnerai pas à ma mère qui me mit le henné.

 

A lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Je ne pardonnerai pas à mon père qui m’a mariée à celui-ci.

 

A lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Il m’a mariée à un veuf, m’empêchant d’épouser un jeune homme.

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Il -m’a donnée à un vieillard aux veines du cou noueuses.

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Sa barbe ressemble à une poignée d’alfa.

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Son ventre à un fond de sac de blé.

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

O Mouh’ (Mohammed) ô Mouh’ ! ô mon cousin germain !

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

O Mouh’ ! ô Mouh’ ! au visage si pur !

 

A lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Nous fuirons par une nuit sans lune.

 

A lalla! a lalla ! a lalla bouiani !

A ton cou, ô mon ami, que peut-il m’advenir ?

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

O Mouh’ ! ô Mouh’ ! ô parfait cavalier !

 

Ihé a lalla ! a lalla ! a lalla bouiani !

Porteur d’une cordelette en poil de chameau enroulée autour de

 

la tête ! ô mon frère ! je meurs pour toi !

 

 

 

A côté de ces chants de fêtes, il en est aussi de deuil. Les voceratrices de Corse sont célèbres : celles des Berbères mériteraient de l’être. C’est une coutume fréquente en Berbérie, lorsqu’un guerrier est tombé face à l’ennemi, que son éloge funèbre prononcé par quelques femmes, vieilles le plus souvent. Ce sont des improvisations en phrases rythmées ; des lamentations entrecoupent dénoncé des vertus du mort ; on rappelle ses hauts faits ; on s’apitoie sur le sort de ceux qu’il laisse. Beaucoup de formules dans tout cela, ce qui facilite le travail d’improvisation ; beaucoup de convenu et d’apprêté ; néanmoins, parfois, le cri d’une douleur sincère, quelque tragique accent d’une âpre beauté. Et surtout l’on s’étend longuement sur les circonstances dans lesquelles le défunt a trouvé la mort :

 

Il n’a pas laissé son pareil,

il était homme d’an grand courage ;

il était brave et jamais craintif :

s’il avait été lâche comme un Juif, on ne serait pas allé le chercher,

Pieux, il priait ; agriculteur, il plantait :

charitable, il faisait l’aumône en argent ou en pain.

Labourait-il ? Il en tirait une récolte suffisante pour lui ;

s’il faisait moudre, un produit abondant en était le résultat.

Se mettant en selle sur son -cheval, il prit son fusil,

ainsi que la. corne dans laquelle se trouvait de la poudre.

Au sujet de l’eau, une dispute s’engagea entre les Arabes

et les Imazighen (Berbères) qui avaient toutes les raisons.

….Dès, le point du jour, on assembla cavaliers et fantassins ;

on ne laissa que ceux qui sont infirmes.

Tous les cavaliers, munis de leurs cornes remplies de poudre et de balles,

se dirigèrent en galopant vers le lieu du combat.

Les fantassins prirent les armes ; chacun était armé à sa façon ;

les uns s’étaient munis d’une barre de moulin ;

d’autres, d’une faucille avec laquelle on moissonne ;

un autre portait son fusil sur son épaule.

Certains ne prirent que de longues et grandes serpes ;

d’autres portaient sur l’épaule leur bâton de jet,

ou se munirent de la pince avec laquelle on perfore les murs.

…Seul d’homme tué ne Tevint pas.

Lui et son cheval manquant,

la mère alla s’en informer

auprès de tous les cavaliers qui avaient pris part au combat, en leur demandant : « Où est mon fils ? »

Ils lui répondirent : Que Dieu le bénisse, Madame !

Votre fils est mort ainsi que son cheval.

…Dans la nuit [les gens] partirent à sa recherche ; ils le retrouvèrent

étendu par terre avec le crâne fracassé.

Ces hommes le ramassèrent et l’attachèrent avec des cordes

Sur un cheval, où ils le fixèrent solidement ;

et pendant que l’on conduisait la bête par la bride,

les autres la suivaient par derrière,

Ils ramenèrent ainsi le mort, revinrent jusqu’à sa maison ; ils frappèrent à la porte.

La mère sortit, ainsi que les enfants du défunt.

A la vue du cadavre, des cris s’élevèrent (1)

 

 

 

Ces oraisons funèbres peuvent être faites aussi par des poètes ; mais alors, ce n’est plus en présence du mort : ce sont des consolations adressées à sa famille :

 

« Bel ‘Aïd, son cadavre se décompose (dit le raïs, en s’adressant à la femme de ce personnage), pourquoi pleurer, ô beauté sans pareille ? La fleur du basilic est morte ; nous en planterons une autre ! » (2).

 

 

 

Bien des actes ordinaires de la vie s’accompagnent de chants : il est des berceuses pour endormir les enfants ; il est des formules poétiques que ceux-ci chantent dans leurs jeux (3). Il est aussi des chants de combat, des chants que l’on entonne en marchant à l’ennemi. Ce sont des cris de guerre rythmés et traditionnels. Ils sont fort courts, consistent en hurlements suivis d’invocations à un saint, et de quelques formules sans grand sens, mais de consonance rude, destinés à terrifier l’adversaire.

 

 

Tous les Berbères ne les possèdent peut-être pas ; chez les Rifains, belliqueux entre tous, ils sont bien caractéristiques :

 

Aiouâ-â-ââ

La rivière est en crue, en crue, en crue, pleine de pommes !

Honneur à la fête de Sidi bou ‘Cha’ib-ou-Neftah !

 

 

Traduire de tels textes, c’est forcément les trahir, beaucoup plus encore que les autres. Ils ne valent que par leur sonorité. Si durs, si rauques que nous choisissions les mots français, ils ne sauraient imiter le tonnerre des syllabes berbères. Gomment rendre toute la sauvagerie de ce chant de guerre, d’une belle allure barbare, que les Aït Temsaman hurlent à pleins poumons en courant sus à l’Espagnol :

Ouia-â ! ouia-â ! aia-â-â-â !

La poudre est brûlante, ô mes frères !

Mesurez, mesurez la poudre ! O Mouh, ô ‘Omar! ô mon frère !

La pièce d’argent et le réal de dix [mithqal, nous les aurons]

‘Ali bou Ghalem, flambeau des Jbala !

 

 

Et puis, il est aussi toute la grande catégorie des chants destinés à accompagner le travail. Ceux-là, nous les trouverons surtout chez les femmes. Non que les hommes méconnaissent la valeur du chant pour rythmer l’effort : l’on conserve indéfiniment dans l’oreille, si l’on a habité une ville musulmane, le chant allègre et pourtant monotone des pilonneurs de terrasses, le chant dont chaque temps est marqué d’un sourd coup de dame. Mais ce sont d’assez courtes formules, indéfiniment répétées, et le plus souvent des formules pieuses ; elles célèbrent la grandeur— et, même en pays berbère, le font en arabe — d’un saint musulman. Il en est de même quand les hommes chantent en chœur dans les travaux des champs, ce qui n’est point très fréquent. Combien plus intéressants nous apparaissent les chants des femmes, tenus par les hommes en un dédain ‘profond, qu’ils sont loin de mériter toujours. On les entend dans la campagne, quand les femmes ramassent les herbes et le bois mort ; et quand elles sont nombreuses, elles forment des chœurs qui se répondent. Mais c’est surtout au petit matin qu’ils s’élèvent, quand, dans l’aube à peine blanchissante, monte de toutes parts le ronronnement sourd des moulins à bras, dur travail par lequel la femme prélude à sa journée de labeur : il n’est pas bon de moudre la farine à la grande lumière. L’air en est monotone et triste infiniment : le chant est une interminable complainte dont chaque femme, tour à tour, reprend un couplet ; ou bien ce sont de courtes formules, sans signification bien précise, que l’on répète à satiété. On y trouve souvent quelque invocation musulmane ; c’est souvent aussi quelque izli que la femme a retenu et qu’elle récite sans se lasser, après lui avoir adapté un air : izli et air sont parfois de sa composition :

« Mon Aïcha, ô ma fille, ne pleure pais ; ton père n’est pas encore mort :

c’est son cheval qui a été tué au combat ».

 

« Ma chère mère, qu’ai-je besoin du thé de Tassourt (Mogador) ;

le juif en boit, il ne peut être celui des honnêtes gens » (4).

 

Ces deux chants viennent du Sud marocain ; ailleurs, ils ne sont pas très différents. Les poèmes chantent les héros disparus : la tristesse des paroles s’allie à la tristesse du chant. Hanoteau (5) nous a conservé la complainte de Dahman-ou-Meçal, que chantaient, en tournant leurs moulins à bras, les femmes de l’Oued Sahel, en Kabylie : c’est l’histoire d’un jeune Kabyle qui blessa un officier du bureau arabe de Sétif, fut pris et fusillé à Bougie :

 

 

«… L’eau de la fontaine est fraîche : le chrétien en a bu au pays. O douleur ! Dahman est mort dans la soirée.

« L’eau de la fontaine est glacée : le chrétien en a bu debout.

« Je plains ton roi, ô beau jeune homme à la taille élancée.

« L’eau de la fontaine est chaude : le chrétien en a bu en sécurité. O douleur, Dahman a servi de cible.

« ..,..Dahman pleure dans le vestibule : « Sauve-moi, ô Sidi Chérif ! — Non, je ne te sauverai pas : tu as blessé le capitaine de Sétif ! »

« Dahman pleure sur le seuil : « Sauve-moi, dame aux vêtements éclatants ! — Non, je ne te sauverai pas : tu as blessé aujourd’hui le capitaine. »

« Dahman pleure dans la chambre : « Sauve-moi, ô Lalla Taous ! — Non je ne te sauverai pas : tu as blessé le capitaine à l’os. »

« Dahman pleure sur la thakenna : « Sauve-moi, ô Lalla Dhrifa ! — Non, je ne te sauverai pas : tu as blessé le capitaine aujourd’hui. »

 

 

Et la complainte se poursuit sans fin. Elle est bien typique. Cette répétition de vers presque semblables, arrivant comme une sorte de refrain désolé, en accentue encore le caractère. Mais les paroles importent-elles beaucoup ? Ce qu’il faut dans ces chants du moulin, c’est la monotonie du rythme, accompagnant la monotonie de l’effort. C’est cela même qui les rend lugubres; l’esprit des femmes, quand elles travaillent, ne l’est point. La Berbère est vaillante ménagère : elle accepte allègrement la besogne de tous les jours; il est rare qu’elle se lamente elle-même sur son propre sort.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1) Boulifa, Textes berbères de l’Atlas Marocain, p. 76-79. Ces improvisations funéraires sont fréquentes dans certaines régions arabes et arabisées.

 

 

(2) Texte inédit. Région de Tiznit. Bel ‘Aïd était un caïd qui fut tué par les Aït Noummer.

 

 

(3) Ainsi, par exemple:

Danse, danse, bou ‘Arnran.

Je te donnerai des grains de grenade

chantent les enfants des Beni.,Menarer, quand ils voient voler un faucon. Les formules de ce genre sont nombreuses. Cf. notamment Biarnay, Rif, p. 351 (Aït Temsaman).

 

 

(4) Région de Tiznit, texte inédit.

 

 

(5) Poésies populaires de la Kabylie, p. 154-160.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Mqidech :Le Personnage Populaire Berbère

6022020

 

 

 

 

  

Le thème du Petit Poucet, c’est-à-dire celui de la lutte d’un enfant chétif, mais rusé, contre l’ogre, ou plutôt ici l’ogresse, dont il finit par venir à bout, est un des plus fréquemment traités dans toute la Berbérie. Il en existe d’innombrables versions, plusieurs même parfois, légèrement différentes, dans la même tribu. Le héros est extrêmement populaire : d’un bout à l’autre de l’Afrique du Nord il porte souvent le même nom : Mqidech, Qeddidech, Biqedech, Biqedich, etc. (Kabylie, Chenoua, Beni-Snous, etc.), Haddidouan (Arabes de l’Oranie, Beni-Snous, Rif, Tazeroualt, etc.). Chacun de ces deux groupes de noms devait correspondre à l’origine à une version différente ; mais les aventures de ces deux héros primitifs ont fini par si bien s’emmêler qu’ils sont devenus aujourd’hui à peu près interchangeables. D’autres noms encore, çà et là, de héros analogues : Baghdidiis ou Medjitata de Ouargla, ‘Ali-ou-Mes’oud de Tamazratt, Hamed Agezzoum des Ntifa, Hammerkejjoud des Infedouaq, etc. Dans ces contes, toutes sorties d’éléments. Les versions des arabisés sont d’ordinaire plus niches, ce qui semblerait indiquer une origine orientale ; mais on trouve aussi dans certaines versions, celle du Rif par exemple, de très nettes affinités occidentales.

 

D’une manière générale, on peut distinguer deux groupes de versions dans cette histoire de la lutte de l’enfant contre l’ogresse. Dans le premier, le héros, comme Petit Poucet, est le dernier né d’une nombreuse famille ; sa petitesse (s’explique par des raisons magiques (1).

 

Les enfants, exposés dans la campagne parce qu’ils ne peuvent être nourris, ou pour tout autre cause, rencontrent une ogresse qui les emprisonne et veut les manger ; ils sont sauvés par la sagesse du dernier. Souvent celui-ci, qui était déjà en butte à l’animosité de ses frères, manque encore d’être victime de leur ingratitude. Parfois le héros du conte est une petite fille, et les frères sont remplacés par autant de sœurs. Un thème un peu différent montre les enfants, au nombre de deux, perdus par suite de la haine de leur marâtre. Ce groupe semble être plutôt celui qui a pour héros Mqidech.

 

Dans le second groupe, l’enfant engage seul la guerre, et délibérément, contre l’ogresse. Chacun a sa maison : l’ogresse guette le héros, dont l’astuce déjoue tous ses pièges et toutes ses fourberies, à sa grande humiliation, jusqu’au jour où il se laisse prendre. Il sert l’ogresse, va enfin être mis à mort pour faire les frais d’un grand repas d’ogres, et juste à ce moment, parvient à substituer à lui la fille de l’ogresse, la lui fait manger, tue les enfants de ses hôtes et se sauve chez lui. La substitution des enfants de l’ogresse, comme dans Petit Poucet, aux victimes désignées est un trait commun aux deux groupes; comme aussi la conclusion ordinaire, qui est la mort de l’ogresse dans les flammes. Le second groupe a plutôt pour héros Haddidouan.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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(1) Thème très fréquent de l’homme qui a sept femmes et sept juments stériles, consulte un magicien qui lui donne sept fruits, un pour chaque femme, et sept baguettes pour frapper les juments : d’où naissance d’autant d’enfants et de poulains. La dernière femme, n’ayant eu qu’une moitié de fruit, et la dernière jument, n’ayant été frappée que d’une demi baguette, donnent naissance à un enfant et à un poulain moitié moins grands que les autres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Touati le grand berger ou Les Contes du Mégris

28122019

Contes traduits de l’arabe- algérien par Albert Lentin

 

 

 

 

 

 

 

 

 Touati le grand berger ou Les Contes du Mégris dans Littérature s-l1600

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Introduction

 

Au nom de Dieu, Maître des Mondes! — Le Clément, Le Miséricordieux ! .— C’est Lui dont nous implorons le Secours ! — Il n’y a de durable que son Empire ! —

 

Il est au nord de Sétif, une montagne que j’aime parmi toutes les montagnes ; on l’appelle le Mégris.

 

Son climat est rude et brutal, son été brûlant ; son hiver vous perce les os. « La iendjem lou-illa ouladou — oua ila fradou » dit le proverbe arabe ; ce qui signifie : « Ne peuvent y vivre que ses enfants ou ses bœufs ! »

 

O Mégris où j’ai vécu, vraiment vécu ! Chers lecteurs puissiez-vous être un jour les « Hôtes de Dieu » à la ferme hospitalière des « Deux Azeroliers » ! Venez, venez, pour le plaisir de vos yeux. Vous verrez des horizons grandioses, principalement à la mort du soleil, quand un sang vermeil ruisselle ,là-bas, vers l’occident, sur les hautes cimes brisées

du Babor. Vous gravirez notre « Tafertast », [petit frère de l’Ouarsenis, cet « œil du inonde » ainsi que l’ont dénommé les Berbères, il est sévère-, il est chauve, il est aride et désolé, et il est beau d’occuper sa juste place dans la farouche, harmonie ambiante.

 

Quel poste vigie ! Ouvrez, les yeux, vous dirai-je ; que vos regards soient comme les rayons d’un projecteur braqué sur le Nord.

 

La muraille anguleuse des montagnes bleues, mais, d’un bleu si pur, si pur, si maghrébin, vous parlera bientôt si votre âme en est digne. Elle vous parlera un langage persuasif, — soit qu’elle s’habille de ces blanches vapeurs moutonneuses que chasse longuement un aquilon berger, — soit que l’extrême transparence de l’air permette à vos prunelles de s’accrocher aux détails infinis de ses puissants reliefs et de se noyer aussi dans, ses puits d’ombre bleue et mystérieuse.

 

Puissiez-vous contempler le Babor! Il chante incessamment toute la gamme des couleurs, depuis les splendeurs polaires de l’hiver jusqu’aux tons gris et rouilles de l’automne rêveur, après la rose d’amour du printemps et toutes les teintes d’or verdâtre que la saison brûlante sait faire éclater.

 

Il est haut, grand, imposant, avec toutes ses formes dressées, cabrées, accroupies. Ses semblants de menhirs, ses sphinges ramassées, ses tours naturelles, ses selles géantes, — qui rutilent au soleil ou s’estompent formidablement dans la nuit.

 

Et si vous laissez tomber vos regards sur le tableau qui se déroule jusqu’aux confins du douar « Cheurfas », la terre vierge et forte vous apparaîtra, toute hérissée de collines qui jaillissent de ses profondeurs comme de puissantes et fécondes mamelles entre lesquelles se faufilent des oueds silencieux, au fond de ravins encaissés et couverts de lauriers-roses, d’aubépines, ide câpriers et de tamaris, éparpillés ou réunis en massifs.

 

Dans ce site tourmenté, des fermes aux toits rouges, des gourbis de loupe, de rares bouquets de trembles ou de figuiers, des étangs minuscules où se bercent les joncs, sont un reposoir pour les yeux et présentent l’attrait d’humbles choses aimantes.

 

Il faut le voir, ce site, au crépuscule, sous la clarté lunaire qui envahit peu à peu l’espace. A ces heures la scène est biblique. Alors tintent les sonnailles des troupeaux qui passent en lente file indienne : moutons d’ocre, chèvres noires luisantes, chameaux roux qui se dandinent et bœufs pesants, à l’œil éteint, au mufle baveux. Des burnous blancs, des gandouras roses, jaunes ou bleues, éclatent dans les prés verts tandis que les syllabes gutturales s’entrecroisent sourdement, gravement, et se répercutent dans les ravins. Le recueillement comme une aile ouatée descend sur la terre. L’âme rêve mélancolique et douce et nostalgique et semble respirer comme un parfum des anciens âges. Et l’on écoute les petites flûtes de roseau qui soupirent sans tristesse dans le calme absolu du soir.

 

 

 

 

 

 

 

II

 

La nature, comme l’homme, connaît l’assoupissement nécessaire.

 

Mais la lutte convient mieux aux êtres et aux choses sur ce Mégris où pleuvent les rayons de feu de l’été et les neiges piquantes de janvier.

 

Ah! si vous saviez aussi la chanson perpétuelle des vents sur la chère montagne; les antans qui hurlent et mugissent et sifflant parfois comme des millions de djinns ; les combats que se livrent encore et toujours ces deux frères ennemis : l‘aquilon et le sirocco !

 

On les voit se précipiter l’un sur l’autre, se colleter, s’effondrer, se relever et courir et courir dans les couloirs des monts et s’enfuir en grondant lamentablement pour s’échouer enfin dans la solitude !

 

Parmi ces tourbillons des vents fous, sous leurs chaumes gris posés en vedette sur les crêtes aiguës ou tapis aux flancs des coteaux, les Arabo-Berbères; ces grands enfants crédules et vindicatifs essaient en vain de comprimer leur cœur où, s’entrèchoquent les passions de la haine, de la jalousie et de la luxure, jointes à l’amour ancestral pour la rapine et le pillage.

 

Ces rudes et fiers montagnards possèdent, plus que les Calabrais, de ces brigands fameux chevaliers du « mous » (long couteau tranchant) et du « debbous » (casse-tête), qui eussent fait pâmer d’aise un P-L Courrier : — hardis ravisseurs d’épousées, dé vierges et de courtisanes ;— brigands modernes aussi armés jusqu’aux dents, maniant fusil, sabre; poignard; vous égorgeant un homme comme ils feraient d’un agneau, capables de faire sauter une chambre à la dynamite, pour les beaux yeux prometteurs d’une épouse perfide; ou pour le plaisir plus lucratif et toujours nouveau d’emporter dans les ténèbres quelques têtes de bétail ou bien encore quatre ou cinq charges de grains; après avoir joué délicieusement avec la mort !

 

Comme l’aquilon et le sirocco les enfants du Mégris se sont acharnés les uns contre les autres de génération en génération et n’ont jamais su qu’obéir à leurs instincts violents de primitifs et de barbares.

 

Mais il leur sera beaucoup pardonné parce qu’ils furent, restent et demeureront toujours pour nous, Roumis, d’étranges et délicieux conteurs et poètes

 

 

 

 

 

 

 

 

III

 

C’est un soir de septembre, immobile et solennel. L’ombre s’étend sur la montagne, l’ombre descend dans les vallées. Là-bas le soleil qui s’éteint est comme une tête cuivrée dans un bain de sang.

 

Depuis longtemps déjà j’ai tourné les yeux vers des taches grises mouvantes qui semblent rouler maintenant vers moi comme autant de gros hérissons enveloppés de ronds irisés. Et derrière ces buissons en marche se profile une longue silhouette d’homme qui s’allonge encore et s’amplifie avec son ombre. Voici que j’entends comme des gouttes de pluie, grosses et lentes, sur un sol dur. Voici le sifflement serré et double des meneurs de moutons.

 

C’est Touati le grand berger qui ramène son troupeau au bercail.

 

Ah ! je l’ai reconnu de loin le long Touati aux jambes d’échassier, au cou lie girafe, le long Touati au long nez pointu, au long crâne pointu !

 

Il est affublé de son éternelle blouse bleue que surmonte un burnous enfantin de couleur indéfinissable. L’immense chapeau de paille lui pend sur la nuque. La houlette dans la main droite, son bras gauche va ballant, ballant, ballant. Il semble à chaque pas devoir s’affaisser sur ses énormes «godiots » éculés. Et cependant il avance, plein de sérénité,

évoquant en moi Don Quichotte; un moulin à vent, un sorcier, un fantôme; un être fait de bras, sans corps. Ses yeux sont bleus, sans commentaires; son liez, parlant, génial; incessamment ciré par le mouchoir rouge du priseur intrépide.

 

Et voilà l’aimé de mon imagination: bobine des contes édifiants ; Touati, dévidoir, chantant des récits fabuleux ; Touati, crâne plein des joyaux de légende ; Touati, l’âme central du Mégris ; Touati enfin, ouati, le roi des conteurs !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV

 

 

« II parle comme la rivière », disent ses coreligionnaires; avec admiration. Et en effet, il débite sans fin les anecdotes les plus variées ; il égrène en se jouant le chapelet des sentences musulmanes; il ouvre à ses auditeurs des horizons paradisiaques quand il s’élance dans la carrière des « hadits » ces traditions saintes concernant l’Apôtre de Dieu (sur qui soient la bénédiction et le salut !)

 

Nul, mieux que lui ne sait baigner les âmes dans une eau érotique. Oh ! ses inclinaisons de tête, ses langueurs penchées de thorax, dans chaque noce, dans chaque circoncision, dans tous les « retours » des choses bonnes, que l’on fête par la joie ! Oh ! son âme de chanteur ondulant parallèlement aux soupirs discrets de la «gasbah » , aux.mugissements sourds du « bendir », aux sons trépignants de la « raïta » aiguë !

 

Les jours de «souk » on l’environne, on «frappe l’anneau » vivant autour du berger-poète. Et sa langue infatigable tourne comme un cheval de parade dans l’hippodrome de la prose rimée !

 

« L’Aïd-el-fitr », la fin du mois de Ramadan, le jour de la rupture du jeûne, marque annuellement son triomphe de conteur chez les gens de la ville. Les « beldiin » (citadins) ne dédaignent pas de venir chez le barbier écouter ce « barrani » (campagnard ) maître de la parole.

 

Alors Touati « dresse le lit des vieilles » (on appelle ainsi la formule initiale des contes, destinée à appeler l’attention des auditeurs).

 

……« Je conterai et ne conterai que… »

— commence-t-il. —« Je vous donne à deviner : sans eux je ne serais pas venu jusqu’à, vous… » — « Il s’agit de tes pieds! » s’écrie un jeune.

 

Touati continue : « On rapporte qu’un sultan… mais il n’y a de Sultan que Dieu…Si je mens, qu’Allah me pardonne ! Mais si le Diable ment, qu’Allah le maudisse et le couvre de confusion !… Il y a ce qu’il y a — du basilic et des lis — dans le giron du Prophète (que Dieu lui accorde la bénédiction et le salut !)…

 

Les auditeurs répondent : « Sur lui la bénédiction et le salut ! »

 

Touati poursuit : « Mon discours est fort bien agencé — beau, merveilleux, pour l’homme sensé! … »

 

Et il entame une histoire de «sultan ». Ou bien il narre l’un des maléfices d’une vieille calamiteuse de soixante ans et il s’écrie : «La vieille d’horreur — mère du Malheur — Que Dieu ne lui soit pas clément quand elle meurt ! — Elle dit son chapelet et excite avec joie — le chien auquel elle arrache les dents quand il aboie !….

 

Et Touati parle, parle… comme la rivière !…

 

D’autres: fois il chante les exploits accomplis par les vaillants qui ont rencontré les terribles ghoules et les ont vaincues par le courage et par la ruse.

II dit encore les frissons d’épouvante à l’heure où les « t’aïf » (fantômes), les « djinn » (génies), les « rohbani» (spectres buveurs de sang), les « nezaï’a» (fantômes querelleurs), les « abri » (esprits à métamorphoses) surgissent devant le fidèle à la faveur des ténèbres complices.

 

Ami de la gaîté maligne; il sait tirer aussi du riche écrin; de sa mémoire; commutant de gemmes, des histoires circonstanciées sur les aventures des « taïeb » facétieux, effrontés et pleins de rouerie ; sur les ruses démoniaques des femmes (sauf votre respect! ), ces filles d la. trahison ! Et les éclats d’un rire franc, guttural et sonore, secouent tout à coup jusqu’aux barbes grises de l’assistance quand Touati expose, avec une mimique convaincante, les faits et gestes du pèlerin Ahmed (le Hérisson) et de son éternelle dupe, Fils de Youcef (le loup).

 

Et l’attention passionnée des auditeurs se soutient jusqu’après la formule finale qui est ainsi :

«Elle est partie (l’histoire) et roule, et roule

Et je reste parmi la foule… »

 

Ou encore :

 

« Elle est partie (l’histoire), elle a brûlé — et sur le chemin je m’en suis

allé. —

 

Et, finalement: « Il y aura trois pommes: une pour votre serviteur — une pour le conteur — une troisième dont je serai parcimonieusement le dispensateur!

Voilà ce que nous avons entendu — Voilà ce que nous avons répondu — L’Amour est pour le Prophète ! (Que Dieu lui accorde la bénédiction et le salut! )

 

Et tous les croyants disposent leurs deux mains en livre ouvert devant leurs yeux et tous se les passent religieusement sur la face tandis que montent en psalmodie les syllabes onctueuses : « Pardonne, ô Dieu… Il n’y a de Dieu que Dieu et Mohammed est l’Apôtre de Dieu ! »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V

 

Toutes tes belles histoires, Touati, je les aime, parce que leur souvenir est comme un parfum du Mégris, demeuré dans mon âme avec l’odeur des meules de foin que tu connais, là-haut, à la lisière du gai cimetière musulman. Et le parfum se mêle au chant lointain et reposant de notre « Aïn-Guellou », la source douce et si berceuse…

 

Si vous le voulez, amis lecteurs, je vous rapporterai fidèlement quelques « dires » de Touati…

 

… Dans les grands jours d’or — où les blés tombants — sont comme une mer — rousse et parfumée. —

 

Dans les nuits d’argent — que verdit la lune — les belles nuits -d’août — où brillaient là-haut — des larmes d’étoiles.

 

J’ai pris le « Kalame » (1) — le « smeur » (2), — la « louha » (3) — et sous sa dictée — je les ai transcrites. —

 

Au nom de Dieu, Maître des Mondes!

 

Amen !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1) Roseau à écrire.

(2) Encre arabe.

(3) Planchette.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Chant kabyle sur la Mort du Caïd Turc de Bordj-Sebaou

18112019

 

 Chant de Mâmer-ou-Ali des Ihassenaouen, confédération des Aït-Aïssi

 

 

 

 

 

 

 

Chant kabyle sur la Mort du Caïd Turc de Bordj-Sebaou dans Littérature s-l1600

Vallée du Sebaou

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A ouin its id iâoussen,

Bab n el ârch lak d’el korsi,

A l khebar id innoulfan!

Iour’ ii el h’al d’eg ath Âissi.

Ekfan le djouad’, iggad’ ilhan,

amalah! Ia Meh’ammed n’ath K’assi.

 

 

Ô toi qui veille sur le monde,

Maître du trône céleste et de la toute-puissance!

Quelle nouvelle vient de se répandre!

Elle m’a surpris chez les Aït Aïssi.

Ils ne sont plus les nobles et vaillants guerriers!

Infortuné Mehammed-n-Aït-Kassi!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ma ireggem ak ladr’a ak inçah’,

thiirsi ichoudden attefsi,

isetcha seg ial l erbah’

thammemth ed’ oud’i amerchi.

mi ithehesst’ ad’ innechrah’,

in nk, a l djid’, fi ras i.

 

 

Lorsqu’il vous faisait une promesse, il y était toujours fidèle,

le nœud le plus serré était délié;

il servait à ses hôtes des mets choisis de toute sorte,

du miel, du beurre, la plus pure farine de froment;

quand il était de bonne humeur, il devenait expansif,

il vous disait : « Noble guerrier, ton affaire est dans ma tète ».

 

 

 

 

 

 

 

 

A Meh’ammed, a izem abedjah’,

Hammouda bacha a Thounsi!

Bou themed’ehebth s el selah’,

Er ratheb is izga iouli.

Inr’a l k’aid’ r’ef eçd’ah’

D’eg el bordj iggouth el r’achi.

 

 

O Mehammed, lion bondissant!

Hammouda pacha, le Tunisien! (1)

Au fusil doré, aux belles armes;

Sa position était toujours grande.

Il a tué le caïd sur la terrasse.

Au milieu du bordj rempli de monde.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mençour, a ithri n eçbah’,

A l baz ah’arour bou le keboul,

A thah’azamth n el bey Salah’,

Aômar r’ef nedehenel’ t’eboul.

Ma iour’dhadh izem itchah’,

Ibdha l âk’el d’oumerh’oul.

 

 

Mançour, étoile du matin, (2)

Faucon de noble race au capuchon,

Ceinture du bey Salah, (3)

Ômar, pour qui rappellent les tambours! (4)

Lorsque le lion en fureur rugit,

La caravane perd la tête.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Oufir’ ecch chaouch enni ijah’

Ir’il a th iarez amm outhoul,

Inna ias: ass a d’agsouah’

A tharouih’ath d’eg netsmoukoul!

Inr’a ech chaouch d’egg oumrah’

Le khebar ibbodh Est’amboul.

 

 

Ce chaouch était insensé,

Il croyait le garrotter comme un lièvre;

Mançour lui dit: «ce jour est fatal,

Ô ma vie, je te vois finir».

Il a tué le chaouch dans la cour,

La nouvelle en est arrivée à Stamboul

 

 

 

 

 

 

 

 

 

As el le khemis louhi el âcer

S oud’em ne temeddith

Le khebar ibbodh r’er ezmoul

rekeben at tseriah’ith,

Rouh’en le djouad’ akken ellan,

Gan r’er el bordj thimelilith.

 

 

Le jeudi, à l’heure de l’âcer,

À l’approche du soir,

L’ordre arriva aux zemoul (5)

Les cavaliers aux reahia montèrent à cheval;

Ils partirent tous, les nobles guerriers,

Et se donnèrent rendez-vous au bordj (6)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mi iberrah’ s el aman ikhed’â ____ oud’em ne touar’ith

Idhemâ ad igeri es le çelah’ ____ ir’il ad’ igeri es thalouith.

A Meh’ammed n ath K’assi, ai ounegal! ____ rebbi ithebbeth ith;

Seg zik thezouar asen ____ tsaneçelith;

Issali eznad’ inebha s ____ iouth el K’aid’ isser’li th.

 

 

 

Après avoir publié l’aman, il les trahit, __ Le visage de malheur!

Il voulait survivre en paix à ses victimes, __ il croyait rester et vivre en repos.

Ô Mehammed-n-Aït-Kassi, ô beau guerrier! __ Dieu lui donna la fermeté;

Depuis longtemps se transmet dans sa famille __ la pureté de race;

Il arma son pistolet et, après avoir averti __ Il frappa le Caïd et le renversa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ou bellah a k azemer’ at’t’ir __ ifeg ik âlli th;

R’er izouaoun d’i thleth __ izem oula h’add ith.

Si Kaf el Âougab ar Mek’lâ __ thamethilt is oula h’add its.

 

 

Par Dieu! Je t’enverrai en message, ô oiseau, __ élève ton vol dans les cieux;

Dirige-toi vers les Izouaoun (7); ils sont tois __ mais le lion n’est plus parmi eux.

Depuis le Kaf-el-Aogab (8) jusqu’à Meklâ (9) __ il n’y avait pas son pareil.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ai agellid’ its inechan

Allah! Ai amr’ith,

Daâr’ k in, a bab igenouan,

S eç çah’aba at tsârdhith,

Djemiâ akka id nemsemlal

Kera ih’adheren d’a reh’am ith.

 

 

 

Ô roi qui as créé le monde

Dieu protecteur!

Je t’implore, ô maître des cieux

Par les compagnons du Prophète, ces modèles d’honneur;

Sois miséricordieux pour nous tous qui sommes rassemblés

Aie pitié de tout ce qui est ici présent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Le contexte historique: Ici 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

N.B:

 

(1): pour faire l’éloge de Mehammed-n-Aït-Kassi, l’auteur le compare à Hammouda Pacha, bey de Tunis, mort en 1814 et dont la mémoire est restée très populaire dans le pays.

 

(2): Mançour-Abou-Khalfiou, assassiné dans le bordj Sebaou par Ali-ou-Mahiddin de Taourga.

 

 

(3): le bey Salah est un bey de Constantine, mort en 1793.

 

 

(4): Mançour est comparé à l’Agha Ômar, grand dignitaire du gouvernement turc.

 

 

(5): dans la vallée du Sebaou, on appelle zemoul, pluriel de zmala, les villages de la tribu Makhzen des Âmraoua. Il est question ici de l’ordre donné par le Caïd de réunir les goums au bordj Sebaou.

 

 

(6): le bordj Sebaou, situé au sommet d’une montagne dont le pied est baigné par le Sebaou, est à 4 lieues environ au-dessus de Tizi-Ouzou.

 

 

(7): les Izouaoun sont les membres de la famille de Ahmed-Azouaou, assassiné dans le fort.

 

 

(8): le Kaf-el-Âougab ( le rocher des milans) est situé près du Sebaou, un peu au-dessus du bordj Sebaou. Au pied du rocher se trouve un village qui porte le même nom.

 

 

(9): Meklâ, village des Âmraoua d’en haut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Les Poètes Populaires Blidéens à la fin du 19ème siècle

13102019

 

 

 

 

 

 

Les Poètes Populaires Blidéens à la fin du 19ème siècle  dans Littérature 1567939602-s-l1600

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La liste des poètes de l’époque ainsi que le nombre des chanteurs et musiciens blidéens.

 

 

 

 

 

 

 

 

Poètes. —

 

 

 

1. Si Qaddour ben Akhlîfa, né entre Coléa et les Hadjoutes,mort vers 70 ans, en 1897? vécut à Blida. Marchand de légumes au marché arabe, ancien régulier d’Abd-el-Qader: a écrit des medh‘ sur les saints locaux : Sidi Ah’med el Kbîr, Sidi Moussa, Sidi Ya’qoub, etc. A écrit en vers des ghazaouat ou récits des guerres qu’il transcrivait de l’arabe régulier des livres, en poésie populaire. (Ex. : Ftouh’ el Iamen). A composé des satires sur les tristesses de l’époque présente, la décadence des mœurs, le respect des enfants envers leurs parents, etc. (Satires du genre وعظ ou exhortation.)

 

 

 

 

 

2. Echcheikh Qaddour ben Gâli, né à Alger, mort vers 60 ans, le 31 mars 1905 à Blida. Chanteur : se réclamait pour les chants andalous de Mnemmech dont il aurait été l’élève avec Sphindja (d’Alger), aurait voyagé à Tanger pour grossir son recueil. Musicien : jouait de la kamendja, du rbab, de la kouitra, etc. Compositeur de musique. Poète : a écrit des h’aouzi et des ‘aroubi sur le vin et l’amour.

— Métier : faisait sur la fin de ses jours des guitares en carapace de tortue (قنيبري)

 

 

 

 

 

3. Si Ah’med el Qsentînî, né à Blida de parents constantinois venus à Blida en 1832, a environ 60 ans. (en 1905) — Métier :iqqach, c’est-à-dire diseur de bonne aventure, vendeur de remèdes magiques, etc. Chanteur de medh‘ chez les Beni Khalil (Boufariq), il s’accompagne du deff et est soutenu par un gueççâb. Instrumentiste :joue de la kamendja, de la kouitra, du qanoun, du t’âr, de la darbouka dans les soirées à Blida. Poète : a écrit des medh‘ sur les saints et des satires personnelles (genre هجا).

 

 

 

 

 

4. Qardjadj, de la tribu de Ghellaï, au sud-est de Blida. Cultive la satire.

 

 

 

 

 

5. El ‘Arbî el Ghellaouï, même tribu. Maçon de son métier, écrit des satires personnelles ; élève de Sidi ‘Achour, zaouia au sud de Dalmatie.

 

 

 

 

 

6. Ahmed el Baï, né chez les Beni Salah, élève de la zaouia de Sidi Ahmed el Kbîr, environ 45 ans (en 1905) ; travaillait à une papeterie française quand Ahmed el Kbîr lui apparut en songe et lui ordonna de se faire meddah‘. En un an il apprit son nouveau métier de Si Ah’med el Qsentini. Fort demandé pour les fêtes chez les Beni Khalîl et les Hadjoutes. Au mois de ramdan il chante des medh‘ dans les cafés maures de Blida. Un des rares chanteurs qui vivent de leur métier.

 

 

 

 

 

7. Parmi ceux qui écrivent des qçaïd ou chants en vers classiques, il faut citer Si Mohammed ben Sidi ‘Abd el ‘Azîz, fellah ayant des terres aux Ouled Meriem, du côté d’Aumale, habitant Blida. Il célèbre le prophète et les saints en arabe régulier. On pourrait signaler des poésies contemporaines écrites dans le style et la métrique andalous.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liste des chanteurs. — Mdadh’a, chanteurs de medh’.

 

 

 

 

1.Ahmed el Qsentini (voir parmi les poètes).

 

 

 

 

2.Son frère Mohammed el Qsentini, coiffeur.

 

 

 

 

3.Si Ben ‘Aïssa Mouloud, qui a eu pour maître Mançoura, qui fut le meddah‘ de Blida comme Ben Ismaïl le fut d’Alger.

 

 

 

 

4.Si Mohammed el Ouçif, savetier de son métier, élève d’El Qsentini.

 

 

 

 

5.El Baï (voir poètes), Si Mohammed Salam.

 

 

 

 

6.El hadj Ekhlil, menuisier.

 

 

 

 

7.Si Ali Bouchâchi, chante chez les Beni Khalîl et les Hadjoutes.

 

 

 

 

8. Qerdjadj chez les Ghellaï et les Beni Salah.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chanteuses:

 

 

 

1.El Hadjdja.

 

 

 

2. Chrîfa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viennent d’Alger : Sfindja, Qouider ben Sm’aïl, Mostfa Ennad’or, Mostfa Eddrouich, Qaddour Tebri, etc. Ajouter un nombre considérable de chanteuses nomades surtout du département d’Oran.

Le prix d’un meddah‘ et de sa troupe d’instrumentistes est de 20 à 30 francs par nuit. Les mdadh’a étrangers prennent 40 francs. Le ghennaï est payé au minimum 40 ou 50 francs sur lesquels il donne 20 francs à la femme qui l’accompagne. Si Mah’moud a été payé bien plus cher.

 

Ordinairement le chanteur chante des medh‘ jusqu’à minuit (iemdah’), puis il chante des chansons du genre léger (ighennî).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ghennaïn — Chanteurs érotiques —

 

 

 

 

1. Le plus justement renommé est Si Mahmoud ben Sidi Saîd Geddoura, né à Alger, environ 35 ans (en 1905), élève de Yamina, la chanteuse algérienne, pour la kamendja ; joue aussi du rbab, etc. Chanteur plein de goût des chants Andalous. Son répertoire très riche se compose de tous les genres : ghernata, medh‘, haouzi, aroubi, etc.

 

 

 

 

2.Son frère Mostfa ben Sidi Said (25 ans) joue de la qouitra et du djouaq.

 

 

 

 

3. Khlîl ben Djelloul, chanteur, joueur de kouitra et de snitra (mandoline). Ces trois premiers chanteurs forment une ala (troupe).

 

 

 

 

4.Si Qaddour ben Gâli (voir poètes), jouait de la kamendja, rbab, kouitra, qanoun, ghaïta, djouaq. Il venait le second après Si Mahmoud.

 

 

 

 

5.Kenidchou, chante.

 

 

 

 

6.Si Qaddour ben ‘Adoul, chante et joue de la kamendja, ghaïta (60 ans en 1905).

 

 

 

 

7.Mali Ahmed ben Hamoud, chante, joue du gonibri, kamendja.

 

 

 

 

8.Ben Youssef ben Djelloul, kamendja.

 

 

 

 

9. Ben Aissa Eçbah’i, kamendja, kouitra, chante.

 

 

 

 

 

10.Içhaiq l’israélite, kamendja, chante au café-concert.

 

 

 

 

11.Boubbach, kamendja.

 

 

 

 

12.Mohammed el Ouharanî, kamendja, qanoun, kouitra.

 

 

 

 

 

13.Qaddour Echcherchàli, kamendja.

 

 

 

 

 

14.Qaddour Esbaliouni, espagnol, snitra (mandoline).

 

 

 

Ces cinq derniers sont instrumentistes au café-concert arabe de Blida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’ancienne Littérature Afghane

19072019

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les littératures presque inconnues et si rarement étudiées qu’elles peuvent être considérées comme ignorées, figure celle des Afghans. Elle a cependant une réelle importance, un caractère bien marqué d’originalité. Les œuvres qu’elle a produites sont l’expression d’une civilisation qui n’est pas exempte de grandeur et le reflet du génie d’un peuple dont les hommes et les institutions présentent un véritable intérêt. Ce qui fait peut-être qu’elle n’a été jusqu’ici l’objet que d’un petit nombre de travaux approfondis, c’est que dans ses créations où vibre le mieux l’âme nationale, elle est restée pour ainsi dire exclusivement orale. Il y a en effet deux littératures afghanes très distinctes l’une de l’autre: la première, écrite, savante, apprenant peu de chose sur les mœurs du pays, et de date relativement récente, puisqu’elle ne remonte guère qu’au commencement du quinzième siècle; la seconde, toute populaire, toute parlée, et si ancienne qu’il est difficile sinon impossible d’en retrouver les premières origines. Celle-ci a sa source lointaine dans les traditions, les légendes, surtout dans ces chants dont l’auteur est le plus souvent anonyme et depuis longtemps oublié, mais qui passent de bouche en bouche, se transmettent de générations en générations, se conservant fidèlement dans les cœurs autant que dans les mémoires.

 

 

 

 

 

 

 

 

L’ancienne Littérature Afghane  dans Littérature 1561448838-pic1

Ruines de l’ancienne citadelle de Kandahar en 1881

 

 

 

 

 

 

 

La Littérature Écrite

 

 

 

 

La littérature écrite des Afghans peut se résumer assez sommairement. Elle ne forme qu’une bibliothèque très restreinte d’ouvrages historiques, mystiques et poétiques et elle se concentre dans la région de l’est, la plus rapprochée de l’Inde et la plus ouverte aux influences littéraires de Delhi. Le plus curieux de ces livres afghans est une histoire de la conquête entreprise et poursuivie de 1413 a 1424 par les Yûsufzais. la plus belliqueuse des tribus émigrées de Candahàr, puis maîtresse de Câboul et de toute la plaine au nord de la rivière de ce nom, puis s’emparant, dans sa marche en avant, du territoire de Çvàt, sous la conduite de son chef guerrier Malik Ahmad et de son chef législateur le Shaikh Mali, à qui l’on doit les annales de la race victorieuse. Annales précieuses. puisqu’elles renferment la généalogie des familles illustres, leurs titres de gloire et de suprématie. Ce livre d’or est gardé mystérieusement à l’abri des regards profanes par les descendants de Shaikh Mali,dans le Kohestan de Çvàt où est son tombeau.

 

 

 

A côté de cette espèce de Domesday-Book afghan, se placent les œuvres de Bàyazid Ançâri et d’Akhûn Dorvêza, les deux adversaires irréconciliables sur le terrain du dogme : le premier, hérésiarque et communiste, appelé « le Maître de Lumière », le second, docteur orthodoxe, si profond qu’on l’a nommé « le Maître des Ténèbres », l’un et l’autre possédant un grand prestige sur ceux qui les entouraient, écrivains de talent, ayant en une autorité considérable. Bâyazid Ançàrî est l’auteur du Khair el Bàyan et du Khorpan, il passe pour le père de la poésie afghane mais il n’existe malheureusement plus de lui que quelques vers. Akhûn Dorvèza, dont on connaît jusqu’à cinquante ouvrages, encore inédits, se faisait remarquer par la violence effrénée de son langage. La plus répandue de ses œuvres est le Makzan (Makzani Afghani), histoire des Afghans depuis les origines. L’orthodoxie dont elle se vante est très discutée, et l’on en a la preuvé dans ces mots souvent répétés par les auteurs afghans : « Il y a deux sortes d’impiétés, l’une voilée, celle du Makzan de Dorvèza, l’autre ouverte, celle du Livre de Shaikh Mali et du Khorpàn de Bàyazid. »

 

 

 

 

 

La poésie écrite et classique des Afghans a pour principaux représentants Mirzà Ançàrî, petit-fils de Bàyazîd et Khushhàl Khàn. Cette poésie est née de l’initiation persane, mais supérieure à ses modèles. Plus simples, plus naturels, plus spontanés que le poète du Chîràz (Hàfiz), les lyriques afghans n’ont pas le raffinement des décadents de la Perse, mais leur naïveté n’exclut pas la grâce. Mirzà est mystique et traduit en ses effusions harmonieuses les symboles de l’amour divin, Khushhàl rivalise quelquefois avec lui dans l’art si complexe du symbolisme, mais ce que ce dernier met surtout en œuvre ce sont les thèmes où éclate l’accent des combats. « Quand je levai mon étendard dans le champ de la poésie afghane, s’écrie-t-il, je subjuguai l’empire des mots au galop de mon cheval de guerre.» Après Mirzà et Khushhâl, qui illustra tout le dix-septième siècle, on peut encore citer Mohmand Abdul Rahman, le plus populaire des poètes mystiques, Ahmad Shah qui l’égale de près dans ce genre favori des Orientaux, puis, les conquérants de l’Inde, qui se reposaient de leurs victoires et de leurs exploits en écrivant à leur tour des divans où leurs petits poèmes se rangeaient, comme ceux de Saadi, par ordre alphabétique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Littérature Orale. — Les Chanteurs Populaires.

 

 

 

 

Dans les rues de Kaboul, de Kandahar, de Ghazni, de Héret, tandis que la foule circule affairée ou indifférente, les uns se rendant à leurs quartiers ou mahallas, les autres prenant le chemin du bazar, dont les boutiques attirent les acheteurs, un petit nombre se dirigeant, sunnites ou chiites, vers leur mosquée, voici que tout à coup s’élève une voix imposant silence à toutes les conversations bruyantes et arrêtant tous les pas : un poète-chanteur, un ménestrel ambulant, un dam, comme on dit dans la langue pushtu, commune aux Afghans, a groupé autour de lui un cercle d’auditeurs de tous les rangs et de tous les âges, de toutes les tribus et de tous les Khails ou clans : Pathans aborigènes au beau type régulier et expressif, mollahs au regard rusé, Douranis à la physionomie placide, Shinwaris à l’air farouche, Afridis à l’attitude martiale, le turban fièrement campé sur le coin de l’oreille, le vétement de toile bleue retenu par une ceinture où brillent des couteaux et des pistolets, leur donnant un aspect pittoresque, Kizilbachis ou têtes rouges, reconnaissables au fez qui leur sert de coiffure, Ouzbèkes aux yeux touraniens, Tadjiks lents et lourds révélant leur profession agricole, Arabes, Hindous, femmes pauvres sans voile, femmes riches, cachant leur visage et ornées à profusion de bijoux. Tous prêtent l’oreille et demeurent immobiles, car le chant est la passion dominante de cette population si diverse, et personne ne résiste aux accords du reba‘b dont s’accompagne le chanteur.

 

 

 

 

 

 

Le dum est d’ailleurs respecté. Ceux qui le voient pour la première fois ne savent point si l’homme qui les charme en ce moment et leur fait oublier toutes leurs peines, tant ils sont captivés, n’est pas un maître, un ustàd, célèbre par ses propres chansons qu’on redit a la veillée, à la hujra, avec celles de Khushhâl-Khàn. Et personne n’ignore que parmi ces ustàds il en est plus d’un que l’on invite aux noces des fils de nabab et que l’on comble de présents et d’or. Pourtant, d’ordinaire, le dum, le poète populaire, est de petite race, un artisan, parfois même un ouvrier assez fréquemment un marchand, qui chante pour remplir sa sébile. On en nomme jusqu’à dix qui sont dans ce cas: Muhammad-Din, le tilai ou marchand d’huile, Nûruddîn, le bhâtyârâ ou débitant de boisson, Amànat, le maliâr ou jardinier, Ajam, le dôbî ou blanchisseur. Maqcûd Gal, le tisserand, et d’autres. Chose extraordinaire : on ne les respecte que parce qu’ils sont chanteurs, et quand ils chantent; car, en dehors de ces circonstances, ils ont contre eux leur naissance étrangère : ils ne sont pas Afghans, mais Indiens afghanisés, et lorsqu’ils n’exercent pas le prestige du chant, ils font un métier, ce qui les classe nécessairement dans les races inférieures; 1′Afghan ne connaît, en effet, que deux genres de vie honorable : il est guerrier ou agriculteur. Le mot dum lui-même n’est pas afghan, c’est un terme hindoustani, qui désigne la caste des musiciens, qu’ils soient sédentaires ou errants.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Ghazels

 

Si les poètes populaires afghans ne sont pas de race afghane, les formes de leur poésie n’ont point une origine primesautière. Ils les prennent à l’lnde d’où ils viennent eux-mêmes. La plus usitée est le ghazal ou ghazel, qui se compose d’un certain nombre de strophes de deux vers et dont le sujet varie : érotique, bachique ou mystique, quelquefois épique lorsqu’il dit les guerres saintes ou jihads soutenues contre les étrangers (feringhis), quelquefois satirique, lorsqu’il raconte les escroqueries des gens de l’autorité, ou dramatique quand il narre la tragique histoire d’Adam Khàn et de Durkhànî, les Roméo et Juliette de l’Afghanistan, ou les amours de Jalàd et de la fille de Nà-Muslim.

 

 

 

Amour, religion, légende, nouvelle romanesque, politique même, le ghazel, et en réalité la chanson populaire afghane sous toutes ses formes, aborde, comme on le voit, tous les genres; mais ceux qu’on préfère sont le récit historique, qui n’est fréquemment qu’un cri de bataille, l’hymne sainte, la narration légendaire, le poème où le cœur dit son secret au cœur, enfin la ballade où les mœurs du pays ont leur écho.

 

 

 

 

 

 

 

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Guerriers Afghans lors de la seconde guerre anglo-afghane, entre 1878 et 1880

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Chanson Historique

 

 

 

 

 

La chanson historique a un intérêt spécial: elle jaillit des événements, elle éveille dans les imaginations, dans les souvenirs, les faits qui ont récemmentou dans des temps plus reculés ému les tribus. Elle retentit comme un cliquetis d’armes, comme un choc de bataillons, elle enflamme et électrise les esprits, en produisant ces enthousiasmes. Elle reconstruit les cycles des guerres restées célèbres, et des victoires écrasantes tour a tour remportées, et des défaites qui firent rouler les unes par-dessus les autres les dynasties, depuis les Ghaznévides jusqu’à Ahmed-Abdallah, depuis ce fils de Zemaoun jusqu’à Dost-Mohammed, depuis la fin de la monarchie des Douranis jusqu’à Abdurrhaman, qui régnait à la fin du 19ème siècle à Kaboul.

 

 

 

 

Ecoutez le Ghazal de Muhammad-Jàn et sa lutte contre les Anglais:

 

 

Il lutte toujours, ne fuit jamais, l’admirable jeune homme! Il bondit sur les Firangis : son nom est Muhammad-Jàn.

 

 

 

Les Anglais sont venus de Londres dans la pensée de prendre Kabùl, il tire sur eux ses grands pistolets, de seconde en seconde.

 

 

 

Il fait la guerre à ceux qui croient dans la loi du Prophète et lui se couvre d’honneur, il couvre de honte tous les païens.

 

 

 

La place des païens est dans l’enfer Sagar; pour eux profond est l’abîme, étroite est la tombe; ils brûlent dans les flammes éternelles.

 

 

 

Celui qui est monté si haut dans l’échelle des martyrs, couleur de fleur, repose sur son lit dans le Paradis.

 

 

 

Puisque tu dois partir de ce monde, Ô Muhammad-Din, ceins le sang et fais-toi derviche à la porte du Turc glorieux.

 

 

 

Il lutte toujours, ne fuit jamais, l’admirable jeune homme! Il bondit sur les Firangis : son nom est Muhammad-Jân.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Chanson Religieuse

 

 

 

 

 

 

La chanson religieuse et mystique, dont les Afghans sont si amoureux, parce qu’elle répond a la tristesse qui est le fond du caractère de ce peuple pourtant si belliqueux, offre le plus souvent une suite de méditations sur la mort, des appels à la clémence divine, des regrets du passé, des prières, des conseils, quelquefois des légendes sacrées, pareilles aux récits bibliques.

 

 

 

 

Ô fils de l‘homme, le monde s’évanouit; sur la surface de la terre quel est l’homme qui demeure?

Toute fortune et toute richesse est vanité, à. la fin, c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

Tu as oublié le Seigneur, mais la tombe est ta patrie.

En rien de ce que tu fais, tu ne fais le bien; mais à la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

Grande est ton avidité, tu oublies le Seigneur, tu altères ta nature. mais la tombe est ta patrie, et à la fin c’est le néant, à la fin c‘est le néant.

 

 

 

Fixe ta pensée, adore le Seigneur, accepte ses commandements et contriste Satan.

A la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

Quand viendra la mort, ton ami ne te connaîtra pas; tous te seront hostiles et nul ne t’aidera.

Car à la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

Tu partiras seul jusqu‘au tombeau, ils te tourneront le dos, prête-moi bien l’oreille ;

A la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

Une fois dans le linceul et enseveli dans la tombe, que feras-tu là-bas si à présent tu ne fais le bien ?

A la fin c‘est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

 

Quand la vie durerait mille années, 6 mon ami, elle passera à la fin, si longue qu’elle soit.

A la fin c’est le néant, à la fin c’est le néant.

 

 

 

 

Comme sont partis tous tes amis, toi aussi tu partiras comme eux. Ton lieu est la poussière. Écoute ce conseil de moi :

A la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

 

C’est ton heure à présent, tu peux encore ce que tu désires; vite, adore Dieu, renonce à faire le mal.

A la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

 

Si tu as de l’or en abondance, il restera tout à tes héritiers; tout le bruit que tu fais n’est que vanité et ta demeure est ta tombe.

A la fin c’est le néant. à la fin le néant.

 

 

 

 

Que tu sois Khan ou Emir, que tu sois pauvre ou fakir, tu trouveras a la fin le linceul quand tu seras couché dans la tombe.

A la fin c’est le néant, à la fin le néant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Ballade Dramatique

 

 

 

 

Cependant cette mélancolie est traversée par des rayons de joie, et, quand l’étreinte des cœurs a cessé, quand le dam a déposé le rebâb, on réclame des chansons moins sombres. Alors il évoque ces figures réelles ou fictives qui parlent à. tous les esprits, jeunes ou vieux, et à la douceur ou à la fierté poétique desquelles on croit fermement. Elles ont au reste presque toute une origine historique qui n’est devenue romanesque que dans le cours des âges, parce qu’elle est peu a peu apparue comme en une vision de rêve.

 

 

La plus populaire de toutes est celle des malheurs d‘Adam Khan et Durkhani. Il faudrait la citer tout entière — et elle est longue — pour en faire Saisir l’intensité dramatique croissant de péripétie en péripétie; mais elle n’est pas la seule qui émeuve a ce point les Afghans. Avec quelle attention soutenue ils entendent le ghazel du Fakir et de la Princesse qui a comme un accent des plus belles ballades de Schiller ou de Hugo!

 

 

 

 

Il était un fakir voyageur, son nom était Fayaz. Dieu lui avait donné le royaume de l‘Hindoustan.

 

 

Le Fakir vint près du roi et lui dit : Salut.

 

 

— Ô Roi, je te demanderai une chose, si tu me garantis la vie ?

 

 

Le roi dit : Je te donnerai Shirinai (ma fille), mais remplis-moi sept puits d’or et apporte-les moi.

 

 

Le Fakir arriva au bord de la mer et s’y agenouilla.

 

 

Toutes les pierres de la mer se changèrent en rubis et en pierres précieuses ; il les chargea sur des chameaux et se mit à en remplir les puits.

 

 

Le Fakir vint au devant du roi et lui dit : Salut ! envoie-moi ta fille, je l‘ai gagnée.

 

 

Le roi répondit : Je te donnerai Shirinai, mais amène la mer au pied de mon château.

 

 

Le Fakir se mit la tête sur les genoux, il était profondément embarrassé. il prit sa hache au manche vert et se mit en route.

 

 

Le Fakir est arrivé au bord de la mer, tout le monde se réunit pour le spectacle.

 

 

Il frappait des coups sur la cime de la montagne, la terre tombait en morceaux et se nivelait.

 

 

Le Fakir était en avant, derrière lui se formait un ruisseau.

 

 

Une vieille femme, pleine de perfidie, s’en alla vers le roi : ô roi, fais tes préparatifs et va-t-en de ton pays.

 

 

Le fakir furieux a amené ici toute la mer; dans quelque temps il va submerger toute la ville.

 

 

La vieille dit à la princesse : 1 Shirinai, donne-nous tes vêtements. »

 

 

Si Dieu le veut bien, je ferai périr ce fakir.

 

 

Elle prit sous le bras les vêtements de la princesse, elle vint et se mit debout devant le fakir.

 

 

Elle lui dit avec ruse : Fakir que ta face soit noircie, Shirinai, la fille du roi, s’en est allée du côté de Dieu.

 

 

Le fakir se dit en son cœur : « C’est par amour que la jeune fille est morte et a quitté ce monde. »

 

 

Et le fakir lui-même mourut de douleur.

 

 

Quand l‘histoire fut. rapportée à Shirinai, aussitôt elle courut auprès du fakir. .

 

 

Bravo! bravo! Shirinâi, fille au cœur décidé! .

 

 

On la releva, elle était froide comme une morte de cent années.

 

 

Ô Mir Afzal (c’est le nom du poète) dans ce monde il n’y a pas d’amis. Il n’y a que mensonge des lèvres, n’-y ajoute pas foi!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Chansons D’Amour

 

 

 

 

Les chansons d’amour sont innombrables. Thème commun a tous les peuples, a tous les poètes, elles n’ont pas chez les Afghans le caractère banal de la romance. mais elles sont cependant, en général, assez monotones. Leur véritable intérêt est dans les procédés mis en œuvre, dans le jeu des métaphores. Procédés et jeu attendus, car il ne faut pas oublier que dans la poésie orientale, comme dans la musique italienne, les artifices sont prévus par l’auditoire, et celui-ci, très raffiné, ne pardonne pas quand on le prive de ce plaisir esthétique qui n’est goûté en Occident que par les délicats, mais qui, à Kaboul, comme à Ispahan, comme à Delhi, est une des jouissances intellectuelles auxquelles l’homme du peuple le moins instruit attache autant d’importance que le savant le plus érudit. Il faut se souvenir aussi que le dum est élevé dans la tradition indienne, que ses amoureux, lorsqu’ils exhalent leurs plaintes sont avant tout des pasticheurs, que le portrait de la bien-aimée est, comme nous dirions, fait de chic, avec les ornements qui brillent dans ses cheveux, les rayonnements de films qui éclairent son front, les grains de beauté qui relèvent la fleur de sa joue et de son menton. Nombreux sont dans la littérature populaire afghane ces chanteurs d’amour, que l’on ne saurait cependant comparer a l’Anacréon de la Perse : Amanat le jardinier, Ajam le blanchisseur, surtout Mira et Muhammad Din Tilai. Mira est un des rares poètes populaires de sang afghan. Son père était un Afridi, mais sa mère était musicienne. ll était absolument illettré et ne savait pas lire, mais il connaissait par cœur une foule de chansons anciennes, et il en improvisait d’autres. Voici la plus renommée de toutes : c’est la fameuse Zakhmai, qui est inoubliable à Kaboul et dans tout l’Afghanistan.

 

 

 

Je suis assis dans l’affliction, percé des poignards de la séparation.

 

 

Elle a emporté mon cœur dans ses serres, aujourd’hui en venant, Khàro; tout doux, tout doux.

 

 

Je suis toujours en lutte, je suis rouge de mon sang, je suis un mendiant.

 

 

Ma vie est une angoisse. Mon amie est mon médecin, je désire le remède : tout doux, tout doux.

 

 

Son sein a la pomme, ses lèvres ont le sucre, ses dents ont la perle; elle a tout cela ma bien-aimée. Elle m’a blessé au cœur et c’est pourquoi je suis plongé dans les larmes; tout doux, tout doux.

 

 

A toi est dû mon service; toi, songe à moi, ô mon amour, à tout jamais.

 

 

Matin et soir je suis couché à ton sanctuaire, je suis le premier de tes cavaliers; tout doux, tout doux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Autres Formes Poétiques

 

 

 

Outre le ghazel, la poésie populaire afghane emploie le car baita ou quatrain, qui se marie souvent avec le ghazel, en commençant par un vers à deux hémistiches rimant ensemble. Viennent ensuite trois hémistiches rimant ensemble. puis un quatrième hémistiche riment avec les vers de début répétés en refrain.

 

 

 Le genre le plus original de la poésie afghane est le miera. C’est un distingue qui exprime une idée, un sentiment et fait tout un poème. Il en est qui ont la beauté d’un lied de Heine ou d’un stornello d’1talie. En voici quelques exemples :

 

 

 

1. Mon honneur et ma réputation, et ma tète et mes biens, je donnerai tout pour les yeux de ma bien-aimée.

 

 

2. Frappez ma tête, pillez mes biens, mais montrez-moi les yeux de celle que j’aime et je donnerai mon sang.

 

 

3. Roses sont tes lèvres, blanches sont tes dents. Tant qu’à te voir les anges du ciel sont confondus.

 

 

4. Je traçai une lettre, j’ai écrit le nom de la bien-aimée. Et mes larmes ont coulé sur le blanc du papier. Va lettre, auprès d’elle, porte mes saluts à la cruelle qui se se soucie pas de moi

 

 

5. Quand de tes lèvres le parfum vient vers moi, c’est le matin qui renaît et je refleuris comme la rose.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




La Poésie Populaire Traditionnelle Chantée au Proche-Orient Arabe

4052019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Qu’est ce que la poésie populaire?

 

 

 

 

Il n’existe aucune définition adéquate de ce que l’on est convenu d’appeler: la poésie ou la musique populaires.Étymologiquement, il s’agirait de la poésie “propre au peuple”. Mais qu’entend-on précisément par “peuple”? Ce mot, de nos jours, prêterait évidemment à de graves confusions. Mais l’on ne saurait, en tout état de cause, exclure du mot “populaire” le sens sociologique qu’il revêt et qui explique l’emploi d’une terminologie caractérisant un art et une littérature. “Populaire” s’oppose à “savant”, “lettré”, “cultivé”.

Il s’agit donc d’un milieu social auquel appartient l’art populaire et au sein duquel, tout au moins dans le passé, il a trouvé naissance.

 

 

 

Mais selon que l’on considère la genèse et l’évolution de l’art populaire en Occident ou en Orient notamment arabe, le problème est différent.

 

 

 

Il paraît certain que, dans les sociétés primitives, il n’y avait pas encore, selon les termes d’un des théoriciens de la poésie du Moyen Age, Gaston Paris, “entre les lettrés et les illettrés, cette distinction terrible, fruit de l’instruction différente, qui sépare aujourd’hui les peuples en deux classes presque étrangères l’une de l’autre, dont la première est à peu près sevrée de littérature, dont la seconde dédaigne et ignore ce qui n’est pas conforme aux règle de ses docteurs”.

 

 

 

En Occident, avec l’apparition de la polyphonie et de l’harmonie, le chant populaire – auquel la poésie populaire est intimement liée – se distingua de plus en plus nettement d’un art plus savant et plus raffiné réservé à la fois aux classes lettrées et aux centres urbains. Ainsi, “la chanson resta le domaine des paysans, tandis que la musique savante fut réservée aux classes élevées et éclairées”. Mais le chant populaire, en raison des conditions sociales, n’ayant pas comme en Orient une vie propre, se figea dans des formules stéréotypées, devenant ainsi, avec tous les vestiges du passé, partie du patrimoine folklorique de chaque pays, de chaque contrée ou de chaque groupe ethnique.

 

 

 

En Orient arabe où le chant et la poésie populaires conservent une vie distincte de la musique et de la poésie dites “savantes ou classiques”, il est difficile de préciser historiquement comment et à quel moment s’est fait la séparation, ou même s’il y a eu véritable séparation.

 

 

 

On ne saurait, en effet, définir le chant et la poésie traditionnels de cette région ni en fixer les caractères. On constate une grande confusion chez les auteurs arabes eux-même quand ils traitent de la poésie ou du chant populaires.

 

 

 

Cette poésie est communément appelée الشعر العامي (la poésie commune ou vulgaire), et, quand il s’agit du chant lui-même: الغناء البلدي ou الأغاني البلدية que l’on pourrait rendre par “chants indigènes ou de terroir”.

 

 

 

Avec le développent de l’étude des arts populaires, les auteurs arabes ont emprunté la terminologie occidentale et appellent الأدب الشعبي la littérature populaire en générale, et الشعر الشعبي la poésie populaire.

 

 

 

Mais, quand il s’agit de désigner plus particulièrement la poésie en langue vulgaire, les auteurs arabes emploient le mot زجل .

 

 

 

Az-zagel est le seul terme que les lexicographes et auteurs arabes aient tenté de définir.

La définition la plus explicite en est donnée par R. Dozy qui dit: “ Zagel: espèce de poème ou plutôt de chanson populaire, dont l’invention est attribuée par quelques-uns à un certain Rachid, mais par la plupart à Abou-Bekr-ibn-Cozmân (Abou-Bekr Mohammed Ibn-Isâ Ibn-Abdelmelik as-Zhrî), de Cordoue, qui mourut en 555. Il est en langue vulgaire, sans désinences grammaticales. La versification en est fondée, non pas sur la quantité, mais sur l’accent, et l’on emploie différents mètres. On en a composé non seulement en Espagne, mais aussi en Égypte”.

 

 

 

 

Plus récemment, le dictionnaire de l’Académie arabe du Caire s’est contenté de donner cette définition: “ الزجل نوع من الشعر تغلب عليه العاميّة : genre de poésie composée en grande peine en langue vulgaire

 

 

 

Par ailleurs, si nous revenons aux définitions plus anciennes des lexicographes arabes, nous trouvons que le Zagel est un des genres de la poésie arabe classique, et non de la poésie populaire en langue dialectale. Ce n’est donc qu’improprement et par extension que le terme Zagel désigne l’ensemble de la poésie populaire.

 

 

 

 

Même quand il s’agit de définir le Zagel pris dans ce sens très large, les auteurs arabes aboutissent à une extrême confusion. Passons sur les définitions qui n’en sont pas et qui déterminent le Zagel selon la racine même du mot: “une poésie dont les strophes se répètent en cadence régulière, comme le bruit du vent….” ou “parce qu’il est un genre de distraction fait de jeux de mots et de rimes….

 

 

 

Même chez Jabbour Abdel-Nour qui nous donna la première étude systématique et valable, illustrée par des textes, sur le Zagel représenté plus particulièrement au Liban, nous cherchons en vain une définition de la poésie populaire arabe en général et du Zagel libanais en particulier. Dans une certaine confusion, J. Abdel-Nour ne se contente pas de présenter comme poésie populaire toute composition faite en langue dialectale, mais la limite presque à l’oeuvre éditée de poètes libanais professionnels, lettrés et même versés dans l’arabe classique, mais qui s’expriment en dialectal. Ne pouvant ignorer la vraie poésie populaire traditionnelle, particulièrement riche au Liban, il aboutit à la conclusion qu’il existe deux ou même plusieurs sortes de Zagel: “le Zagel a cessé donc depuis des années d’être une production mouvante et insaisissable et s’est ramifié en plusieurs branches dont une, la plus importante, s’élabore consciencieusement et raisonnablement en des esprits éclairés et cultivés comme s’il s’agissait de composition classique.les données se compliquent et se mêlent, de sorte que l’enquêteur a devant lui non pas une seule poésie à étudier, mais plutôt deux poésies: la poésie traditionnelle et la poésie nouvelle dont les caractéristiques, la formes, le fond et la technique sont si opposés qu’on croirait qu’elles appartiennent à des langues différentes….

 

 

 

 

Malgré son ambiguïté et son caractère vague, la définition qu’a tenté de donner du chant populaire le Congrès de musique arabe tenu au Caire en 1932 semble plus proche de la vérité. Ce Congrès, où se trouvaient associés musicologues, ethnologues, linguistes arabes et orientalistes arabisants, a eu le premier mérite d’attirer l’attention du monde arabe sur l’existence d’une littérature populaire nettement distincte de la littérature classique: “ La commission des enregistrements a décidé d’indiquer l’intérêt que lui semble présenter la musique campagnarde et les chansons liées à la vie de chaque jour. Au-delà de la musique raffinée des cités, existent des musiques simples (chants de travail, de bateliers, berceuses, cris des rues…). Ces chants sont souvent mal connus. Avec l’évolution rapide actuelle, ils risquent de se perdre. Ils n’ont pas seulement l’intérêt d’être d’ancienne tradition nationale: par leur archaïsme, ils peuvent permettre de mieux comprendre la musique classique.

D’une composition facile, et que le peuple peut répéter aussitôt qu’il les entend, ces chants ont pour but de propager les bonnes mœurs et d’aider les ouvriers dans leurs travaux…..”

 

 

Alors que Jabbour Abdel-Nour présente comme caractéristique essentielle de la poésie et du chant populaire appelé Zagel, l’usage du dialectal, ici on insiste sur le caractère ancien et le cachet de simplicité qui séparent le chant populaire de la musique classique.

Ceci nous amène à nous demander quels sont les critères qui permettent de placer la poésie populaire dans son contexte véritable?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 La Poésie Populaire Traditionnelle Chantée au Proche-Orient Arabe dans Littérature

Le premier Congrès de musique arabe – Caire en 1932

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caractéristiques de La Poésie Populaire

 

 

 

 

 

 

 

Posons tout d’abord comme principe général, ressortant des travaux des historiens et théoriciens qui se sont penchés sur les origines et les structures du chant et de la poésie populaire, que vers et mélodie sont associés de manière indissoluble, de sorte que ce que nous disons ici de la chanson, ou de la musique populaire arabe, s’applique, dans notre esprit, à la poésie de même nom: “La chanson est la première forme sous laquelle les peuples naissants ont conçu la poésie et la musique. Vers et mélodies sont nés ensemble d’une même inspiration, engendrés en quelque sorte l’un par l’autre et d’abord inséparables. Le vers n’est-il pas l’intermédiaire naturel entre la parole et le chant, lui qui possède de ce dernier l’élément vital par excellence, le rythme?….Toute poésie primitive est chantée…..”

 

 

 

 

Simplement, ce qui est vrai de l’art populaire en Occident s’applique encore davantage à l’Orient arabe dont le langage poético-musical garde, en l’absence du développement harmonique et symphonique et en raison de la primauté incontestable de la tradition orale, cette fraîcheur primitive dont parlent les musicologues.

 

 

 

Cependant, la monodie et l’homophonie continuant à réagir aussi bien la musique “savante ou classique” arabe que le chant populaire, il n’est pas si facile d’arriver à les distinguer. Il est pourtant nécessaire d’avoir un critère si l’on veut éviter de graves erreurs dans l’attribution des sources et l’interprétation de l’expression mélodique et poétique, comme il arrive assez souvent.

 

 

 

Un premier indice peut être trouvé dans l’emploi de la langue classique ou littérale et de la langue vulgaire. La poésie populaire est, en effet, uniformément en dialectal.

 

 Ce critère est essentiel, mais non absolu. En effet, la musique savante moderne, surtout dans ses formes légères, se sert de l’arabe dialectal plus que du littéral. En outre, en marge de la poésie populaire traditionnelle en dialectal, s’est développée, dans certains centres arabes, une littérature dialectale due à des poètes classiques ou du moins très aptes à manier l’arabe littéral, et qui emprunte à la poésie populaire certaines de ses formes. Tel est le cas, notamment au Liban, d’une abondante littérature en dialectal connue, sous le titre général de Zagel, et qui est en réalité un “Zagel savant”, destiné le plus souvent à la lecture ou à la déclamation, et dans lequel la fantaisie créatrice de l’auteur se donne libre cours, empruntant tantôt à la poésie classique, tantôt à la poésie populaire, mêlant les formules et les genres et se présentant en fait comme un art indépendant. Notons que de distingués poètes classiques peuvent exceller dans cet art: il n’est que de citer, pour le Liban, des poètes comme Saïd Aql et Michel Trad, ou pour l’Égypte Bayram At-Tunusi et Salah Gahin.

 

 

 

 

 

 

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Le critère du dialectal et du littéral n’étant pas à lui seul suffisant, pourrait-on dire que le chant populaire se distingue du chant classique par des rythmes et des airs simples, ou des thèmes puisés dans la vie du peuple?

 

 

 

Ici encore, nous risquons des confusions auxquelles pourrait donner lieu une certaine littérature poético-musicale que nous qualifierons d’égypto-arabe. Celle-ci en effet, probablement dans le souci de trouver plus facilement accès auprès des masses, imite la musique populaire en parodiant non seulement ses rythmes et ses airs, mais également ses particularismes phonétiques, nous offrant ainsi des sortes de chansons “simili-populaires” improprement appelés “chants indigènes”: أغاني بلديّة .

 

 

 

Réservons cependant une place à part pour une certaine littérature que nous pourrions appeler “néo-populaire” et qui est dûe à d’authentiques poètes et musiciens du peuple pénétrés des anciennes traditions du chant folklorique, mais soucieux de les adapter aux conditions et aux soucis de leur milieu contemporain. Il s’agit là d’une forme moderne du chant populaire qui a sa valeur propre mais ne doit pas être confondue avec le chant traditionnel. Tel est le cas, par exemple, des compositions de Sayed Darwiš en Égypte, et de Umar Za’enni au Liban, pour ne citer que deux des anciens et des plus distingués créateurs de ce genre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 Sayed Darwiš

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il paraît plus exact de dire que la poésie populaire de l’Orient arabe doit être recherchée et trouvée à sa source la plus pure, là où elle est restée à l’abri des influences étrangères: le désert, la montagne et la campagne. Ce sont les Bédouins: nomades, semi-sédentarisés ou sédentaires, les fellahs et les montagnards qui semblent avoir le mieux gardé leurs coutumes et leurs traditions séculaires. Leurs chants nous servent de modèles.

 

 

 

L’observation de l’état actuel de ces chants et l’étude de leurs formes et de leurs structures poétiques et mélodiques permettent de résumer en quelques points les caractéristiques essentielles de la poésie populaire arabe:

 

 

 

 

 

1.Le chant populaire est essentiellement chose impersonnelle. En l’absence de documents écrits, il est impossible d’en dire les origines, d’en connaitre les auteurs véritables.

 

 

 

 

2.Il se transmet principalement par la voie de la tradition orale. Même, si quelques documents écrits nous sont parvenus et si, ces derniers temps, les publications de certains recueils de poèmes commencent à faire leur apparition, c’est la mémoire populaire qui demeure la principale gardienne du patrimoine poético-musical arabe. C’est elle qui fait, en vertu d’un éclectisme d’instinct, la sélection entre ce qui est appelé à rester et ce qui, tôt ou tard, doit tomber dans l’oubli.

 

 

 

 

 

 

3.La poésie populaire chantée se présente, en outre, sous deux aspects qui paraissent, à première vue, contradictoires, mais qui en réalité se complètent: elle comporte des formules-types, selon des structures métriques, rythmiques et mélodiques stéréotypées, auxquelles doivent se conformer poètes et chanteurs de tous les temps et de tous les âges. Mais elle reste en même temps le fruit de l’improvisation, et appartient pratiquement à une sorte de fonds commun que les générations de poètes et chanteurs viennent enrichir, mais où chacun peut puiser son inspiration.

 

 

 

 

 

 

4.Enfin, au centre de toute poésie populaire se trouve le ša’er, شاعر : poète-improvisateur-chanteur, personnage pittoresque et attachant du folklore de l’Orient arabe.

En Occident, où l’époque des troubadours, trouvères et ménestrels appartient déjà à un passé lointain, il peut paraître anachronique d’entendre parler de la survivance de cette tradition sous une forme actuelle. Or, c’est justement au ša’er que la poésie populaire doit de rester toujours aussi vivante, telle une “caisse de résonance faisant écho à la poésie de langue classique, et s’appliquant, à l’instar de cette dernière, à garder le contact avec l’actualité.

 

 

 

Le ša’er populaire ne fait pas profession officielle de poète ni d’écrivain. C’est un obscur Bédouin, paysan ou montagnard, qu’aucune instruction ou éducation littéraire et musicale ne distingue des autres. Il est berger, chamelier, laboureur, petit artisan ou simple ouvrier lorsque la disette le pousse vers la ville. Comment arrive-t-il à composer des vers et à les chanter? Il a appris au contact de quelque vieux ša’er à aimer passionnément le folklore de son pays, de sa tribu ou de son village, puis le don de dire des vers et de les chanter a surgi du fond de lui-même, comme sous l’effet “d’une révélation venue de Dieu”, nous répondent-ils quand on leur pose la question. Et ainsi, il n’est pas rare de voir des šu’ara affirmer leur talent dès leur jeune âge et se passionner pour le chant du terroir sous l’oeil attendri et fier des vieux aînés.

 

Le Mont-Liban, qui possède un des patrimoines folkloriques les plus riches et les mieux conservés, nous offre assez fréquemment l’exemple de ces jeunes talents, tel le M’anna, dans le petit village de Bqerqasa, village de la montagne du Liban-Nord habité en majeure partie par des chrétiens grecs-orthodoxes. La violence des sentiments qui sont exprimés dans ce poème d’amour peut évidemment surprendre chez un ša’er encore enfant. Mais nous sommes là dans un domaine où il est impossible de faire la part de la tradition et de la création personnelle, de la mémoire et de l’imagination. Le ša’er ne sait peut-être pas lui-même si ce qu’il chante est de sa propre composition ou s’il ne lui vient pas inconsciemment des réminiscences d’autres šu’ara dont il a subi l’influence et retenu les vers.

 

 

 

 

C’est cette tradition vivante – en fait toute la poésie populaire de l’Orient arabe- qui devient le creuset où sont éprouvées les compositions du ša’er et où se forme une littérature à la fois poétique et musicale dans laquelle l’ancien et le moderne se confondent. Il devient ainsi difficile de distinguer le ša’er: poète-improvisateur, du Qawwal, celui qui récite des vers, ou du mughanni: chanteur qu’une mémoire prodigieuse a fait le fidèle interprète des compositions traditionnelles.

 

 

 

 

 

 

Ainsi, n’ayant aucune prétention littéraire, ignorantes de toutes les règles de la rhétorique et de la syntaxe, n’étant ni recueillies ni publiées, ces compositions naissent on ne sait trop comment, sans nom d’auteur, libres de toute appartenance et patrimoine de tous. Elles se contentent de rester fidèles à leur petit coin d’origine qu’elles ne quitteront peut-être jamais, à moins qu’elles ne débordent les frontières locales, allant de village en village, de pays en pays, adaptées ou tronquées quelquefois, enrichies le plus souvent d’un couplet ou d’un refrain qui se transmettront de génération en génération.

 

 

 

 

L’important n’est pas de connaître leurs auteurs, mais de savoir surtout qu’elles ont jailli du plus profond de l’âme, qu’elles constituent comme les archives orales et vivantes de l’histoire du Bédouin, du fellah, du montagnard ou même du simple homme du peuple dont elles relient le passé au présent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Abbaïkwytsykk – conte populaire ossète* –

5022019

 

 

 

 

 

 

 

 

Abbaïkwytsykk – conte populaire ossète* –  dans Littérature 1544192818-800px-ramonov-vano-ossetin-northern-caucasia-dress-18-century

Ossète du Nord Caucase dans un costume du xviiie siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un prince avait une fois six serviteurs. L’un d’eux se nommait Abbaïkwytsykk. Le prince n’employait ce serviteur que pour aller à la chasse, et les cinq autres – pour les travaux de la maison. Le prince préférait Abbaïkwytsykk aux autres, et lui les regardait de haut. Un jour, les cinq serviteurs vinrent trouver le prince et lui dirent :

 

-          Là-bas derrière la montagne, vit un géant, et il a un cheval qui parle. Si Abbaïkwytsykk est si bon que cela, eh bien, qu’il te l’emmène !

 

Le soir, Abbaïkwytsykk revint de la chasse ; il portait des dépouilles d’animaux. Il ôta leurs entrailles, fit des brochettes avec la viande et les posa devant le prince. Mais non, le prince ne toucha pas aux brochettes. Alors Abbaïkwytsykk lui demanda :

 

-          Qu’as-tu, tu ne manges pas, mon prince ?

 

 

Lui resta silencieux un long moment, puis dit :

-          Là-bas, derrière la montagne, vit un géant. Il a un cheval qui parle…si tu me l’apportais !

 

 

Abbaïkwytsykk en fut tout saisi et dit :

-          Celui qui t’a dit cela, puisse sa chance en ce monde ne rien lui apporter de bon. Mais assieds-toi, mange. Il se trouvera bien une solution.

 

 

 

Le prince s’assit et ils mangèrent ensemble. Lorsqu’il eut fini de manger, Abbaïkwytsykk se leva et partit pour la montagne. Il alla, il alla et traversa un pont tout mince. Il parvint à la maison du géant. Il entra dans la cour. Il regarda, mais les portes étaient fermées de l’intérieur. Abbaïkwytsykk inspecta tous les côtés de l’étable, et sur l’un d’eux trouva un petit trou. Abbaïkwytsykk se changea en grain de blé, se glissa dans l’étable par ce trou et dit à l’oreille du cheval :

 

-          Et maintenant, si je te conduisais là où tu pourrais voir la face du ciel, là où tu mangerais de l’herbe verte, là où tu serais lavé avec du savon, hein ?

 

 

Le cheval s’écria alors :

Alerte, Abbaïkwytsykk m’enlève !

 

 

 

Le géant sauta de son lit, se précipita dans l’étable, mais Abbaïkwytsykk se transforma en grain de blé et roula dans les balayures. Le géant mit tout ses dessus dessous, et comme il ne trouva rien, il s’en fut et retourna se coucher.

 

 

 

Abbaïkwytsykk revint au cheval et lui dit à l’oreille :

-          Il est curieux que tu n’en aies pas assez de cet endroit. Moi, je te conduirai là où tu verras la face du ciel, où tu mangeras de l’herbe verte, où tu seras lavé avec du savon !

 

 

 

Le cheval n’était pas d’accord, mais Abbaïkwytsykk tira sur sa bride.

-          Alerte, Abbaïkwytsykk m’enlève ! s’exclama le cheval.

 

 

 

Le géant tiré à nouveau de son sommeil s’élança, tourna et vira, mais ne trouva personne dans l’étable.

 

Abbaïkwytsykk en effet s’était transformé en grain de blé et avait roulé dans les balayures. Alors le géant prit un balai et l’abattit sur les flancs du cheval, et lui-même s’en fut et se recoucha.

 

Abbaïkwytsykk revint au cheval et lui dit à l’oreille :

-          Eh bien, si tu avais été d’accord, tu n’aurais pas été battu ? Et à présent, si je te conduisais là où tu verrais la face du ciel, là où tu mangerais de l’herbe verte, où tu serais lavé avec du savon, n’y serais-tu pas mieux ?

 

 

 

Alors le cheval lui dit :

-          Maintenant, je viens.

 

 

 

Et Abbaïkwytsykk tira sur sa bride et l’enleva.

Lorsqu’ils arrivèrent au pont, le cheval le frappa de sa patte arrière, et le pont s’écroula.

Quand ils furent tous deux de l’autre côté, le cheval s’écria encore :

-          Alerte, Abbaïkwytsykk m’enlève !

 

 

Mais à ce cri d’alarme, personne ne se montra. Abbaïkwytsykk conduisit le cheval devant le prince.

 

Le lendemain, Abbaïkwytsykk s’en alla à la chasse. Le soir, il rapporta la dépouille d’une bête, ôta les entrailles, fit des brochettes avec la viande et les posa devant le prince. Mais le prince ne mangeait pas. Abbaïkwytsykk lui demanda alors :

 

-          Pourquoi ne manges-tu pas ?

 

 

Le prince lui dit :

-          Celui qui avait le cheval possède encore un chaudron qui bout seul et une fourche à viande qui prend seule les morceaux.

 

-          Celui qui te l’a dit, puisse Dieu ne pas lui pardonner !

 

Assieds-toi, mange, il se trouva bien une solution à cela aussi.

Ils s’assirent et mangèrent ensemble.

 

 

 

Abbaïkwytsykk se leva, se mit en route et parvint à la maison du géant. Il vit que les portes étaient fermées de l’intérieur. Il tourna autour de tous côtés et voici qu’il trouva une petite fente. Abbaïkwytsykk se transforma en grain de blé ; il se glissa par la fente, ouvrit les portes, chargea le chaudron et la fourche à viande sur ses épaules et les apporta au prince.

 

Le lendemain, Abbaïkwytsykk alla à la chasse. Le soir, il rapporta la dépouille d’une bête, ôta les entrailles, fit des brochettes avec la viande et les posa devant le prince. Mais le prince ne mangeait pas. Abbaïkwytsykk lui demanda alors :

 

-          Pourquoi ne manges-tu pas, mon prince?

 

 

Le prince lui dit :

 

 

 

Abbaïkwytsykk lui demanda alors :

 

-          Et lui-même il ne me mangea pas ? Assieds-toi, mange, il se trouvera bien quelque solution à cela aussi.

 

Le prince mangea.

 

 

 

Abbaïkwytsykk partit, et il alla crier :

-          Malheur, Abbaïkwytsykk est mort !

 

 

 

Alors le géant dit à sa femme :

-          Va voir, il y a quelqu’un qui crie en bas qu’Abbaïkwytsykk est mort.

 

 

 

Le géant n’attendit pas la réponse de sa femme, mais se précipita lui-même et trouva Abbaïkwytsykk en train de couper un arbre dans le bois.

 

-          Et que fais-tu avec ça ? lui demanda le géant.

 

 

 

Il lui dit :

-          Abbaïkwytsykk est mort et voici que je lui fais un cercueil.

 

 

 

Lorsqu’il eut fini le cercueil, il dit au géant :

- couche-toi dedans, que je voie s’il est bon ?

 

Il s’y coucha, s’y étira de tous côtés et le fit éclater. Alors le géant s’en alla lui-même à un gros arbre, le coupa et en fit un cercueil. Lorsque le cercueil fut prêt, Abbaïkwytsykk dit au géant :

 

-          Eh bien maintenant, couche-toi dedans. Je voudrais aussi voir le couvercle.

Et il y posa le couvercle.

 

 

Puis il lui dit :

-          J’y planterai aussi les clous.

 

Et il y planta les clous. Ainsi quand il n’eut plus à craindre le géant, il le chargea sur ses épaules et le livra au prince. Il entra et dit au prince :

 

-          Je t’ai apporté le géant, mon prince, et quand tu te lèveras demain, cherche-le. Moi, je pars à la chasse demain de bon matin.

 

 

 

Lorsque le prince se leva le lendemain, il chercha dans les coins et trouva le cercueil. Abbaïkwytsykk, lui, n’était pas parti à la chasse, mais avait grimpé sur le toit de sa maison à trois niveaux et il regardait de là-haut.

 

Quand le prince souleva le couvercle du cercueil, le géant en bondit et l’avala, après quoi il fureta dans les coins et dévora les autres membres de la maisonnée.

 

Qaund il vit Abbaïkwytsykk en haut de ses trois étages, il lui dit :

-          Comment as-tu grimpé, eh ?

 

 

 

Il lui répondit :

Toutes les pierres que j’ai trouvées par terre, le les ai empilées, et j’ai grimpé là-dessus.

 

 

Alors le géant empila les unes sur les autres toutes les pierres qu’il trouva, et lorsqu’il parvint à la moitié de la hauteur, Abbaïkwytsykk lui dit :

-          Saute, maintenant, et je t’attraperai.

 

 

Le géant sauta, mais pas assez haut, et il tomba à grand bruit sur le sol et s’écrasa par terre. Abbaïkwytsykk descendit de ses étages. Tous les biens du prince lui revinrent, et il vit et mange là-dessus aujourd’hui encore.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       

 

* : les Ossètes sont l’un des nombreux peuples du Caucase, cet isthme montagneux qui s’étend entre la mer Noire et la mer Caspienne et a de tous temps frappé les observateurs par sa diversité ethnique et linguistique. Ils résident dans la partie centrale de la chaîne, à cheval sur les deux versants. Du côté septentrional, la République d’Ossétie du Nord–Alanie est l’un des membres de la Fédération de Russie. Du côté méridional, l’Ossétie du Sud, intégrée à la Géorgie à l’époque soviétique, s’en est séparée en 1992 et forme un Etat indépendant de fait dont le statut définitif n’est pas fixé.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 







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