L’Apparition et la Floraison du ci (poésie chinoise)

13062019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’Apparition et la Floraison du ci (poésie chinoise)   dans Littérature 1555926929-flute-jade-poesie-chine-005

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vers la fin de la dynastie des Tang, une nouvelle forme poétique appelée ci connut une vogue croissante distincte. Ce genre de poésie lyrique « convenant au chant » se caractérise par des vers de longueurs diverses, un modèle tonal imposé et le fait qu’il s’accompagne de musique. Le premier poème sous cette forme remonte sans doute à l’époque des Tang, comme le prouvent, notamment, un grand d’oeuvres anonymes découvertes au début du XXe siècle dans le célèbre dépôt de restes sacrés et de manuscrits caché dans la grotte sanctuaire de Dunhuang. Les textes semblent confirmer que le ci est dérivé d’une forme de chanson populaire courante chez les chanteuses et les musiciens. Plus tard, il devint un genre à part entière entre les mains des lettrés. Vers la fin de la dynastie des Tang et sous les Cinq Dynastie jusqu’aux premières années des Song du Nord, ces poèmes affectaient la forme de « fragments lyriques» (xiaoling). Sous le règne de l’empereur Song Renzong (1023 -01064), le manci, plus étoffé, ou « poème lyrique lent», était en vogue. Avec le temps, le ci aborda de nouveaux sujets et en vint à inclure de nombreux thèmes, traités jusqu’alors selon la forme classique du shi. Puis des empereurs musiciens comme Zhou Bangyan (1056 – 1121) et Jiang Kuei (vers 1135 – 1221) créèrent de nouveaux mètres plus rigoureux. Le ci devint plus complexe dans sa prosodie et dans ses rimes, et c’est sous cette forme qu’il s’est conservé jusqu’à nos jours, avec le shi.

 

 

 

 

 

 

De tous les poètes du ci des Cinq Dynasties, le plus remarquable semble avoir été Li Yu (937-978), ou Li Houzhu, dernier souverain du petit royaume des Song du Sud (937-975). Né dans la réclusion du palais impérial, élevé par les femmes de la cour, Li Yu fut un poète du sentiment pur qui ne perdit jamais son étonnante innocence. Emmené captif dans la capitale des Song, oppressé par des sentiments mêlés de chagrin et d’humiliation, il évoque les souverains heureux des jours enfuis, laissant libre cours à sa douleur et à son désespoir. Voici quelques extraits de son ci:

 

 

 

L’eau s’écoule, les bourgeons tombent,

La splendeur du printemps est passée;

Dans le domaine de la nature comme dans celui des hommes

 

 

 

 

 

La haute tour – qui y montera avec moi?

Claire vision d’automne que je connais depuis si longtemps

Mais le passé n’est plus que vide

Tout n’est plus que rêve effacé.

 

 

 

 

Il écrivait comme pour exprimer les émotions universelles et non pas seulement son angoisse personnelle. « Li Yu semble avoir porté le poids des péchés de toute l’humanité», ainsi que devait le lettré Wang Kuo-wei (1877-1927).

 

 

 

 

On estime que ce genre poétique a atteint son apogée sous la dynastie des Song. Bien des auteurs de ce temps ont connu la célébrité grâce à leuurs ci. Le Quan Song ci (Anthologie du ci des Song), publié pour la première fois en 1940 et revisé en 1964, présente plus 1330 auteurs et 19 900 poèmes. En fait, on mentionne au moins 3812 auteurs dans la littérature du temps des Song.

 

 

 

Le fonctionnaire lettré Su Shi a joué un grand rôle dans le développement de cette forme poétique en abordant des sujets plus sérieux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




La Poésie Populaire Traditionnelle Chantée au Proche-Orient Arabe

4052019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Qu’est ce que la poésie populaire?

 

 

 

 

Il n’existe aucune définition adéquate de ce que l’on est convenu d’appeler: la poésie ou la musique populaires.Étymologiquement, il s’agirait de la poésie “propre au peuple”. Mais qu’entend-on précisément par “peuple”? Ce mot, de nos jours, prêterait évidemment à de graves confusions. Mais l’on ne saurait, en tout état de cause, exclure du mot “populaire” le sens sociologique qu’il revêt et qui explique l’emploi d’une terminologie caractérisant un art et une littérature. “Populaire” s’oppose à “savant”, “lettré”, “cultivé”.

Il s’agit donc d’un milieu social auquel appartient l’art populaire et au sein duquel, tout au moins dans le passé, il a trouvé naissance.

 

 

 

Mais selon que l’on considère la genèse et l’évolution de l’art populaire en Occident ou en Orient notamment arabe, le problème est différent.

 

 

 

Il paraît certain que, dans les sociétés primitives, il n’y avait pas encore, selon les termes d’un des théoriciens de la poésie du Moyen Age, Gaston Paris, “entre les lettrés et les illettrés, cette distinction terrible, fruit de l’instruction différente, qui sépare aujourd’hui les peuples en deux classes presque étrangères l’une de l’autre, dont la première est à peu près sevrée de littérature, dont la seconde dédaigne et ignore ce qui n’est pas conforme aux règle de ses docteurs”.

 

 

 

En Occident, avec l’apparition de la polyphonie et de l’harmonie, le chant populaire – auquel la poésie populaire est intimement liée – se distingua de plus en plus nettement d’un art plus savant et plus raffiné réservé à la fois aux classes lettrées et aux centres urbains. Ainsi, “la chanson resta le domaine des paysans, tandis que la musique savante fut réservée aux classes élevées et éclairées”. Mais le chant populaire, en raison des conditions sociales, n’ayant pas comme en Orient une vie propre, se figea dans des formules stéréotypées, devenant ainsi, avec tous les vestiges du passé, partie du patrimoine folklorique de chaque pays, de chaque contrée ou de chaque groupe ethnique.

 

 

 

En Orient arabe où le chant et la poésie populaires conservent une vie distincte de la musique et de la poésie dites “savantes ou classiques”, il est difficile de préciser historiquement comment et à quel moment s’est fait la séparation, ou même s’il y a eu véritable séparation.

 

 

 

On ne saurait, en effet, définir le chant et la poésie traditionnels de cette région ni en fixer les caractères. On constate une grande confusion chez les auteurs arabes eux-même quand ils traitent de la poésie ou du chant populaires.

 

 

 

Cette poésie est communément appelée الشعر العامي (la poésie commune ou vulgaire), et, quand il s’agit du chant lui-même: الغناء البلدي ou الأغاني البلدية que l’on pourrait rendre par “chants indigènes ou de terroir”.

 

 

 

Avec le développent de l’étude des arts populaires, les auteurs arabes ont emprunté la terminologie occidentale et appellent الأدب الشعبي la littérature populaire en générale, et الشعر الشعبي la poésie populaire.

 

 

 

Mais, quand il s’agit de désigner plus particulièrement la poésie en langue vulgaire, les auteurs arabes emploient le mot زجل .

 

 

 

Az-zagel est le seul terme que les lexicographes et auteurs arabes aient tenté de définir.

La définition la plus explicite en est donnée par R. Dozy qui dit: “ Zagel: espèce de poème ou plutôt de chanson populaire, dont l’invention est attribuée par quelques-uns à un certain Rachid, mais par la plupart à Abou-Bekr-ibn-Cozmân (Abou-Bekr Mohammed Ibn-Isâ Ibn-Abdelmelik as-Zhrî), de Cordoue, qui mourut en 555. Il est en langue vulgaire, sans désinences grammaticales. La versification en est fondée, non pas sur la quantité, mais sur l’accent, et l’on emploie différents mètres. On en a composé non seulement en Espagne, mais aussi en Égypte”.

 

 

 

 

Plus récemment, le dictionnaire de l’Académie arabe du Caire s’est contenté de donner cette définition: “ الزجل نوع من الشعر تغلب عليه العاميّة : genre de poésie composée en grande peine en langue vulgaire

 

 

 

Par ailleurs, si nous revenons aux définitions plus anciennes des lexicographes arabes, nous trouvons que le Zagel est un des genres de la poésie arabe classique, et non de la poésie populaire en langue dialectale. Ce n’est donc qu’improprement et par extension que le terme Zagel désigne l’ensemble de la poésie populaire.

 

 

 

 

Même quand il s’agit de définir le Zagel pris dans ce sens très large, les auteurs arabes aboutissent à une extrême confusion. Passons sur les définitions qui n’en sont pas et qui déterminent le Zagel selon la racine même du mot: “une poésie dont les strophes se répètent en cadence régulière, comme le bruit du vent….” ou “parce qu’il est un genre de distraction fait de jeux de mots et de rimes….

 

 

 

Même chez Jabbour Abdel-Nour qui nous donna la première étude systématique et valable, illustrée par des textes, sur le Zagel représenté plus particulièrement au Liban, nous cherchons en vain une définition de la poésie populaire arabe en général et du Zagel libanais en particulier. Dans une certaine confusion, J. Abdel-Nour ne se contente pas de présenter comme poésie populaire toute composition faite en langue dialectale, mais la limite presque à l’oeuvre éditée de poètes libanais professionnels, lettrés et même versés dans l’arabe classique, mais qui s’expriment en dialectal. Ne pouvant ignorer la vraie poésie populaire traditionnelle, particulièrement riche au Liban, il aboutit à la conclusion qu’il existe deux ou même plusieurs sortes de Zagel: “le Zagel a cessé donc depuis des années d’être une production mouvante et insaisissable et s’est ramifié en plusieurs branches dont une, la plus importante, s’élabore consciencieusement et raisonnablement en des esprits éclairés et cultivés comme s’il s’agissait de composition classique.les données se compliquent et se mêlent, de sorte que l’enquêteur a devant lui non pas une seule poésie à étudier, mais plutôt deux poésies: la poésie traditionnelle et la poésie nouvelle dont les caractéristiques, la formes, le fond et la technique sont si opposés qu’on croirait qu’elles appartiennent à des langues différentes….

 

 

 

 

Malgré son ambiguïté et son caractère vague, la définition qu’a tenté de donner du chant populaire le Congrès de musique arabe tenu au Caire en 1932 semble plus proche de la vérité. Ce Congrès, où se trouvaient associés musicologues, ethnologues, linguistes arabes et orientalistes arabisants, a eu le premier mérite d’attirer l’attention du monde arabe sur l’existence d’une littérature populaire nettement distincte de la littérature classique: “ La commission des enregistrements a décidé d’indiquer l’intérêt que lui semble présenter la musique campagnarde et les chansons liées à la vie de chaque jour. Au-delà de la musique raffinée des cités, existent des musiques simples (chants de travail, de bateliers, berceuses, cris des rues…). Ces chants sont souvent mal connus. Avec l’évolution rapide actuelle, ils risquent de se perdre. Ils n’ont pas seulement l’intérêt d’être d’ancienne tradition nationale: par leur archaïsme, ils peuvent permettre de mieux comprendre la musique classique.

D’une composition facile, et que le peuple peut répéter aussitôt qu’il les entend, ces chants ont pour but de propager les bonnes mœurs et d’aider les ouvriers dans leurs travaux…..”

 

 

Alors que Jabbour Abdel-Nour présente comme caractéristique essentielle de la poésie et du chant populaire appelé Zagel, l’usage du dialectal, ici on insiste sur le caractère ancien et le cachet de simplicité qui séparent le chant populaire de la musique classique.

Ceci nous amène à nous demander quels sont les critères qui permettent de placer la poésie populaire dans son contexte véritable?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 La Poésie Populaire Traditionnelle Chantée au Proche-Orient Arabe dans Littérature

Le premier Congrès de musique arabe – Caire en 1932

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caractéristiques de La Poésie Populaire

 

 

 

 

 

 

 

Posons tout d’abord comme principe général, ressortant des travaux des historiens et théoriciens qui se sont penchés sur les origines et les structures du chant et de la poésie populaire, que vers et mélodie sont associés de manière indissoluble, de sorte que ce que nous disons ici de la chanson, ou de la musique populaire arabe, s’applique, dans notre esprit, à la poésie de même nom: “La chanson est la première forme sous laquelle les peuples naissants ont conçu la poésie et la musique. Vers et mélodies sont nés ensemble d’une même inspiration, engendrés en quelque sorte l’un par l’autre et d’abord inséparables. Le vers n’est-il pas l’intermédiaire naturel entre la parole et le chant, lui qui possède de ce dernier l’élément vital par excellence, le rythme?….Toute poésie primitive est chantée…..”

 

 

 

 

Simplement, ce qui est vrai de l’art populaire en Occident s’applique encore davantage à l’Orient arabe dont le langage poético-musical garde, en l’absence du développement harmonique et symphonique et en raison de la primauté incontestable de la tradition orale, cette fraîcheur primitive dont parlent les musicologues.

 

 

 

Cependant, la monodie et l’homophonie continuant à réagir aussi bien la musique “savante ou classique” arabe que le chant populaire, il n’est pas si facile d’arriver à les distinguer. Il est pourtant nécessaire d’avoir un critère si l’on veut éviter de graves erreurs dans l’attribution des sources et l’interprétation de l’expression mélodique et poétique, comme il arrive assez souvent.

 

 

 

Un premier indice peut être trouvé dans l’emploi de la langue classique ou littérale et de la langue vulgaire. La poésie populaire est, en effet, uniformément en dialectal.

 

 Ce critère est essentiel, mais non absolu. En effet, la musique savante moderne, surtout dans ses formes légères, se sert de l’arabe dialectal plus que du littéral. En outre, en marge de la poésie populaire traditionnelle en dialectal, s’est développée, dans certains centres arabes, une littérature dialectale due à des poètes classiques ou du moins très aptes à manier l’arabe littéral, et qui emprunte à la poésie populaire certaines de ses formes. Tel est le cas, notamment au Liban, d’une abondante littérature en dialectal connue, sous le titre général de Zagel, et qui est en réalité un “Zagel savant”, destiné le plus souvent à la lecture ou à la déclamation, et dans lequel la fantaisie créatrice de l’auteur se donne libre cours, empruntant tantôt à la poésie classique, tantôt à la poésie populaire, mêlant les formules et les genres et se présentant en fait comme un art indépendant. Notons que de distingués poètes classiques peuvent exceller dans cet art: il n’est que de citer, pour le Liban, des poètes comme Saïd Aql et Michel Trad, ou pour l’Égypte Bayram At-Tunusi et Salah Gahin.

 

 

 

 

 

 

Image de prévisualisation YouTube

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le critère du dialectal et du littéral n’étant pas à lui seul suffisant, pourrait-on dire que le chant populaire se distingue du chant classique par des rythmes et des airs simples, ou des thèmes puisés dans la vie du peuple?

 

 

 

Ici encore, nous risquons des confusions auxquelles pourrait donner lieu une certaine littérature poético-musicale que nous qualifierons d’égypto-arabe. Celle-ci en effet, probablement dans le souci de trouver plus facilement accès auprès des masses, imite la musique populaire en parodiant non seulement ses rythmes et ses airs, mais également ses particularismes phonétiques, nous offrant ainsi des sortes de chansons “simili-populaires” improprement appelés “chants indigènes”: أغاني بلديّة .

 

 

 

Réservons cependant une place à part pour une certaine littérature que nous pourrions appeler “néo-populaire” et qui est dûe à d’authentiques poètes et musiciens du peuple pénétrés des anciennes traditions du chant folklorique, mais soucieux de les adapter aux conditions et aux soucis de leur milieu contemporain. Il s’agit là d’une forme moderne du chant populaire qui a sa valeur propre mais ne doit pas être confondue avec le chant traditionnel. Tel est le cas, par exemple, des compositions de Sayed Darwiš en Égypte, et de Umar Za’enni au Liban, pour ne citer que deux des anciens et des plus distingués créateurs de ce genre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

%D8%B3%D9%8A%D8%AF-%D8%AF%D8%B1%D9%88%D9%8A%D8%B4 dans Littérature populaire

 Sayed Darwiš

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il paraît plus exact de dire que la poésie populaire de l’Orient arabe doit être recherchée et trouvée à sa source la plus pure, là où elle est restée à l’abri des influences étrangères: le désert, la montagne et la campagne. Ce sont les Bédouins: nomades, semi-sédentarisés ou sédentaires, les fellahs et les montagnards qui semblent avoir le mieux gardé leurs coutumes et leurs traditions séculaires. Leurs chants nous servent de modèles.

 

 

 

L’observation de l’état actuel de ces chants et l’étude de leurs formes et de leurs structures poétiques et mélodiques permettent de résumer en quelques points les caractéristiques essentielles de la poésie populaire arabe:

 

 

 

 

 

1.Le chant populaire est essentiellement chose impersonnelle. En l’absence de documents écrits, il est impossible d’en dire les origines, d’en connaitre les auteurs véritables.

 

 

 

 

2.Il se transmet principalement par la voie de la tradition orale. Même, si quelques documents écrits nous sont parvenus et si, ces derniers temps, les publications de certains recueils de poèmes commencent à faire leur apparition, c’est la mémoire populaire qui demeure la principale gardienne du patrimoine poético-musical arabe. C’est elle qui fait, en vertu d’un éclectisme d’instinct, la sélection entre ce qui est appelé à rester et ce qui, tôt ou tard, doit tomber dans l’oubli.

 

 

 

 

 

 

3.La poésie populaire chantée se présente, en outre, sous deux aspects qui paraissent, à première vue, contradictoires, mais qui en réalité se complètent: elle comporte des formules-types, selon des structures métriques, rythmiques et mélodiques stéréotypées, auxquelles doivent se conformer poètes et chanteurs de tous les temps et de tous les âges. Mais elle reste en même temps le fruit de l’improvisation, et appartient pratiquement à une sorte de fonds commun que les générations de poètes et chanteurs viennent enrichir, mais où chacun peut puiser son inspiration.

 

 

 

 

 

 

4.Enfin, au centre de toute poésie populaire se trouve le ša’er, شاعر : poète-improvisateur-chanteur, personnage pittoresque et attachant du folklore de l’Orient arabe.

En Occident, où l’époque des troubadours, trouvères et ménestrels appartient déjà à un passé lointain, il peut paraître anachronique d’entendre parler de la survivance de cette tradition sous une forme actuelle. Or, c’est justement au ša’er que la poésie populaire doit de rester toujours aussi vivante, telle une “caisse de résonance faisant écho à la poésie de langue classique, et s’appliquant, à l’instar de cette dernière, à garder le contact avec l’actualité.

 

 

 

Le ša’er populaire ne fait pas profession officielle de poète ni d’écrivain. C’est un obscur Bédouin, paysan ou montagnard, qu’aucune instruction ou éducation littéraire et musicale ne distingue des autres. Il est berger, chamelier, laboureur, petit artisan ou simple ouvrier lorsque la disette le pousse vers la ville. Comment arrive-t-il à composer des vers et à les chanter? Il a appris au contact de quelque vieux ša’er à aimer passionnément le folklore de son pays, de sa tribu ou de son village, puis le don de dire des vers et de les chanter a surgi du fond de lui-même, comme sous l’effet “d’une révélation venue de Dieu”, nous répondent-ils quand on leur pose la question. Et ainsi, il n’est pas rare de voir des šu’ara affirmer leur talent dès leur jeune âge et se passionner pour le chant du terroir sous l’oeil attendri et fier des vieux aînés.

 

Le Mont-Liban, qui possède un des patrimoines folkloriques les plus riches et les mieux conservés, nous offre assez fréquemment l’exemple de ces jeunes talents, tel le M’anna, dans le petit village de Bqerqasa, village de la montagne du Liban-Nord habité en majeure partie par des chrétiens grecs-orthodoxes. La violence des sentiments qui sont exprimés dans ce poème d’amour peut évidemment surprendre chez un ša’er encore enfant. Mais nous sommes là dans un domaine où il est impossible de faire la part de la tradition et de la création personnelle, de la mémoire et de l’imagination. Le ša’er ne sait peut-être pas lui-même si ce qu’il chante est de sa propre composition ou s’il ne lui vient pas inconsciemment des réminiscences d’autres šu’ara dont il a subi l’influence et retenu les vers.

 

 

 

 

C’est cette tradition vivante – en fait toute la poésie populaire de l’Orient arabe- qui devient le creuset où sont éprouvées les compositions du ša’er et où se forme une littérature à la fois poétique et musicale dans laquelle l’ancien et le moderne se confondent. Il devient ainsi difficile de distinguer le ša’er: poète-improvisateur, du Qawwal, celui qui récite des vers, ou du mughanni: chanteur qu’une mémoire prodigieuse a fait le fidèle interprète des compositions traditionnelles.

 

 

 

 

 

 

Ainsi, n’ayant aucune prétention littéraire, ignorantes de toutes les règles de la rhétorique et de la syntaxe, n’étant ni recueillies ni publiées, ces compositions naissent on ne sait trop comment, sans nom d’auteur, libres de toute appartenance et patrimoine de tous. Elles se contentent de rester fidèles à leur petit coin d’origine qu’elles ne quitteront peut-être jamais, à moins qu’elles ne débordent les frontières locales, allant de village en village, de pays en pays, adaptées ou tronquées quelquefois, enrichies le plus souvent d’un couplet ou d’un refrain qui se transmettront de génération en génération.

 

 

 

 

L’important n’est pas de connaître leurs auteurs, mais de savoir surtout qu’elles ont jailli du plus profond de l’âme, qu’elles constituent comme les archives orales et vivantes de l’histoire du Bédouin, du fellah, du montagnard ou même du simple homme du peuple dont elles relient le passé au présent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Image de prévisualisation YouTube

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 




La Poésie Antéislamique : Les Mu’allaqāt (les Suspendues)

21032019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Poésie Antéislamique : Les Mu'allaqāt  (les Suspendues)  dans Littérature 1545661244-main-jahiliyyah

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les plus anciennes poésies antéislamiques sont celles qui forment le recueil des sept mo’allaqa, littéralement les « suspendues », nom qui leur fut donné beaucoup plus tard par Hammâd er-Râwiya et d’où est sortie la légende, entièrement fausse d’ailleurs, que ces poèmes, écrits avec de l’encre d’or, étaient suspendus au fameux temple de la Mecque, à la Ka’ba. Celui qui leur a donné ce nom a simplement voulu faire allusion à la place d’honneur qui leur est accordée sur le Parnasse arabe comme un lustre est suspendu au milieu d’une salle ou plutôt comme un collier est suspendu au cou, car on les appelait aussi es-Somout, « les colliers de perles ». Les poètes dont les chefs-d’œuvre out eu l’honneur d’être ainsi groupés sont Imrou-oul-Qaïs, Tarafa, Zohéïr, LébidAmr ben Kolthoum, ‘Antara, El-Hârith ben Hilliza (selon d’autres, les deux derniers sont Nâbigha et A’châ). A cette époque, la qaçlda a déjà trouvé sa forme définitive. D’après les anciennes règles rapportées par Ibn-Qotaïba, l’auteur d’une qaçîda devait commencer par mentionner les campements abandonnés; puis il se lamentait, priait ses compagnons de s’arrêter, tandis qu’il rappelait le souvenir des habitants partis pour chercher d’autres campements et d’autres aiguades. Il abordait ensuite la partie amoureuse, se plaignait des tourments de la passion et par là attirait sur lui l’attention et l’intérêt ; il racontait ses voyages pénibles et fatigants dans le désert, parlait de la maigreur de sa monture dont il faisait l’éloge et la description. Enfin il terminait par le panégyrique du prince ou du gouverneur à qui il récitait son poème, afin d’obtenir des marques de sa générosité. C’était la récompense qu’attendait l’auteur et dont il vivait. 

 

 

 

 

Cette dernière règle ne s’applique naturellement pas à celui dont les œuvres sont considérées comme les plus anciennes, et que le hasard de la destinée avait fait naître sur un trône. IMROU-OUL-QAïs, Hondodj, le roi errant, appartenait à la race de Kinda, race méridionale; ses ancêtres s’étaient créé une principauté dans le Nedjd. Son père Hodjr, qui était sévère, voulut punir son fils du penchant amoureux qui le possédait, et l’envoyagarder, en qualité de berger, ses troupeaux de moutons. La révolte des Beni-Asad mit fin à la vie de Hodjr, et le poète commença une carrière aventureuse, vie de roi détrôné, cherchant les moyens de récupérer le trône paternel, qu’il ne retrouva plus jamais. Il finit par se réfugier chez Samuel, prince de Téïma, qui possédait le château d’Ablaq et était de religion juive. Vers l’an 530, l’empereur romain Justinien, qui avait pensé à utiliser ses services contre les Perses qui menaçaient les frontières, l’autorisa à venir le trouver, à la demande du prince de Ghassân, qui commandait pour les Romains la frontière de Syrie; il fit un voyage en poste — la poste des chameaux et des chevaux — jusqu’à Constantinople, où il séjourna longtemps, attendant une place, qui ne venait pas, de la part de l’empereur déjà vieilli. Nommé phylarque de Palestine, il retournait au désert, lorsqu’il mourut à Ancyre, empoisonné, sur l’ordre de l’empereur et d’après la légende, par le don d’un manteau d’honneur, robe de Nessus qui couvrit son corps d’ulcères, pour avoir séduit une princesse. Considéré par Mahomet comme le plus excellent des poètes et leur chef, d’après une tradition, c’est lui qui le premier avait soumis le vers à des règles fixes. Quand on vint lui apprendre la mort de son père, il était occupé à boire du vin et à jouer aux dés; il continua la partie, et ce n’est que quand elle fut finie qu’il s’écria : « Je m’interdis le vin et les femmes jusqu’à ce que j’aie tué cent individus des Beni-Asad, et coupé les cheveux du front, comme trophée, à une centaine d’entre eux. » C’était un esprit fort qui n’hésita pas à jeter, à la tête de l’idole Dhou’l-Kholosa, dans la ville de Tabâla, les trois flèches du destin, parce que le sort lui interdisait de poursuivre la vengeance de la mort de son père. 

 

 

A côté du poète-roi, il faut citer, comme créateur de la qaçîda, Mohalhil, dont le surnom a été traduit ordinairement par « le poète subtil », mais il est plus probable que c’est un sobriquet qui lui est resté de ce qu’il a employé, dans un vers, l’expression Italhaltou pour dire « j’ai fait écho ». On ne connaît de lui qu’un petit nombre de vers. 

 

 

 

 

 

 

NABIGHA DHOBYANI, d’une tribu originaire des environs de la Mecque, habitait les villes; on le trouve à Hira, la cité semi-persane, semi-arabe, sous le règne des rois AI-Moundhir III et AI-Moundhir IV ; cette ville devint un centre littéraire d’où la poésie rayonnait sur toute la péninsule. Le successeur de ce dernier, No’man Abou-Kabous, se fâcha contre le poète qui avait usé d’une trop grande liberté dans les vers où il flattait la reine; l’exilé alla trouver à Damas les princes rivaux de ceux de Hira, les clients de la cour de Constantinople, les Ghassanides. ‘Amr ben Hârith le reçut fort bien : mais après sa mort il retourna à Hira et rentra en faveur. Après la mort de son bienfaiteur, il quitta l’entourage de l’usurpateur imposé par les Perses vainqueurs, et rentra dans sa tribu. C’est là qu’il mourut, peu de temps avant que Mahomet, par ses prédications, soulevât l’Arabie. Nâbigha était poète de cour : il se vantait de réserver aux princes l’hommage de ses compositions; mais il faisait un usage grandiose des libéralités que ses flatteries lui attiraient; présent à toutes les fêtes, il dépensait royalement. 

 

 

 

 

 

Un poète du désert, par contre, c’était ‘ANTARA, fils de Cheddâd, dont le nom devait être repris plus tard par les conteurs populaires du Roman d’Antar pour incarner le type des vertus prêtées aux paladins errants des tribus païennes. Le héros de la tribu d’Abs était mulâtre; fils d’une esclave abyssine, il avait la lèvre inférieure fendue; il dut a sa valeur personnelle la réputation qu’il acquit comme guerrier et qui lui valut de passer du rang d’esclave à celui de fils reconnu de Cheddâd. Il se trouva mêlé à la terrible guerre suscitée à l’occasion de la rivalité du cheval Dâhis et de la jument Ghabrâ; on sait que la trahison seule empêcha le merveilleux coursier de gagner la course, et que Qaïs, le chef de la tribu d’Abs, pour en tirer vengeance, mena contre ses ennemis une guerre terrible. ‘Antara fut le rapsode de ces longs combats. Il chanta la bataille d’EI-Farouq, où la bravoure des Absides sauva les femmes de la captivité ; il avait juré de ne pas laisser de repos à l’ennemi « aussi  longtemps qu’il brandirait une lance ». ‘Antara périt en combattant la tribu de Taï : il était âgé et n’avait plus la vigueur de ses jeunes ans : on dit qu’il tomba de cheval et ne put se relever à temps. Sa mort fut le signal de la paix et de la fin de cette grande guerre; malgré le désir d’Abs de venger son héros et son poète, on racheta, pour le prix de cent chameaux, le meurtre d’un de ses parents, et les poètes célébrèrent la fin de la longue lutte. Il a chanté son amante ‘Abla, mais son sujet préféré fut toujours le bon combat. C’est lui qui a dit : « Nous tournoyions comme la meule tourne sur son axe, tandis que nos sabres s’écrasaient sur la tête des combattants. » 
 

 

 

 

 

 

 

TARAFA, dont le nom était ‘Amr ben el-’Abd, était encore un poète de cour; il vivait dans l’entourage du roi de Hira ‘Amr, fils de Hind. Son oncle Motalammis s’appelait Djérir, fils d’ Abd-el-Masih (ou d’Abd-el- ‘Ozza d’après Ibn Qotaïba) ; il fut surnommé Motalammis, « celui qui cherche avec instance », parce que, dans un vers célèbre, il avait parlé de la mouche bleue qui furète. Sa sœur Khirniq était aussi poète. Ingrat et d’esprit léger, Tarafa s’était moqué de son oncle qui avait dans un vers employé une expression impropre. « Ta langue te fera périr, » dit l’oncle. Il ne craignit pas de diriger ses moqueries contre le roi lui-même, qui inventa, pour se débarrasser de lui, de l’envoyer en mission en compagnie de son oncle Motalammis auprès du gouverneur de Bahreïn. Son oncle ouvrit la lettre de créance et vit que le roi ordonnait au gouverneur de le mettre à mort. Pensant que celle qui était entre les mains de son neveu disait la même chose, il lui conseilla de l’ouvrir; Tarafa ne voulut pas rompre le cachet du roi. L’oncle eut peur et s’enfuit en Syrie; Tarafa poursuivit son voyage et fut enterré vivant à son arrivée dans le Bahreïn. Il est curieux de constater que dans ses vers il s’est montré plus judicieux que dans sa conduite, et qu’il est il peu près le seul des anciens poètes chez qui l’on trouve quelques réflexions, quelques maximes ou apophtegmes, tandis que les autres se laissent emporter par leur nature vive, exubérante, mais enfantine. 

 

 

 

 

 

ZOHÉIR ben Abi-Solmâ, de la tribu de Mouzîna, est avec Imrou-oul-Qaïs et Nâbigha Dhobyâni, l’un des trois grands poètes des tribus arabes. On ne sait lequel des trois l’on préfère ; mais l’on est d’accord pour leur donner la suprématie sur les autres. Il était d’une famille qui possédait le don de la poésie ; son beau-père Aus ben Hadjar, ses sœurs Solmâ et El-Khansâ, son fils Ka’b le panégyriste de Mahomet, se firent connaître. Il avait le caractère d’un moraliste; ses vers se font remarquer par leur sérieux, leur tendance sentencieuse et didactique. Il estimait peu les louanges, qui ne rendent pas immortel, et surtout les louanges mensongères qu’il évitait; il s’abstenait d’emprunter aux autres poètes des vers pour les insérer parmi les siens, et d’employer des mots difficilement intelligibles. Tel est le jugement porté sur lui par le khalife Omar qui admirait surtout, dans Zohéïr, le soin qu’il avait pris d’éviter l’emploi d’un langage hoûchî, c’est-à-dire inintelligible.

On prétend — mais ce n’est probablement qu’une légende, comme il y en a tant à ces époques lointaines— que le prophète Mahomet rencontra le poète Zohéïr, alors âgé de cent ans, et demanda à Dieu de le protéger contre le djinn inspirateur de ses vers. Guerrier lui-même, il quitta brusquement sa tribu à la suite d’une injustice qui lui était faite dans le partage du butin, et se retira dans celle de Ghatafân, où il séjourna depuis lors. Il chanta la pacification qui mit fin à la longue guerre de Dâhis
Harim, son bienfaiteur, avait juré de lui donner à toute occasion, soit qu’il lui adressât des louanges, ou qu’il lui demandât quelque chose, ou simplement qu’il le saluât; Zohéïr fut honteux de recevoir ainsi des esclaves ou des chevaux, de sorte qu’il prit l’habitude, quand il le voyait dans une assemblée, de saluer tout le monde, sauf lui. Ce sont là délicatesses du désert, mœurs empreintes d’une noble rudesse. Plus tard les enfants de Harim diront : « Certes, tes louanges sont belles, mais nos cadeaux l’étaient aussi », et on leur répondra : « Vos dons n’existent plus, tandis que ses vers vivent encore; ce sont là des vêtements d’honneur que le temps n’use pas. » 

Il avait la réputation d’un grand seigneur riche, de mœurs douces et connu pour ses scrupules religieux. On préfère ses vers parce qu’ils étaient les plus beaux, les plus éloignés de l’exiguïté, contenant le plus d’idées en moins de mots, les plus exagérés en louanges, et renfermant le plus de proverbes. El-Khansâ eut le triste devoir de prononcer l’éloge funèbre de son frère. 

 

 

 

 

 

‘ALQAMA ben Abada, surnommé El-Fahl, était de la race de Témim. Il adressa au prince de Ghassan, El-Hârith ben Djabala, un poème pour le remercier de la mise en liberté de ses compatriotes prisonniers. Ce qu’on raconte de sa rivalité avec Imrou-oul-Qaïs appartient au domaine de la légende. La comparaison de la chamelle qui le portait à travers le désert avec l’autruche fuyante est célèbre; il a dépeint l’oiseau aux grandes pattes qui s’éloigne de son nid, à la recherche de la nourriture, se repaît tranquillement des graines amères que portent les broussailles des dunes, puis, se rappelant ses œufs abandonnés, se met à courir de ses longues échasses noirâtres, dépourvues de plumes. Ailleurs il représente d’une façon saisissante les squelettes blanchâtres des chameaux morts de fatigue dans les sables, dont la peau desséchée et ratatinée sous l’ardeur du soleil paraît noirâtre et recouvre encore en partie les os blafards. 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 




Abbaïkwytsykk – conte populaire ossète* –

5022019

 

 

 

 

 

 

 

 

Abbaïkwytsykk – conte populaire ossète* –  dans Littérature 1544192818-800px-ramonov-vano-ossetin-northern-caucasia-dress-18-century

Ossète du Nord Caucase dans un costume du xviiie siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un prince avait une fois six serviteurs. L’un d’eux se nommait Abbaïkwytsykk. Le prince n’employait ce serviteur que pour aller à la chasse, et les cinq autres – pour les travaux de la maison. Le prince préférait Abbaïkwytsykk aux autres, et lui les regardait de haut. Un jour, les cinq serviteurs vinrent trouver le prince et lui dirent :

 

-          Là-bas derrière la montagne, vit un géant, et il a un cheval qui parle. Si Abbaïkwytsykk est si bon que cela, eh bien, qu’il te l’emmène !

 

Le soir, Abbaïkwytsykk revint de la chasse ; il portait des dépouilles d’animaux. Il ôta leurs entrailles, fit des brochettes avec la viande et les posa devant le prince. Mais non, le prince ne toucha pas aux brochettes. Alors Abbaïkwytsykk lui demanda :

 

-          Qu’as-tu, tu ne manges pas, mon prince ?

 

 

Lui resta silencieux un long moment, puis dit :

-          Là-bas, derrière la montagne, vit un géant. Il a un cheval qui parle…si tu me l’apportais !

 

 

Abbaïkwytsykk en fut tout saisi et dit :

-          Celui qui t’a dit cela, puisse sa chance en ce monde ne rien lui apporter de bon. Mais assieds-toi, mange. Il se trouvera bien une solution.

 

 

 

Le prince s’assit et ils mangèrent ensemble. Lorsqu’il eut fini de manger, Abbaïkwytsykk se leva et partit pour la montagne. Il alla, il alla et traversa un pont tout mince. Il parvint à la maison du géant. Il entra dans la cour. Il regarda, mais les portes étaient fermées de l’intérieur. Abbaïkwytsykk inspecta tous les côtés de l’étable, et sur l’un d’eux trouva un petit trou. Abbaïkwytsykk se changea en grain de blé, se glissa dans l’étable par ce trou et dit à l’oreille du cheval :

 

-          Et maintenant, si je te conduisais là où tu pourrais voir la face du ciel, là où tu mangerais de l’herbe verte, là où tu serais lavé avec du savon, hein ?

 

 

Le cheval s’écria alors :

Alerte, Abbaïkwytsykk m’enlève !

 

 

 

Le géant sauta de son lit, se précipita dans l’étable, mais Abbaïkwytsykk se transforma en grain de blé et roula dans les balayures. Le géant mit tout ses dessus dessous, et comme il ne trouva rien, il s’en fut et retourna se coucher.

 

 

 

Abbaïkwytsykk revint au cheval et lui dit à l’oreille :

-          Il est curieux que tu n’en aies pas assez de cet endroit. Moi, je te conduirai là où tu verras la face du ciel, où tu mangeras de l’herbe verte, où tu seras lavé avec du savon !

 

 

 

Le cheval n’était pas d’accord, mais Abbaïkwytsykk tira sur sa bride.

-          Alerte, Abbaïkwytsykk m’enlève ! s’exclama le cheval.

 

 

 

Le géant tiré à nouveau de son sommeil s’élança, tourna et vira, mais ne trouva personne dans l’étable.

 

Abbaïkwytsykk en effet s’était transformé en grain de blé et avait roulé dans les balayures. Alors le géant prit un balai et l’abattit sur les flancs du cheval, et lui-même s’en fut et se recoucha.

 

Abbaïkwytsykk revint au cheval et lui dit à l’oreille :

-          Eh bien, si tu avais été d’accord, tu n’aurais pas été battu ? Et à présent, si je te conduisais là où tu verrais la face du ciel, là où tu mangerais de l’herbe verte, où tu serais lavé avec du savon, n’y serais-tu pas mieux ?

 

 

 

Alors le cheval lui dit :

-          Maintenant, je viens.

 

 

 

Et Abbaïkwytsykk tira sur sa bride et l’enleva.

Lorsqu’ils arrivèrent au pont, le cheval le frappa de sa patte arrière, et le pont s’écroula.

Quand ils furent tous deux de l’autre côté, le cheval s’écria encore :

-          Alerte, Abbaïkwytsykk m’enlève !

 

 

Mais à ce cri d’alarme, personne ne se montra. Abbaïkwytsykk conduisit le cheval devant le prince.

 

Le lendemain, Abbaïkwytsykk s’en alla à la chasse. Le soir, il rapporta la dépouille d’une bête, ôta les entrailles, fit des brochettes avec la viande et les posa devant le prince. Mais le prince ne mangeait pas. Abbaïkwytsykk lui demanda alors :

 

-          Pourquoi ne manges-tu pas ?

 

 

Le prince lui dit :

-          Celui qui avait le cheval possède encore un chaudron qui bout seul et une fourche à viande qui prend seule les morceaux.

 

-          Celui qui te l’a dit, puisse Dieu ne pas lui pardonner !

 

Assieds-toi, mange, il se trouva bien une solution à cela aussi.

Ils s’assirent et mangèrent ensemble.

 

 

 

Abbaïkwytsykk se leva, se mit en route et parvint à la maison du géant. Il vit que les portes étaient fermées de l’intérieur. Il tourna autour de tous côtés et voici qu’il trouva une petite fente. Abbaïkwytsykk se transforma en grain de blé ; il se glissa par la fente, ouvrit les portes, chargea le chaudron et la fourche à viande sur ses épaules et les apporta au prince.

 

Le lendemain, Abbaïkwytsykk alla à la chasse. Le soir, il rapporta la dépouille d’une bête, ôta les entrailles, fit des brochettes avec la viande et les posa devant le prince. Mais le prince ne mangeait pas. Abbaïkwytsykk lui demanda alors :

 

-          Pourquoi ne manges-tu pas, mon prince?

 

 

Le prince lui dit :

 

 

 

Abbaïkwytsykk lui demanda alors :

 

-          Et lui-même il ne me mangea pas ? Assieds-toi, mange, il se trouvera bien quelque solution à cela aussi.

 

Le prince mangea.

 

 

 

Abbaïkwytsykk partit, et il alla crier :

-          Malheur, Abbaïkwytsykk est mort !

 

 

 

Alors le géant dit à sa femme :

-          Va voir, il y a quelqu’un qui crie en bas qu’Abbaïkwytsykk est mort.

 

 

 

Le géant n’attendit pas la réponse de sa femme, mais se précipita lui-même et trouva Abbaïkwytsykk en train de couper un arbre dans le bois.

 

-          Et que fais-tu avec ça ? lui demanda le géant.

 

 

 

Il lui dit :

-          Abbaïkwytsykk est mort et voici que je lui fais un cercueil.

 

 

 

Lorsqu’il eut fini le cercueil, il dit au géant :

- couche-toi dedans, que je voie s’il est bon ?

 

Il s’y coucha, s’y étira de tous côtés et le fit éclater. Alors le géant s’en alla lui-même à un gros arbre, le coupa et en fit un cercueil. Lorsque le cercueil fut prêt, Abbaïkwytsykk dit au géant :

 

-          Eh bien maintenant, couche-toi dedans. Je voudrais aussi voir le couvercle.

Et il y posa le couvercle.

 

 

Puis il lui dit :

-          J’y planterai aussi les clous.

 

Et il y planta les clous. Ainsi quand il n’eut plus à craindre le géant, il le chargea sur ses épaules et le livra au prince. Il entra et dit au prince :

 

-          Je t’ai apporté le géant, mon prince, et quand tu te lèveras demain, cherche-le. Moi, je pars à la chasse demain de bon matin.

 

 

 

Lorsque le prince se leva le lendemain, il chercha dans les coins et trouva le cercueil. Abbaïkwytsykk, lui, n’était pas parti à la chasse, mais avait grimpé sur le toit de sa maison à trois niveaux et il regardait de là-haut.

 

Quand le prince souleva le couvercle du cercueil, le géant en bondit et l’avala, après quoi il fureta dans les coins et dévora les autres membres de la maisonnée.

 

Qaund il vit Abbaïkwytsykk en haut de ses trois étages, il lui dit :

-          Comment as-tu grimpé, eh ?

 

 

 

Il lui répondit :

Toutes les pierres que j’ai trouvées par terre, le les ai empilées, et j’ai grimpé là-dessus.

 

 

Alors le géant empila les unes sur les autres toutes les pierres qu’il trouva, et lorsqu’il parvint à la moitié de la hauteur, Abbaïkwytsykk lui dit :

-          Saute, maintenant, et je t’attraperai.

 

 

Le géant sauta, mais pas assez haut, et il tomba à grand bruit sur le sol et s’écrasa par terre. Abbaïkwytsykk descendit de ses étages. Tous les biens du prince lui revinrent, et il vit et mange là-dessus aujourd’hui encore.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       

 

* : les Ossètes sont l’un des nombreux peuples du Caucase, cet isthme montagneux qui s’étend entre la mer Noire et la mer Caspienne et a de tous temps frappé les observateurs par sa diversité ethnique et linguistique. Ils résident dans la partie centrale de la chaîne, à cheval sur les deux versants. Du côté septentrional, la République d’Ossétie du Nord–Alanie est l’un des membres de la Fédération de Russie. Du côté méridional, l’Ossétie du Sud, intégrée à la Géorgie à l’époque soviétique, s’en est séparée en 1992 et forme un Etat indépendant de fait dont le statut définitif n’est pas fixé.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 




La Vertu D’une Femme – Conte Turc -

23122018

 

 

 

 

 

La Vertu D'une Femme - Conte Turc - dans Littérature 1541407011-orientalisme14-portaels-maxi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les livres d’histoires véridiques racontent que dans le Turkestan autrefois vivait un pieux homme nommé Saliah, qui avait épousé une douce femme nommée Merhuma. Un jour, il résolut de faire le pèlerinage du Hedjaz pour visiter le tombeau du Prophète et la Kaabah.

 
 
 

 

 

Pour ne pas laisser seule sa chère Merhuma pendant sa longue absence, il la conduisit chez son frère, la recommandant, avec une vraie tendresse de cœur, à sa protection et à ses bons soins. Au moment de son départ, il la lui recommandait encore.

 

 

 

Pour justifier la confiance dont il était honoré, ce frère, nommé Ferradi, se rendait chaque jour dans l’appartement occupé par la jeune femme, s’informant avec une affectueuse sollicitude de ses désirs et de ses besoins. Elle était selon la loi musulmane toujours voilée devant lui, et il ne l’avait jamais vue. Un jour, comme il entrait chez elle à l’improviste, il la vit par hasard dans toute sa beauté et en devint aussitôt amoureux. Le démon s’empara de lui et son coupable amour s’accrut de telle sorte qu’il ne pouvait plus le réprimer.

 

Un jour qu’il se trouvait seul avec son innocente belle-sœur il lui fit l’aveu de sa passion, la conjurant d’avoir pitié de lui, et de céder à ses transports.

 

Merhuma alors, se levant indignée, lui dit:

 

« Misérable, n’as-tu donc aucune crainte de Dieu, et aucun respect pour la loi de Mahomet, l’élu, le maître, la gloire des enfants de la terre? Comment as-tu pu m’adresser ta honteuse demande? Va, retire-toi, et renonce à ton rêve insensé. Jamais je ne me livrerai au péché. Jamais une tache ne sera faite à ma pureté.

 

 S’il en est ainsi, s’écria Ferradi en fureur, si vous ne pouvez pas même me laisser quelque espoir, malheur à vous. Un jour viendra où vous vous repentirez de vos rigueurs, mais il sera trop tard. Vous serez livrée à la risée de ce monde. Vous serez perdue. »

 

Il sortit en proférant ces féroces menaces. La brave femme lui défendit de jamais reparaître devant elle, et dit : « Quoi qu’il arrive, rien ne me détournera de mon devoir et Dieu m’aidera. » Puis elle se retira au fond de son appartement et en ferma la porte.

 

Ferradi, dans sa rage, oubliant tout sentiment d’honneur et de devoir, ne songeait qu’à faire périr la charmante créature dont la beauté l’avait ébloui et dont il n’avait pu subjuguer la vertu.

 

Pour accomplir son horrible projet, il eut recours à quatre hommes dont il connaissait la bassesse. De concert avec eux, il porta devant le tribunal une plainte en adultère contre sa belle-sœur. Les quatre scélérats jurèrent par le Coran qu’ils avaient été eux-mêmes témoins du crime.

 

L’infortunée Merhuma, sans appui, sans défense, fut, selon la loi, condamnée au dernier supplice, conduite en pleine campagne et lapidée.

 

Les bourreaux la laissèrent sur le sol, la croyant morte. Mais le Tout-Puissant lui avait conservé la vie. Le soir, elle se releva dans le sang qui l’inondait, et invoqua le secours du ciel : « O Dieu! dit-elle, toi qui vois tout et sais tout, tu sais que je suis une pécheresse, que j’ai souvent négligé d’accomplir mes devoirs religieux; mais jamais je n’ai commis le crime dont j’ai été accusée. Non. Ma robe d’innocence n’a point été souillée, et il n’y a nulle tache sur le miroir de mon existence. Protège-moi, mon Dieu. Délivre-moi de mes ennemis. »

 

Sa prière fut exaucée.

 

Un bédouin chevauchant à quelque distance entendit ses plaintes, s’approcha et l’interrogea. Elle lui dit toute son histoire, et il se hâta de la tirer du monceau de pierres où elle était à moitié ensevelie. Mais quand il vit sa figure, ce modèle de beauté, cette perle sans pareille, il se sentit aussitôt exalté par une pensée d’amour, et il dit sincèrement:

 

 Voulez-vous que je vous épouse?

 

Y a-t-il, répliqua-t-elle, une religion qui permette à une femme d’avoir deux époux? J’en ai un qui est loin de moi, mais qui reviendra quand il aura fini son pèlerinage à la Mecque. »

 

Le bédouin, qui était un fidèle musulman craignant Dieu, lui dit alors :« Eh bien! venez et n’ayez peur. Je vous emmènerai dans ma maison comme une sœur et quand votre mari reviendra, je vous remettrai entre ses mains. »

 

Ainsi fut fait. L’honnête bédouin emmena la pauvre condamnée et la présenta à sa femme en lui disant de quelle façon il l’avait trouvée. Cette femme aussi eut pitié de Merhuma. Elle lui fit affectueusement une place à son foyer et la traita ainsi que son mari comme une sœur.

 

Par malheur, il y avait dans la demeure du charitable bédouin un esclave pervers qui en voyant Merhuma devint amoureux d’elle et cyniquement lui fit l’aveu de son amour. Il fut repoussé comme il le méritait, et il jura de se venger.

 

Une nuit, il égorgea le fils de son maître, un enfant au berceau, cacha son poignard ensanglanté sous l’oreiller de Merhuma et tacha de sang la robe qu’elle portait chaque jour.

 

Le matin, l’Arabe embrassa avec une douleur frénétique le cadavre de son fils, puis jeta par terre la malheureuse Merhuma et il voulait la tuer. Elle réussit cependant à lui raconter ce qui s’était passé entre elle et l’esclave, et il lui dit : « Je vous crois; et le coupable expiera son crime. Mais pour vous que faire? Ma femme adorait cet enfant. J’ai peur que, malgré votre innocence, elle ne vous prenne en haine. Mieux vaut vous éloigner. »

 

Il lui remit, pour son voyage, quatre cents drachmes, et elle partit.

 

Elle voyagea tout le jour, et, le soir, arriva près d’une ville dont les portes étaient fermées. Elle s’agenouilla au pied des remparts, fit sa prière, puis s’endormit. Le lendemain, en entrant dans la cité, elle vit une quantité de gens réunis autour d’un jeune homme que l’on conduisait à l’échafaud. Elle demanda quel crime il avait commis. On lui répondit que, ne pouvant payer l’impôt, il devait, selon les ordres du roi, être pendu.

 

« Et à combien, dit-elle, se monte cet impôt?

 

A quatre cents drachmes.

 

Les voici. »

 

C’était tout ce qu’elle possédait.

 

Le jeune homme dont elle sauvait la vie par cette générosité, vint se jeter à ses pieds pour la remercier, et en se relevant et en la voyant si belle, il se sentit saisi d’un sentiment d’amour si ardent et si fort, qu’il ne pouvait ni le dissimuler ni le comprimer. De nouveau, il se précipita à ses pieds et la conjura d’avoir pitié de lui.

 

Elle lui reprocha d’un ton sévère son audace, lui dit qu’elle était mariée et que rien ne pourrait la détourner de sa foi conjugale. Il ne se laissa point déconcerter par ces fermes déclarations. Il continua à lui dire qu’il l’aimait, qu’elle devait aussi l’aimer, et voyant que ses soupirs et ses supplications étaient inutiles, il en vint aux menaces.

 

« Malheureux! s’écria-t-elle, est-ce ainsi que vous me remerciez de vous avoir délivré de l’échafaud?

 

Plût au ciel, répliqua-t-il, que vous m’eussiez laissé mourir. Mieux vaut la mort que le tourment d’amour. »

 

Elle se dirigea vers un navire qui allait partir pour une région lointaine. Il la suivit. Quant elle fut sur le pont du bâtiment, il essaya encore de l’attendrir; puis voyant qu’elle restait inflexible, tout à coup il s’écria:

 

« Cette femme est mon esclave; je veux la vendre. »

 

Le capitaine du navire la prit sans marchander pour dix pièces d’or.

 

Il était amoureux d’elle et pensait qu’elle devait, comme une esclave, lui être entièrement soumise. Si pourtant elle l’exigeait, il était décidé à l’épouser. Mais elle lui répondit:

 

« Je ne suis point esclave, et j’ai un mari. Je n’en accepterai pas un autre. »

 

Trompé dans son espoir, emporté par la colère, il voulut, pour l’assujettir à sa volonté, employer la violence.

 

Dans son épouvante, elle cria de telle sorte, que tous les gens de l’équipage accoururent, et tous en la voyant en devinrent amoureux. Tous étaient jaloux du capitaine; jaloux l’un de l’autre. Une lutte terrible s’engagea entre eux pour la conquérir.

 

Merhuma levait les bras au ciel, et disait:

 

« Oh! Dieu, toi qui as noyé l’armée de Pharaon dans les flots de la mer, et sauvé Noé du déluge, tu vois mon péril, tu vois ma douleur. Délivre-moi, Seigneur, afin qu’au jour du jugement dernier j’apparaisse sans tache dans la vallée de Josaphat. »

 

Alors éclata la colère de Dieu. Les vagues tout à coup se soulevèrent, comme si le fond de la mer était tout entier bouleversé. Un éclair flamboyant sillonna les nues, puis la foudre anéantit le sauvage capitaine et ses matelots. Merhuma resta seule en vie. Puis l’ouragan s’apaisa et une douce brise poussa le navire sur la plage d’une royale cité.

 

En descendant à terre, au milieu d’une foule surprise de voir un bâtiment sans capitaine et sans équipage, elle demanda à être conduite près du souverain.

 

A ce prince, qui était juste et bon, elle raconta toute son histoire. Il l’écouta avec une cordiale émotion, avec des larmes dans les yeux, puis il lui dit:

 

« Que puis-je faire pour vous? »

 

Elle lui répondit:

 

« Le navire qui m’a amenée ici renferme une quantité d’or, de pierres précieuses et de riches étoffes. Vous pouvez prendre possession de ces trésors. C’est la Providence qui vous les envoie. Je voudrais que vous eussiez la bonté à en employer une partie à me faire bâtir un cloître, où je me consacrerai au service de Dieu jusqu’à la fin de mes jours. »

 

Sa demande fut pleinement agréée. Les ouvriers aussitôt se mirent à l’œuvre. Le cloître fut institué comme elle le désirait. Elle y entra protégée et honorée par le souverain.

 

Bientôt son nom devint célèbre. On proclamait au loin la vertu de la jeune religieuse, et l’on disait que Dieu exauçait ses prières. De toutes parts, on sollicitait ses conseils ou ses prières. Des malades, des estropiés venaient implorer son secours, et s’en retournaient guéris.

 

Pendant qu’elle se signalait ainsi par sa piété et ses miracles, Saliah revenait de son pèlerinage au tombeau du prophète, et, dès son arrivée, courait chez son frère pour y retrouver sa chère femme.

 

« Hélas! lui dit d’un ton hypocrite le scélérat, ne parlons plus de cette malheureuse. Elle a, par sa honteuse conduite, souillé ton nom, souillé ma demeure. Lorsque son crime a été découvert, le juge l’a, selon la loi, condamnée à mort, et la sentence a été immédiatement exécutée. »

 

Ces paroles affligèrent profondément Saliah, car il avait une tendre affection pour Merhuma. «Mais que faire? se dit-il avec la résignation du musulman. C’était écrit. »

 

Cependant la justice suprême allait se manifester; la justice de Dieu, pour qui rien n’est caché. L’infâme Ferradi fut frappé de cécité. Il eut recours à tous les médecins. Pas un ne put le guérir. Son mal même s’accrut. Il entendit alors parler de cette sainte femme, qui, par ses prières, opérait des prodiges. Il résolut d’aller l’invoquer, et il pria son frère de l’accompagner.

 

Chemin faisant, les deux voyageurs rencontrèrent le généreux bédouin. L’abominable esclave, dont il ignorait encore le crime, était à moitié paralysé et la lèpre lui rongeait le corps. Le bon Arabe voulait le conduire aussi près de la puissante religieuse, et il s’associa aux deux frères pour faire ce pèlerinage.

 

Le jeune homme que Merhuma avait sauvé de l’échafaud était atteint aussi d’une maladie affreuse, pour laquelle les hommes de la science ne trouvaient aucun remède. Comme nos pèlerins passaient par la ville où il demeurait, ses parents les prièrent de vouloir bien l’emmener avec eux et, par charité, ils y consentirent.

 

Dès qu’ils furent arrivés dans la ville où Merhuma avait débarqué, ils se dirigèrent vers le couvent qu’elle habitait. Le premier jour, ils ne purent pénétrer à travers la foule de malades qui encombrait les avenues de l’édifice. Le lendemain, ils revinrent de bonne heure. Merhuma, à travers le voile qui lui couvrait la figure, les reconnut, sans qu’il leur fût possible à eux-mêmes de la reconnaître. Elle remercia la Providence qui lui donnait ainsi le moyen de démasquer l’imposture et de mettre au grand jour la vérité. Puis, se tournant vers les trois infirmes, elle leur dit;

 

« Il a plu à Dieu d’accorder à une humble femme un pouvoir extraordinaire, le pouvoir de guérir les malades, même ceux qui semblent menacés d’une mort imminente. Mais ce n’est pas ici que je veux prier pour vous. C’est dans le palais du sultan. Nous allons nous y rendre. »

 

Elle fit aussitôt demander au prince une audience solennelle.

 

Comme il avait pour elle une haute estime, il convoqua immédiatement les ministres et les principaux personnages de sa capitale, généraux et magistrats et les savants et les ulmas. Tous se rangèrent selon leur titre dans la grande salle du divan.

 

Merhuma s’avança modestement au milieu de cette assemblée. Dès que le sultan la vit venir, il alla à sa rencontre, et la conduisit à une place d’honneur.

 

Elle fit alors comparaître Ferradi et l’esclave du bédouin, et le jeune homme qui l’avait vendue; puis, s’adressant au prince et à ses hauts dignitaires, elle dit:

 

« Voici trois infirmes qui, n’ayant pu être guéris par les médecins, sont venus solliciter mon secours. Si Dieu le permet, je les soulagerai; mais je ne prierai point pour eux avant qu’ils aient confessé le mal qu’ils ont fait, et quels crimes ils expient par leur maladie. »

 

Les trois coupables baissaient la tête et gardaient le silence.

 

« Parlez, leur dit-elle, si vous voulez que je prie pour vous. Je n’exige point votre confession pour le plaisir de dévoiler le secret de vos fautes, mais pour montrer la puissance de Dieu.

 

Parlez donc, ajouta-t-elle, en frappant du pied, sinon n’attendez rien de moi. »

 

Alors Ferradi prit la parole et raconta comment son frère, en partant pour la Mecque, lui avait confié sa bien-aimée femme, et comment, dans le délire de sa passion, il avait outragé, calomnié et fait condamner à mort cette innocente créature.

 

L’esclave et le jeune homme racontèrent de même leur forfait.

 

Tout le divan écouta ces récits avec une profonde émotion. Merhuma se leva et dit:

 

« Cette femme, qui a été si cruellement traitée, et qui, par une grâce providentielle, a échappé à toutes ces scélératesses; cette Merhuma, c’est moi. Par la justice du Tout Puissant, ces malheureux ont été, dès cette vie terrestre, punis de leurs crimes, et ils ont été poussés par une main invisible pour venir ici invoquer mon secours et proclamer mon innocence en face de cette grande assemblée, en face de Siliah, mon légitime époux, qui a voulu charitablement accompagner son frère. Pour que ces trois infirmes soient guéris, il faut que je leur pardonne. Qu’ils invoquent du fond de l’âme, avec un sincère repentir, la miséricorde de Dieu. Le mal qu’ils m’ont fait, je le leur pardonne. »

 

Les trois criminels, profondément affligés et repentants, furent guéris de leur infirmité et rentrèrent dans leur pays, bien résolus à vivre désormais honnêtement.

 

Le prince retint encore plusieurs jours dans son palais Merhuma et son mari, et les combla de témoignages de distinction. Le jour de leur départ, il leur fit encore de riches présents. Puis tous deux retournèrent dans leur maison, et ils eurent une longue et heureuse vie. 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le recours à la métaphore animalière dans le Kalila et Dimna d’Ibn al-Muqaffa’

9112018

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

Le recours à la métaphore animalière dans le Kalila et Dimna d'Ibn al-Muqaffa’ dans Littérature Kalila-wa-Dimna_1

 Kalîla (à droite) et Dimna (à gauche) – manuscrit arabe de Kalîla wa Dimna copié en Syrie en 1220

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’un des maîtres de la prose arabe, Ibn al-Muqaffa’, iranien, lettré. C’est un scribe, kâtib, en l’occurrence, un fonctionnaire des services officiels. Vie brève pour avoir déployé des efforts pour convaincre le calife de prêter son autorité à l’élaboration d’un code propre à rassembler et unifier les différents milieux, ethnies et coutumes composant la société musulmane : projet assez audacieux pour soulever les foudres de la tradition en vigueur, accrochée, elle, au Coran, à l’exemple du Prophète de l’islam et à la loi définie par les docteurs représentant la communauté des croyants. Et c’est par factions entières, souvent dans la révolte et le sang, que fut soulevé le problème global de la nouvelle société musulmane et, partant, de la forme et du contenu du pouvoir, du droit de participer à la conduite de l’État. 

 

 

Voici planté le décor du Livre de Kalila et Dimna, l’environnement politique dans lequel vont se mouvoir nos animaux et en langue arabe. La lecture du texte arabe de Kalila et Dimna nous a conduit à une enquête comparative de Kalila et du texte coranique, dont les conclusions sont provisoires. En effet, la langue arabe utilisée par Ibn al-Muqaffa’ pour traduire Kalila ou écrire certaines parties du livre est la même. On a l’impression qu’il ne traduit pas de sa langue maternelle. Sa prose se caractérise par la concision dans l’expression, le choix exact des mots et surtout par sa rime. Ibn al-Muqaffa’ était très attiré par la langue arabe du Coran ; il en a emprunté, surtout dans Kalila, quelques-uns de ses termes. Son style est un éloquent témoignage de l’état de la langue arabe maniée par un secrétaire d’origine persane qui exprime des opinions personnelles ou inspirées. Ibn al-Muqaffa’ a emprunté la langue arabe et Dieu lui a prêté «un langage véridique aux yeux des générations futures » . Et ceci qu’il ait tenu secret son propos (dans Kalila) ou qu’il l’ait divulgué (dans son Épître).

 

 

 

Par la diversité des idiomes, nous avons la diversité des langages. Autrement dit, les différentes paroles prononcées par les humains. La parole de l’homme (comprise comme acte de parler) s’appuie sur un argument d’autorité, un argument coranique : Dieu a créé la parole, et une parole diversifiée : «Nous n’avons envoyé nul apôtre sinon [ chargé d’enseigner] dans l’idiome de son peuple » .

 
Notre enquête comparative de Kalila et du texte coranique est menée autour du thèmes : 

 

 

 

Le recours à la métaphore animalière

 

 

 

 

 

 

L’introduction d’animaux qui parlent donne une précision supplémentaire. Il s’agit de fables ou de contes philosophiques dont les protagonistes ou les héros sont des animaux. [ Le côté plaisant est] pour les sages, véhicule de hikma et d’abab, mais il est aussi le moyen dont se sert le pouvoir pour se dérober, pour échapper à la prise, à l’emprise de la ‘ âmma, et ce faisant, il assure son maintien, sa stabilité et sa pérennité.

 

Avant comme au début de l’islam, il n’y avait pas encore de rupture totale entre les hommes et les animaux ; il n’y a pas exactement de zoologie dans le Monde islamique, mais un tissu hétéroclite d’observations et d’anecdotes sur les animaux. Certaines de ces observations sont de type empirique, d’autres sont fabuleuses ou mythologiques. Ce discours est d’ailleurs constitué d’un stock d’énoncés qui circulent d’un auteur vers un autre ou tout simplement sous forme de proverbes. Il s’agit d’un thésaurus, une liste finie d’énoncés et de propositions, dans le cadre d’une catégorisation issue à la fois du discours coranique et de l’influence hellénistique et persane. L’islam est surajouté comme un vernis sur un savoir déjà constitué et autonome : on serait en présence d’une islamisation formelle a posteriori de savoirs non islamiques. 

 

 

Que des animaux soient à même de représenter l’homme, la preuve en est donnée par la langue arabe : certains animaux sont qualifiés de ‘insiy ou ‘ahli. Le premier qualificatif est particulièrement significatif, dans la mesure où littéralement il veut dire humain, au sens de ce qui se rapporte à l’homme, puisque le terme ‘ins désigne le genre humain. Pour qu’une espèce soit licite à la consommation, par exemple, il faut qu’elle puisse être rapportée à l’humain, c’est-à-dire qu’elle soit qualifiée de insiy.

 

Mais toutes les espèces qui entrent dans la catégorie de insiy ne sont pas licites. Il s’agit, ici, pour dire les choses autrement, de l’articulation du religieux, du culturel et du culinaire. L’ensemble de l’ordre animal – hormis l’homme qui, du fait de la volonté divine, trône sur cet ensemble – peut être divisé en ensembles ou grands sous-ensembles et l’opposition ‘ inswahch en est la plus frappante. 

 

 

 

Le recours à la métaphore animale chez Ibn al-Muqaffa’ s’explique par la naissance d’une structure étatique représentée par un pouvoir institutionnel au IIIe siècle de l’Hégire. Cette naissance s’est accompagnée d’un très grand malentendu entre les scribes administratifs, dont Ibn al-Muqaffa’, et le pouvoir. En effet, ces scribes se considéraient comme étant associés au pouvoir du moment qu’ils ne se limitaient pas à consigner les règles administratives, mais étaient aussi le reflet de l’idéologie de ce pouvoir. 

 

 

Le scribe, chargé d’un projet bien précis pour la direction de l’État, va recevoir des coups successifs. En tant qu’intellectuel, il recourt aux histoires d’animaux, aux miroirs des princes, aux conseils aux rois, qui le représentent comme étant la sagesse, l’intellect du pouvoir, alors que le sultan n’en serait que le «corps » apparent. 

 

 

Dans Kalila, on va procéder par l’exemple, le matal. Ce qui est important, c’est que c’est toujours le roi qui choisit le thème sur lequel il souhaite être éclairé. Il connaît l’objet de son désir mais se trouve incapable de désirer cet objet par lui-même. Faute de trouver un médiateur à même de déclencher le processus d’imitation, le désir du roi ne pourra prendre corps ni se manifester. 

 

 

Ce sont donc les animaux, étrangers par nature à l’univers du roi mais dotés pour la circonstance de parole et de raison, qui joueront le rôle de médiateur : mode de médiation externe idéale. 

 

 

 

 

À première vue, nous avons, dans certains récits coraniques, des versets portant comme titres des noms d’animaux.

 

Dès une époque très ancienne, l’habitude s’est instituée de donner à chacune des sourates un titre tiré le plus souvent ou du premier verset, ou d’un récit étendu, ou d’un élément prégnant, ou enfin d’un trait épisodique contenu dans le chapitre, comme c’est le cas pour les sourates intitulées «La Génisse » , «Les Fourmis » , «Les Abeilles » , etc. .

 

 

 

Les noms de certaines tribus arabes antéislamiques sont des noms d’animaux (période animiste). Les animaux jouent un rôle important dans les récits coraniques : ils illustrent une leçon de morale et le chemin à suivre. «Nous n’envoyons les signes que pour effrayer » . Les exemples en sont nombreux : la sourate «les Abeilles » illustre bien l’appel du Coran à la contemplation, à la réflexion sur la nécessité de bien connaître les merveilles de Dieu à travers des animaux qui témoignent de ces merveilles : «et cela est encore un signe pour un peuple qui réfléchit » . On pourrait se demander si l’homme, lui-même, n’est qu’une simple métaphore aux yeux de Dieu. Une métaphore argumentative ultime qui témoigne aussi du pouvoir créateur de Dieu.

 

 Il est à noter que le Coran a voulu réorienter la connaissance des animaux par les Arabes avant l’islam et ceci par divers moyens : 

– faire peur en recourant à l’avertissement ; 

– prendre en compte la puissance de Dieu ; 

– interdire purement et simplement certains actes ; 

– pratiquer l’affirmation interrogative ou l’étonnement. 

 

Le Coran s’élève, par ailleurs, contre les pratiques de la période antéislamique qui consistent à consacrer certains animaux à des divinités. D’autres traces coraniques : proverbe ou contes imaginés pour illustrer une doctrine ou faire comprendre une circonstance de la vie. Le matal, l’exemple, dans le Coran est employé, comme dans Kalila, pour désigner des apologues et, d’une manière générale, les fables d’animaux : «Certes, nous avons adressé aux hommes, dans cette Prédication, toutes sortes d’exemples, mais l’Homme est le plus rationnel des êtres » ; et «Ils ont pris en raillerie Nos signes et ce dont ils ont été avertis ».

 

Les animaux sont créés par Dieu et l’homme ne serait qu’un animal doué de langage ; «ainsi que de toute chose Dieu a créé un couple ».

 

Ceux que Dieu a maudit sont ceux qui ont gardé des croyances anciennes à la métamorphose de l’humain en animal. «Ceux qu’Allah a maudits, contre qui Il s’est courroucé, dont Il a fait des singes et des porcs qui ont adoré le Taghout, ceux-là ont la pire place et sont les plus égarés hors du Chemin Uni » . Le Coran relate les mœurs d’un milieu, d’un individu ou d’un groupe donné pour faire connaître leurs récits. «Et il crée [ encore] ce que vous ne savez point » ; «L’image de ceux qui ont été chargés de la Torah et qui, par la suite, ne s’en chargèrent point est à la ressemblance de l’âne chargé de livres ».

 

Les anciens Arabes, les peuples sémitiques, à l’instar des Hindous ont connu la fable. Le Livre saint – la Torah – en témoigne ainsi que le Coran.

 

Ibn al-Muqaffa’ n’a pas seulement traduit littéralement Kalila, mais il a aussi et surtout réorganisé l’original, changé des termes et leur signification afin de le mettre au goût arabe. Il a notamment ajouté des chapitres d’inspiration musulmane, en particulier «Le Procès de Dimna » dont la fonction est d’assurer un ordre moral de caractère musulman. Le meurtre d’un innocent dans Kalila, par exemple, est significatif à cet égard. 

 

Kalila est né à l’ombre de la ‘ Umma – communauté – arabo-musulmane. Les récits de Kalila, par exemple, s’arrêtent longuement sur le rôle de la raison dans laquelle il voit une force de l’être humain dans un milieu qui a déjà connu la philosophie, la rhétorique à travers les traductions des œuvres d’Aristote. 

 

Ibn al-Muqaffa’ expose le rôle de la raison au début de Kalila : «La sagesse est un trésor qu’on peut dépenser sans le voir disparaître, une fortune qui ne souffre de rien d’être prodiguée, un vêtement qui ne s’use pas à servir souvent, un plaisir qui ne cesse pas avec le temps » .

 

Le récit, par la suite, invite à pratiquer la sagesse qui renvoie ici à la raison. L’homme qui oeuvre pour le bien, dans Kalila, sera récompensé par Dieu. Le Coran affirme la même chose, presque dans les mêmes termes : «Quiconque aura fait le bien, aura dix [ fois récompense] semblable [ à ses œuvres]. Quiconque aura fait le mal ne sera récompensé que par un châtiment semblable ». Ces réflexions sont nombreuses dans le Coran et dans Kalila. Qu’en est-il du meurtre d’un innocent dans Kalila ? 

 

C’est un crime que Dieu ne pardonne pas : «Mais ce qui est le plus atroce encore aux yeux de Dieu, c’est qu’un innocent pur de tout crime soit mis à mort pour avoir été calomnié par un scélérat et un menteur ».

Dans le Coran, le crime de Caïn, cause de l’interdiction de l’homicide : «Je veux que tu confesses ton crime contre moi et que tu sois parmi les Hôtes du Feu. C’est là la récompense des injustes. » et «Quiconque tue un croyant volontairement aura pour récompense la Géhenne où, immortel, Allah lui prépare un tourment immense ».

 

Comment prouver le meurtre commis par le prévenu dans Kalila ? Dans le Coran? Par le témoignage. Deux témoins : celui de la panthère et de la bête féroce dans Kalila. Dans le Coran : «Requérez-alors le témoignage de gens intègres parmi vous et établissez le témoignage ». Quelle est la récompense du malfaiteur, du criminel ? Kalila : «Une fois les méchants mis à mort et chassés de cette terre, le roi et ses sujets trouvent alors le repos et le salut » . Le juge se prononce ici sur la base d’une règle coranique : «La récompense à ceux qui s’évertuent à semer scandale sur la terre sera seulement d’êtres tués sur la terre ou d’êtres crucifiés, ou d’avoir les mains et pieds opposés tranchés, ou d’êtres bannis de leur pays ».

 

Kalila parle également du tourment dans l’au-delà et ceci presque dans les mêmes termes que le Coran.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le proverbe dans les civilisations anciennes

30092018

 

 

 

 

 

Aussi loin que l’on peut remonter dans le temps, le phénomène proverbial apparaît toujours comme une partie intégrante du langage de la plupart des peuples connus. L’Homme sait depuis toujours figer ses connaissances et ses expériences quotidiennes dans des formules simples, brèves et facilement mémorisables. Les proverbes reflètent d’une façon éclatante les mœurs, les coutumes et les caractères d’un peuple. On y trouve les souvenirs des événements passés, les noms des personnages historiques, l’écho des anciennes croyances religieuses, des anciennes pratiques et on y trouve également un aperçu fidèle sur la vie présente des gens, sur leur conscience collective…La Littérature gnomique est en effet un bon moyen de pénétrer l’univers symbolique et culturel des peuples. 

 

 

Dans les deux plus anciennes civilisations connues par l’écriture, la civilisation sumérienne et égyptienne, les proverbes circulaient déjà et faisaient l’objet de recueils et de citations qui traversaient tout le Proche-Orient: 

 

- La chienne dans sa hâte a mis bas des chiots aveugles. (VIe millénaire avant notre ère, attesté dans l’écriture cunéiforme) 

 

- Il n’a pas attrapé le renard, il lui est fait un carcan. 

 

 

 

Dans la civilisation égyptienne, on nommait le Sebayt (enseignement) ce que nous appelons proverbe: 

 

- Suis ton cœur, que ton visage brille durant le temps de ta vie. (Sagesse de Ptahotep, IIIe millénaire av. J. C. ).

 

- Le chef du troupeau est un animal comme les autres. (Sagesse d’Ani, IIe millénaire av. J. C.). 

 

- Un bon caractère est la protection de l’homme. (Sagesse d’Aménémopé, VIIIe siècle av. J. C.). 

 

 

 

Les Araméens et les Hébreux ont eux aussi connu les proverbes:   

 

- Le léopard ne salue pas la gazelle si ce n’est pour sucer son sang. (Paroles d’Ahiqar, VIe siècle av. J. C.). 

 

- Celui qui creuse une fosse y tombe. (Proverbe de Salomon, IVe siècle av. J. C.). 

 

-Le fer aiguise le fer, ainsi l’homme aiguise un autre homme. (Proverbe de Salomon). 

 

 

 

 

Chez les Grecs qui, comme les Latins d’ailleurs, sont redevables de plusieurs proverbes de Proche-Orient, on trouve les mots « gnômê » (grec ancien: pensée, sentence, opinion) et « paroemia » (instructions): 

Le proverbe avait chez les Grecs un tel prestige qu’on l’écrivait sur les monuments publics et sur les bornes au bord des routes pour instruire les voyageurs en marchant. Aristote, qui était un grand amateur des proverbes, développe même une théorie selon laquelle la civilisation se renouvelle infiniment. Le  »monde éternel est indestructible », dit-il, subit à l’issue de grands cycles stellaires, de grandes catastrophes cosmiques qui détruisent l’humanité par intervalles réguliers. Les survivants commencent un nouveau cycle de civilisation où les proverbes avec les mythes et autres opinions qui subsistent de l’ancienne sagesse philosophique perdues dans les cataclysmes, présentent une importance capitale.

 

 

Voici quelques proverbes grecs: 

 

- N’apprends pas le métier de potier sur une jar à vin. (Cité par Platon, Gorgias, 514e).

 

- On ne connait son ami qu’après avoir mangé beaucoup de sel avec lui. (Cité par Aristote, Ethique à Nicomaque).

 

- Le genou est plus proche que le mollet. ((Cité par Aristote, Ethique à Nicomaque: allusion à l’opposition des intérêts personnels et familiaux) .

 

 

 

 

 

Chez les Latins le mot ‘proverbium’ vient du latin classique et signifie « parole mise en avant » : 

 

- On ne peut à la fois souffler et avaler. (Plaute, Mostellaria, 791). 

 

- Il faut être vieux de bonne heure pour le rester longtemps. (Cicéron, De senectute).

 

- C’est dans l’arène que le gladiateur prend sa décision. (Sénèque, Epistulae ad Lucilium). 

 

 

 

 

Les Arabes ont également manifesté leur intérêt pour les proverbes. Du Coran à la poésie, du hadith à la prose en passant par la rhétorique, la grammaire, le proverbe a toujours eu une place de choix. On a même un proverbe sur le proverbe qui affirme: 

 

Les proverbes sont les lampes des paroles.

 

 

Voici à présent quelques exemples:

 

Et certes, Nous avons développé pour les gens, dans ce Coran, toutes sortes d’exemples. Mais la plupart des gens s’obstinent à être mécréants!  (Voyage Nocturne – الاسراء – 89)

 

 A côté de la difficulté, est, certes une facilité! (L’ouverture – الانشراح – 6) 

 

- ….puis une fois que tu es décidé, confie-toi donc à Allah. (La famille d’Imran – آل عمران – 159)

 

Le croyant ne se fait mordre deux fois du même trou. (Hadith) 

 

La sincérité guide vers la charité et la charité guide vers le paradis. (Hadith). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Un Proverbe Rifain

21072018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« ad ggnfan iyzzimn ura aye awarn.« 
 

Toutes les blessures sont guérissables sauf celles que causent certaines paroles. 

 

 

 

 

 

 

 

Il était une fois un homme qui vivait dans une grotte. Pendant la journée, il cultivait ses terres comme le reste des villageois, mais dès que la nuit tombait, il se transformait en lion. Car dans sa jeunesse il avait été maudit par une ermite qu’il dérangeait dans ses prières et effrayait en imitant le lion. 

 

 

 

Cet homme se maria et il vécut très heureux pendant deux mois. Mais ses disparitions nocturnes intriguaient sa femme de plus en plus. Lorsqu’il eut épuisé tous les mensonges et les prétextes, il décida de lui dire toute la vérité. Auparavant il lui fit jurer sur ce qu’elle avait le plus cher de ne jamais trahir sa confiance. 

 

 

 

Quelques jours plus tard, en revenant de son travail, il surprit sa femme en train de dire à sa mère :

« je suis vraiment heureuse avec lui ; le seul moment où je ne le supporte pas, c’est lorsqu’il revient de la forêt à l’aube, le ventre plein de charognes et qu’il commence à roter et à répandre une odeur de fauve dans toute la maison. »

 

 

 

 

Mortellement blessé dans son amour propre et indignement trahi par la femme qu’il adorait, il attendit que sa belle mère fût partie pour rentrer chez lui. Une fois dans la grotte il demanda à sa femme de chauffer au rouge le soc de la charrue, et la força ensuite à lui piquer le sommet de la tête avec ce soc embrasé. 

 

 

 

Chaque jour pendant des mois, il demandait à sa femme de venir voir l’état de sa blessure qui cicatrisait petit à petit. Le jour où elle lui dit que la blessure était entièrement guérie, il lui répondit d’une voix pleine de grief: « Toutes les blessures sont guérissables sauf celles que causent certaines paroles. «  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

   
 




La Servante et la Vingt Septième nuit du Ramadan

3062018

Conte arabe de Mauritanie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Servante et la Vingt Septième nuit du Ramadan dans Littérature 1522409652-serviteurs-en-1948

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il était une fois une esclave, dans les premiers temps. Les esclaves en ce temps-là étaient encore possédés et à portée de main, et les gens en faisaient tout ce qu’ils voulaient, leurs maîtres les écrasaient de travail et les fatiguaient, toute la journée ils les insultaient. Chacun d’eux l’appelait, celui qui voulait de l’eau l’appelait, celui qui voulait qu’on lui donne quelque chose l’appelait, celui qui voulait qu’elle mette de l’eau à chauffer l’appelait. Elle ne pouvait même plus faire son travail. A peine se dirigeait-elle vers un mortier pour piler ou vers une marmite pour la poser sur feu qu’on l’appelait cent fois. Et tout cela la fatiguait. 

 

Et elle a dit…..

 

 

Elle a entendu les gens dire qu’au mois de Ramadan, la vingt-septième nuit, le ciel se déchire au-dessus de chacun et que ce qu’il demande à Dieu. Il le lui donne en entier. Elle s’est dit en elle-même : « Moi, il faut que je reste assise jusqu’à ce que le ciel se déchire au-dessus de moi. Je demanderai à Dieu qu’aucun de mes maîtres ne m’appelle sans qu’il pète* ». 

 

 

 

Elle a continué jusqu’à la vingt septième nuit, qu’elle a passée assise, assise, assise, à veiller, jusqu’à ce qu’arrive ce moment où le ciel se déchire, et il s’est déchiré au-dessus d’elle. Elle a dit qu’elle souhaitait de Dieu que cette histoire arrive, que chaque fois que quelqu’un l’appellerait, dirait son nom, il pète. 

 

Le lendemain, son maître l’a appelée. Il a dit : « Eh ! El- ‘Aviye** ! Eh ! El- ‘Aviye ! » A peine a-t-il dit « Eh ! El- ‘Aviye ! » qu’il a fait prout. Il a pété. Sa femme ne pouvait pas rire, les enfants non plus, ni personne, ils se sont tus. Et lui, il ne pouvait plus l’appeler à nouveau. Il a dit à sa femme : « Appelez-moi cette esclave, qu’elle vienne me voir ». Elle, elle lui a dit : «Eh ! El- ‘Aviye ! » Elle aussi a fait prout. Elle s’est tue. Elle a appelé un de ses enfants et lui a dit : « Appelle-moi El- ‘Aviye ! » 

 

 

 

 

Celui qui l’appelait, il lui arrivait cette histoire, toute la journée. Chaque fois qu’un de ses maîtres l’appelait pour quelque chose, il lui arrivait cette histoire. Jusqu’à ce qu’ils comprennent que ça leur arrivait quand ils disaient son nom. 

Ils ont alors dit qu’ils ne diraient plus son nom. Ils l’ont laissée en paix, elle a fini par être tranquille. Elle faisait sortir le mil, en faisait de la farine, mettait la marmite sur le feu et faisait tout ce qu’elle avait à faire comme travail, allait chercher l’eau. Mais on ne l’appelait pas, elle n’était pas fatiguée et on ne l’appelait pas à tout instant. Elle s’est reposée. C’est la fin de l’histoire. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

N.B: 

 

*: La traduction littérale aurait été : « son dos se déchire ». C’est une tournure périphrastique habituelle pour signifier ‘péter’. Il existe un verbe ayant ce sens, (Zrat) mais sa grossièreté en proscrit l’usage, plus encore par un locuteur appartenant à un groupe dominant, ce qui est le cas ici. 

 

 

 

 

 

**: Le prénom de l’esclave, fréquent dans cette catégorie sociale, signifie « paix, tranquillité ». esclave mal nommée, mais qui va, à travers les péripéties du conte, enfin éprouver l’accord de son prénom et de sa vie quotidienne. Ce même prénom, dans son usage de nom commun cette fois, va se retrouver dans le dernier paragraphe, dans « ils l’ont laissée en paix ». (litt. « ils lui ont donné la paix »), expression d’un emploi fréquent lorsque le verbe y est mis à l’impératif. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
  

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




La Néo-Littérature Kabyle et ses rapports à la Littérature Traditionnelle

20042018

 

 

 

 

 

L’arrivée des Français en Kabylie a été un tournant important sur le plan socio-économique que sur le plan culturel. Sur le plan politico-économique, la conséquence majeure a été la destruction de l’organisation politique et l’effritement de l’économie locale. Sur le plan culturel, l’ouverture progressive des écoles va avoir pour impact principal la forte scolarisation des Kabyles. L’élite kabyle qui sortira de ces écoles va opérer une transformation très importante dans le champ culturel kabyle : le passage à l’écrit.  Ce dernier va conduire progressivement à la naissance de la néo-littérature kabyle. 

 

 

 

Le concept de ‘néo-littérature kabyle’ a été forgé par S. Chaker pour désigner la littérature qui a commencé à émerger dans les années 1940, un peu plus d’un demi-siècle après l’ouverture des premières écoles françaises en Kabylie. La marque essentielle de cette littérature est d’être prise en charge par l’écrit, contrairement à la littérature ancienne qui, elle, est exclusivement orale. L’écrite va bousculer le champ littéraire et lui faire subir des transformations très importantes que nous examinerons tout au long de ce texte. 

 

 

 

 

 

La Néo-Littérature Kabyle et ses rapports à la Littérature Traditionnelle dans Littérature 1518957512-b02edf02

Une salle de classe en Kabylie fin du 19° siècle

 

 

 

 

 

 

Selon S. Chaker (1992), l’une des inspirations de la néo-littérature kabyle est le modernisme, ‘’Un effort permanent d’inscrire la culture berbère [kabyle] dans un champ de références modernes et universelles, pour les faire sortir de leurs sphères traditionnelles, rurales et familiales. La néo-culture et la néo-littérature berbères [kabyles] tendent, depuis au moins 1945, à faire du berbère un moyen d’expression et de création en prise avec les courants de pensée du monde moderne et de la culture universelle.’’ (Chaker, 1992) 

 

 

 

Les marques de ce modernisme sont principalement la création néologique et l’émergence de nouveaux genres littéraires. Nous verrons que ces derniers reprennent le background de la littérature traditionnelle et le réutilisent, et c’est là le renouveau, à de nouvelles fins esthétiques.   

La nouvelle littérature kabyle est composée des genres littéraires suivants : le roman, la nouvelle, la poésie écrite et le théâtre. 

Voyons -à titre d’exemple- comment le roman exploite le fond littéraire traditionnel. 

 

 

 

 

Dans le nouveau paysage littéraire kabyle, le roman est sans doute le genre littéraire le plus prisé par les écrivains kabyles. Si le corpus de romans kabyles publiés jusqu’ici ne dépasse pas les vingt-cinq, ce n’est certainement pas par manque de création, mais à cause des problèmes que rencontrent les écrivains kabyles pour se faire éditer. Plusieurs dizaines de romans sont encore à l’état de manuscrits. 

 

 

L’adoption du roman comme genre littéraire de prédilection peut s’expliquer par la possibilité qu’il offre, en tant que genre littéraire sans règles précises, aux écrivains de s’exprimer en toute liberté. C’est du moins l’explication que nous a donnée Salem Zenia*, romancier, auteur de deux romans.

 

Dans le roman Lwali n Wedrar [le Saint de la montagne], datant de 1946 et publié à titre posthume en 1963, Belaid At-Ali reprend un récit traditionnel, en l’occurrence le récit de vie d’un saint dénommé Bu Leɣțuț [la chiffe molle], pour fabriquer une trame romanesque. Le récit raconte le parcours initiatique d’un personnage qui, de sa condition de risée du village, accède à la sainteté. Le lecteur suit ce parcours en ballottant entre le merveilleux qui caractérise les miracles du personnage et le réalisme auquel invite, sans cesse, le regard ironique du narrateur.

 

B. At-Ali reprend un genre littéraire ancré dans la tradition orale kabyle, à savoir le récit hagiologique, pour lui faire subir une transformation générique. Cette transformation repose sur le procédé littéraire de la substitution.En effet, au personnage légendaire du saint traditionnel, il substitut un personnage ordinaire, déplaçant ainsi la sainteté de l noblesse au cœur.

  »La seule noblesse qui vaille n’est pas celle du sang, mais celle du cœur. Si la première est un privilège de naissance, la seconde est une qualité que chacun est en mesure d’acquérir » Cette citation correspond au message qui se dégage du texte de B. At-Ali : la seule sainteté qui vaille est celle du cœur. Le romancier démystifie ainsi le saint traditionnel et contribue, par la même occasion, à donner le droit de cité aux personnages ordinaires qui ont une place toute secondaire dans la littérature traditionnelle. Le personnage du récit traditionnel, incarnant les valeurs recherchées par le groupe, cède la place à un nouveau type de personnage : il s’agit d’un individu ayant une consistance psychologique.

 

 

 

 

 

1518958115-belaid-at-ali-6 dans Littérature

Bélaïd AT ALI (1909-1950)

  

 

 

 

 

De son côté, dans Faffa, un de ses deux romans, Rachid Aliche reprend la thématique de l’exil. Jusque-là, celle-ci a été véhiculée par l’oralité, que ce soit l’oralité primaire actualisée par les chants des femmes kabyles pleurant le départ en exil de leurs maris et enfants, ou l’oralité médiatisée incarnée par la chanson kabyle prise en charge par les chanteurs kabyles vivant en milieu d’émigration. Ces derniers ont utilisé les moyens modernes d’enregistrement pour fixer et diffuser leurs chansons. 

 

 

R. Aliche fait nommément référence aux chanteurs de l’exil. Cette intertextualité, explicite avec ‘’la chanson de l’exil’’ (2001), donne un ancrage thématique au roman Faffa. R. Aliche relaie ainsi la tradition existant chez les chanteurs de l’exil tels El Hesnaoui, Zerrouki Alloua ou encore Slimane Azem pour démystifier l’émigration et dire les déboires que subissent ceux qui débarquent dans l’hexagone.  Le titre du roman à lui seul suggère une portée ironique. Faffa est un terme créé à partir de ‘Fransa’ (La France) et qui suggère le désillusionnement des émigrés. Faffa** est le diminutif ironique de  »Fransa ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1518958229-aitali-ouharzoune-retour-aux-sources-vip-blog-com-562296alliche1

 

 

1518958241-aitali-ouharzoune-retour-aux-sources-vip-blog-com-914465alliche2

 

 

 

 

 

Belgasmia (2001) fait remarquer que la reprise de ce fond thématique traditionnel emprunte trois voies : l’emprunt du vocabulaire, la citation et le développement de sous-thèmes. Le roman de R. Aliche est rempli de vocables que l’on retrouve dans la chanson de l’exil : inigimenfiamjab, etc. ‘’Ces vocables restituent un univers sémantique autour du thème de l’exil et comportent un degré de connotation dont l’auteur tire profit. En effet, ils permettent de tisser une relation dialogique avec la Chanson de l’Exil par développement’’ (Belgasmia: 2001) Les citations sont parfois reprises intégralement, d’autres fois par le biais de la paraphrase. R. Aliche insère dans son roman tantôt des passages entiers des textes chantés de S. Azem, tantôt des paraphrases de ceux-ci. 

 

 

 

Sur la base du fond déjà existant, R. Aliche développe la thématique de l’exil. C’est d’ailleurs l’un des procédés les plus usités par tous les romanciers kabyles. Sur le plan formel, la transformation est d’autant plus importante qu’elle consiste en une inversion formelle, passant de la poésie à la prose. 

 

 

Belgasmia (2001) note par ailleurs qu’en s’inspirant de la ‘chanson de l’exil’, R. Aliche développe les sous-thèmes qui se rattachent à elle. Ils peuvent servir à ouvrir un chapitre. C’est le cas du chapitre II du roman qui s’ouvre sur un discours exhortatif, s’adressant à l’émigré et lui conseillant vivement d’éviter les tentations de la vie citadine. Il y a cependant une différence notable : alors que dans la chanson de l’exil, le discours exhortatif est direct, dans le roman Faffa, il est repris sur un mode indirect, le romancier opérant une sorte de mise en narration.  

 

 

Si la figure centrale de l’amjab, est une image déjà construite dans l’imaginaire collectif, dans le roman de R. Aliche, elle se construit au fur et à mesure. La description des différentes scènes d’errance et perdition permet, en somme, de décomposer l’image figée du personnage pour en donner les multiples facettes. La longueur du genre romanesque offre cette possibilité de développement et d’élaboration de sous-thèmes traités de manière suggestive et elliptique dans la ‘chanson de l’exil’.  On assiste à une forme de mise en scène détaillée d’un personnage qui a marqué l’imaginaire collectif kabyle. 

 

 

 

‘’C’est (…) l’écho, pour ainsi dire, de cet ‘arrière-plan’ thématique de la Chanson de l’Exil, avec ses stéréotypes, ses sous-thèmes et ses lieux communs, qui rend ce second roman recevable pour lecteur kabylophone » (Belgasmia, 2001). La tradition orale, on le voit, peut offrir un ancrage thématique pour la néo-littérature. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le romancier Amar Mezdad exploite, lui aussi, le fond littéraire traditionnel pour alimenter ses textes. Dans son roman Iv d wass (1990), il aborde une thématique toute nouvelle dans le paysage littéraire kabyle, à savoir les mutations sociales survenues au lendemain de l’industrialisation de l’Algérie, mais le texte est émaillé de fragments formels puisés directement de la tradition orale kabyle. 

 

 

 

 

 

 

 

 

1518958538-iddwass 

 

 

 

 

 

Dans une étude sur le roman Iv d wass, nous avons vérifié (Ameziane, 2002) que Mezdad utilise les éléments de la tradition orale pour féconder son écriture. Les fragments réutilisés deviennent des procédés littéraires, alors que dans le contexte de l’oralité, ils font office de genres littéraires à part entière. Les éléments mythologiques perdent le caractère mythique qui était le leur dans le contexte de l’oralité. Insérés dans l’écriture romanesque, ils contribuent à construire une poétique de parodie et de démystification. Les personnages légendaires connus dans la tradition orale sont évoqués, non à des fins de glorification, mais pour être ridiculisés. 

 

 

Parfois, certains personnages des contes merveilleux, tels awayezniw (l’ogre) ou tteryel (l’ogresse), sont évoqués pour établir des rapports d’analogie sémantique avec d’autres actants. La machine dont s’occupe Muhend Amezyan est souvent comparée à l’ogresse. Elle lui broie le mental comme la seconde broie les personnes qu’elle dévore. L’élément fantastique de l’ogresse est utilisé, ici, pour décrire la réalité vécue à l’usine. 

 

 

A côté des éléments des mythes, des légendes ou encore des contes traditionnels, c’est le proverbe qui est repris de façon très marquée dans le roman de Mezdad. Pas moins de soixante sept proverbes émaillent le texte. Si dans quelques cas, ils reproduisent les fonctions qui leur sont connues – l’argumentation, l’explication, la synthèse, etc.-, dans la plupart, ils sont pourvus de nouvelles fonctions qui répondent à la logique du discours romanesque. Ils subissent par ailleurs un certain nombre de transformations d’une importance non négligeable. En oralité, le proverbe est utilisé pour clore le discours. Mezdad, quant à lui, en fait l’usage inverse : ouvrir le discours. Par ailleurs, le proverbe sert à énoncer une vérité générale. Mezdad, lui, s’évertue à l’utiliser a contrario, apportant chaque fois une exception au discours normatif de l’oralité. Toutefois, la transformation capitale que Mezdad fait subir au proverbe est son defigement. En oralité, le proverbe est un énoncé figé dans sa forme. Dans le roman de Mezdad, il perd son figement et devient un énoncé ordinaire. De coup, le contenu sémantique sacralisé se retrouve désacralisé, ordinaire à son tour. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 
  

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*: Zenia est l’auteur de Tafrara (1995) et Iyil d wefru (2002)

**: Dans le même registre ironique, le poète Si Moh a écrit un texte qu’il intitule Faffa, dont lequel il forge un autre vocable tout aussi ironique que le précédent: Öumistan. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







Homeofmovies |
Chezutopie |
Invit7obbi2812important |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Trucs , Astuces et conseils !!
| Bien-Être au quotidien
| Cafedelunioncorbeilles45