Arts Jbaliens et Rifains au Début du XXème siècle

Les Années 1920

 

 

 

 

 

 

 

Les artisans jbâliens et rifains ne sont pas tout à fait inconnus dans la zone, française du Maroc. Aux yeux des indigènes, les plus célèbres sont peut-être ces jeunes musiciens et danseurs qui descendent du Jbel, à l’époque des moussems printaniers, pour apporter leur concours dans les réjouissances populaires du Gharb. Réunis par équipes d’une demi-douzaine, revêtus d’une longue gandoura de cotonnade blanche serrée autour des reins par une ceinture, la tête rasée et ceinte d’une couronne de roses, ils dansent pieds nus, au son d’une musique bruyamment rythmée, devant les groupes qui se délectent à leurs jeux et les récompensent, par des « fabors » qui constituent parfois de beaux honoraires. Danseurs équivoques, sans conteste, prisés davantage pour leurs mœurs que pour leur art…

 

 

 

 

 

 

 

Sabre en argent ramené de la guerre du RIF par un officier colonial 1925

 

 

 

 

 

En fait, ce ne sont pas ces jeunes gens qui nous intéressent ici. Plus dignes de notre attention sont les petits artisans, qui passent généralement inaperçus parce que plus modestes et peut-être plus vertueux. C’est ainsi qu’en cherchant bien, on en trouverait de petites colonies dans maintes cités maghrébines. A plusieurs, il se partagent d’étroits réduits où ils logent et de petites échoppes où ils travaillent, dépensant peu pour réunir, aussi rapidement que possible, des économies qu’ils remporteront, un jour au pays.

 

Ceux que nous connaissons le mieux sont des maroquiniers. On peut en compter une quinzaine dans chacune des villes de Fès et de Rabat. Il y en a jusqu’à Casablanca. Ils confectionnent des porte-feuilles, des porte-billets, des porte-cartes, des liseuses, des sacs à main, des porte-musiques, des serviettes, des coussins, etc., s’efforçant de répondre à tous les désirs, même les plus hétéroclites, d’une nombreuse clientèle de particuliers ou de marchands. Ils emploient de la basane de mouton de couleur fauve ou bise, pour des articles à bas prix, et du cuir de. chèvre de diverses nuances pour ceux de meilleure qualité. Leurs ouvrages sont presque toujours ornés de motifs rectilignes et curvilignes exécutés au plioir et au fer. Leur assiduité au travail et leur souplesse sont telles qu’ils ont gagné la confiance de certains commerçants européens ou israélites qui leur passent des commandes parfois considérables, ou même, les emploient dans leurs ateliers à raison de 10 à 15 francs par jour. Parmi ces ateliers, il en est qui associent à l’ornementation berbère, soit l’ornementation citadine des reliures de Fès, copiée sur des motifs remis en honneur par le Service des Arts indigènes, soit celle de personnages et d’architectures à prétention pittoresque, conçue par des Européens.

 

De telles juxtapositions sont évidemment regrettables et un meilleur parti pourrait être tiré des pratiques jbâliennes, si caractéristiques par exemple dans les grandes sacoches autochtones, à longues franges, fabriquées à Taghzout, Agni et aux Béni Touzine, dites z’aboula (pl. z’aâbel), analogues aux chkâras du Gharb et du Haouz, brodées non de fils de soie, mais de minces lanières de cuir coloré composant des listels d’encadrement et des médaillons curvilignes groupés suivant l’ordonnance géométrique chère à tous les Berbères de l’Afrique septentrionale. Il est curieux d’observer que les Jbâla d’El-Milia (département de Constantine / Algérie) ne procèdent pas autrement, mais qui, plus fidèles à la tradition, ont conservé leur technique intacte dans la préparation de mille objets à l’usage des Européens, principalement vendus sur la place d’Alger.

 

Parmi les ouvriers du cuir, on découvrirait aussi, dans les villes marocaines, des Jbâliens fabricants de babouches et de soufflets alternatifs pour forgerons, mais les ouvriers du métal sont peut-être plus nombreux encore. Autrefois, ils formaient presque tout l’effectif des armuriers de Fès. Ceux-ci confectionnaient des crosses et des platines de fusils qu’ils ornaient ensuite, d’incrustations de nacre et d’argent, ou de damasquinages d’argent ou de cuivre. Depuis l’établissement du Protectorat, cette industrie est naturellement tombée en désuétude et les artisans ont dû rejoindre la montagne ou s’adonner à d’autres travaux. C’est ainsi que, dans le quartier de Bab Es Sensela, à Fès, on peut voir des forgerons, originaires du Jbel, qui façonnent divers ouvrages en fer, notamment des grillages. Aux abords de la place Seffarine, il en est qui se sont spécialisés dans le travail du bronze : ils liment et tournent avec une précision suffisante les arbres et les bobéchons de candélabres et de braseros montés sur pieds.

 

Les Jbâliens et les Rifains ne se livrent pas, semble-t-il, au travail des métaux précieux, or ou argent. Leurs bijoux sont achetés dans les villes ou confectionnés sur place par des israélites, venus du pays makhzen, qui vont et viennent dans la montagne, œuvrant pour le compte de ceux qui les emploient.

 

Nous sommes moins renseignés sur le travail du bois. Mais nous savons que les hauts sommets du Rif sont couverts de forêts de cèdre et, qu’à des altitudes moins élevées, croît le buis. Léon l’Africain note que ces deux essences trouvaient, au XVIe siècle, des débouchés sur le marché de Fès pour entrer : la première dans des ouvrages de charpente et de menuiserie, la seconde dans de plus menus objets. Nos informateurs déclarent que les autochtones confectionnent des huisseries, des coffres grands et petits et divers autres objets qu’ils embellissent parfois de motifs géométriques sculptés et estampés. Cette décoration serait de même nature que celle que l’on observe encore dans les Kabyles algériennes. Le Musée d’Art musulman de Fès compte, parmi ses collections, des poires à poudre sculptées et cloutées, dont un bon nombre doit provenir du Rif et des Jbâla, bien que les plus recherchées, à Taghzout par exemple, venaient des Ghiata.

 

En ce qui concerne le travail de la laine, nos renseignements restent assez incomplets. On a cependant pu noter que certains groupements, tels que les Jaïa, confectionnent des ceintures fort curieuses, dites kerzîyas , représentées dans les Musées d’Art musulman de Fès et de Rabat, d’abord unies ou rayées de filets de coton blanc et bleu, puis teintes par un procédé à réserves qui a pu être qualifié de batik berbère. Procédé d’ailleurs reconnu par M. H. Basset, dans les Art Ouaraïn, sur le versant sud du couloir de Taza, et que nous avons nous-même trouvé dans les Béni Oughlis, sur le versant oriental du Djurjura, dans la région de Gabès (Sud Tunisien), sur le plateau de Ghariane; en Tripolitaine, et jusqu’en Haute Egypte .

 

L’appareil de tissage est un petit métier horizontal à basses lisses, qui n’exclut pas l’emploi d’un métier de plus grand modèle analogue à celui de Tlemcen, de Fès, de Meknès, d’Ouezzane et de Tetouan, employé à Taghzout, par exemple, pour la confection de jellâbas et même des hâïtis.

 

A côté de ces métiers horizontaux maniés par des hommes, et particuliers à des centres de quelque importance, on constate surtout l’existence du métier vertical à haute lisse, si répandu dans tous les milieux berbères de l’Afrique septentrionale, et sur lequel des femmes tissent soit des jellâbas rayées de noir et de brun, soit des hâïks blancs quelquefois rehaussés, vers les lisières, de petits motifs ornementaux, soit, comme chez les Gueznaïa, des nattes d’alfa brut ou teint en noir, soit enfin, comme dans les Jbâla, de nattes de palmier nain. Tous ces travaux font supposer que le filage est de pratique courante, du moins -en certaines régions, car la laine n’est pas généralement abondante. On a noté, il y a quelque temps déjà, que les tisserands tlemcéniens recherchaient, à cause de sa grande solidité et de sa finesse, le fil de chaîne préparé par les femmes guela’îya.

 

Parmi les autres ouvrages féminins du Rif, les poteries sont très dignes de remarque. L’existence en a été révélée pour la première fois, au grand public, lors de l’Exposition franco-marocaine de Casablanca, en 1915, par M. Michaux-Bellaire, organisateur du Pavillon de Tanger. Façonnées à la main sans tour, cuites sans four, elles sont ornées de motifs linéaires peints en noir, dessinés avec une grande, sûreté de main et groupés dans des compositions pleines de caractère et de saveur. Elles ne diffèrent pas, fondamentalement, des poteries des autres groupes berbères nord-africains, tels les: Tsoul marocains, les Msirda, le Dahra et l’Aurès algériens, la Khoumirie tunisienne et le Djebel tripolitain. Ou en trouve d’analogues dans le Zerhoun, où une fraction de tribu du Rif est établie depuis longtemps déjà, mais qui mêle parfois, aux motifs rectilinéaires, des ornements curvilignes et floraux, par contamination, semble-t-il, des poteries émaillées de Fès et de Meknès qui n’utilisent que ce genre d’ornements.

 

La foire de Fès de 1916 fit enfin connaître, pour la première fois, les poteries jbâliennes des environs de la Kalâa des Slès. Le Musée d’Art musulman de Fès en constitua alors une collection. Depuis, les formes et le décor en ont été signalés par M. Lévi-Provençal. Celles-ci se rapprochent davantage encore des poteries des autres régions berbères du Maroc, de l’Algérie et de la Tunisie, avec leurs motifs peints en noir et en ocre rouge. Il faut signaler enfin les nombreux spécimens réunis au siège de l’Institut, des Hautes Études marocaines par M. Henri Basset, au cours des dernières années, et qui feront bientôt l’objet d’une importante étude.

 

En résumé, on trouve dans le Rif et les Jbâla, mais à un degré moins développé peut-être, Tes industries d’art connues dans le Moyen Atlas marocain et les Kabylies algériennes et tunisiennes. Ces industries mettent en œuvre des matériaux de même nature et utilisent des techniques identiques. La décoration, quand elle existe, procède du même esprit géométrique, si particulier à toutes les populations berbères de l’Afrique septentrionale. Il convient de noter encore que les artisans de la côte méditerranéenne du Maroc n’ont pas vécu complètement à l’écart des autres populations de la zone intérieure, dans laquelle ils continuent de travailler en dépit des événements actuels.

 

Si l’on considère enfin que dans quelques centres exceptionnels, tels que la ville de Tetouan après celle de Ceuta, qui ont eu, par suite de leur islamisation plus avancée et de leurs rapports suivis avec d’autres cités marocaines ou andalouses, des arts citadins, architecturaux et industriels, plus particulièrement musulmans, recourant à des techniques plus savantes et plus compliquées, utilisant des matériaux non seulement trouvés sur place mais encore importés, on remarque qu’ici comme partout ailleurs le traditionalisme berbère s’est manifesté avec son habituelle résistance en face de l’envahisseur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kaki, Biographie d’un Auteur Dramatique Algérien

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette brève analyse, basée sur l’étude de l’œuvre de Ould Abderahman Kaki, a pour objectif la mise en perspective d’une particularité de son théâtre, le mélange de l’oralité et de l’écriture. Nous verrons quels furent l’impact et l’influence de la tradition populaire sur son théâtre et comment ce théâtre est devenu un outil efficace pour lutter contre l’obscurantisme, l’illettrisme et l’injustice qui règnent en Algérie.

 

L’importance qualitative et quantitative de l’œuvre du dramaturge Ould Abderahman Kaki est un motif du choix et de l’orientation de notre réflexion. Cet auteur a créé, en effet, une œuvre de près de cent pièces de théâtre et il a mis tout son talent au service d’un idéal populaire. De plus, le travail de Ould Abderahman Kaki reste une expérience théâtrale des plus originales et des plus authentiquement algériennes. Qui fut cet homme ? En quoi son expérience théâtrale est-elle originale ? Et quels sont les critères qui déterminent son authenticité et son algérianité ?

 

Ould Abderahman Abdelkader, dit Kaki, est né le 18 février 1934 à Mostaganem dans un quartier populaire nommé Tigditt. C’est à côté du mausolée de Sidi Sayah, un des nombreux lieux saints qui entourent cette ville, que Kaki ouvrit les yeux. Le surnom de Kaki est un diminutif local pour Abdelkader. C’est très jeune que Kaki perdit sa mère, sa grand-mère assurant son éducation. Cette dernière gardait la mémoire du passé. Elle racontait à l’enfant des contes merveilleux et récitait de longs poèmes de la tradition orale que certaines chanteuses reprenaient dans les fêtes et les mariages. Dans ce quartier si attachant, les veillées étaient très courtes pour cette grande conteuse. Tout au long de son enfance, Kaki ne pouvait s’empêcher d’aller écouter, caché derrière un rideau, les témoignages de cet univers appartenant exclusivement au monde féminin, celui des meddahates qui chantaient merveilleusement les qasidates. Plus tard, à l’âge de dix ans, c’est au tour de son oncle Mâamar, mélomane et célèbre chanteur de cha’bi, de reprendre, en sa présence, les longs poèmes épiques de Sidi Abderrahman Medjdoub, de Sidi Lakhdar Benkhlouf, du grand poète mostaganémois Bentobdji et de Cheikh Hamada, le grand maître du chi‘r el-melhoun. Toutes ces sources d’inspiration feront évoluer Kaki dans un environnement qui orientera son imagination vers le merveilleux et le fabuleux.

 

Kaki, qui tâtera du scoutisme dans le groupe El-fallah, fréquentera l’école Jean-Maire jusqu’en 1948. Lui et ses camarades de classe montaient chaque année un sketch qu’ils répétaient durant l’année pour pouvoir le présenter la veille des grandes vacances. Avec la réalisation du sketch Le Dentiste atomique, applaudi par les enseignants et les parents, Kaki se sentira comme «prédestiné» à une carrière théâtrale.

 

L’adolescent s’initie par la suite à l’écriture théâtrale avec une pièce au titre romantique Dem el-Hobb (Le Sang de l’amour), dédiée à des jeunes de son âge qui formeront plus tard l’ossature de sa troupe Masrah el-Garagouz. Lorsque sa grand-mère apprit qu’il faisait du théâtre, elle s’écria : Comme cela, tu fais le Garagouz !. Séduit par le terme et par sa symbolique, Kaki surnomma sa troupe La Troupe des Garagouz. À quinze ans, il rejoint la troupe El Sa‘ydia, sous la direction de Mustapha Benabdelhalim, surnommé ‘Ami Djillali. Ce dernier l’encourage dans sa passion pour l’art dramatique. Il ne cessera d’aider le jeune homme puis le dramaturge. Pour Kaki, Ben Abdelhalim était un animateur bénévole… Il forçait mon admiration par son désintéressement et son amour pour la profession… Grâce à cet animateur, j’ai pu faire le stage d’éducateur populaire en art dramatique… J’ai monté sous sa direction ma toute première pièce, Mariage sans consentement. J’ai joué et monté La Légende de la rose alors que j’étais louveteau avant d’être scout. Deux ans après, il rejoint la troupe El-Masrah sous la direction d’Abdelkader Benaïssa.

 

Le temps sera ensuite celui de la confrontation avec les grands textes du répertoire comme La Valise de Plaute, L’Oiseau vert de Carlo Guzzi et La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, pièces que Kaki mettra en scène entre 1955 et 1958, en sa qualité d’instructeur régional et national d’art dramatique. Il découvrira aussi Les Perses d’Eschyle, une pièce jouée par la Troupe antique de la Sorbonne, pièce qu’il admirera pour sa force dramatique, l’emploi des chœurs et son lyrisme. On retrouvera cela dans ses propres pièces à travers l’utilisation du Meddah, des chants et du chœur. Le temps de la formation est aussi celui des stages annuels, en été, à Bouisseville, près d’Oran où Kaki a pour élève Jean-Pierre Vincent, le metteur en scène bien connu et futur administrateur de la Comédie Française.

 

L’aventure avait commencé avec la création de sa propre troupe, en 1958, Mesrah el-Garagouz qui trouvera refuge dans une menuiserie de la rue de Lyon à Mostaganem. C’est là, dans «le trou», qu’il poursuivra ses recherches avec ses tentatives d’un théâtre différent mis au service d’un verbe populaire et percutant. Ce laboratoire accueillera les pièces de Piscator, Brecht et Stanislavsky. Cette troupe fera parler d’elle à partir de l’Indépendance. Ces acteurs joueront ainsi dans Fin de partie de Samuel Beckett, Avant théâtre, Le Filet, Le Voyage et L’Antiquaire clair de lune de Kaki. Ce souci de l’expérimentation va également s’affirmer dans l’adaptation qu’il fait de L’Oiseau vert de Carlo Guzzi, pièce tirée d’un conte des Mille et une nuits intitulé Diwan el-Garagouz. Deux années avant l’Indépendance, Kaki travaille sur 132 Ans et sur Le Peuple de la nuit, deux spectacles qui seront simultanément donnés le 19 mars 1964 à Mostaganem. La veille du premier novembre de cette même année, la troupe, invitée par Mustapha Kateb, fera salle comble à l’Atlas – ex-Majestic-Che Guevara était parmi les officiels. Cet homme qui symbolisait la révolution disait à propos du théâtre de Kaki: On m’a dit qu’il n’y a pas de théâtre en Algérie, je viens de voir un théâtre proprement révolutionnaire.

 

Suivront, à partir de janvier 1963, Afrique avant un et le Diwan qui sera joué avec Avant théâtre et Les Vieux en France et en Europe. En 1964, la création de El-Guerrab wa Salhin (Le Porteur d’eau et les Saints), marquera un grand moment dans son travail, notamment pour ce qui est de l’écriture à travers un lyrisme et une utilisation intelligente de la parabole et des légendes. Cela réapparaîtra dans Koul ouahed ouhakmou (À chacun son jugement), pièce écrite et montée en 1967. Metteur en scène de ses propres pièces, il sert ses textes par une technique, un sens du rythme, une utilisation de l’espace qui en font des spectacles esthétiquement réussis et sans didactisme forcené. Ces spectacles furent souvent des moments de fête et de communion avec un public qui se souvient avec plaisir de ces pièces. Dans El Hadj M’hammed El-‘Anqa ou Sidi Abderahman Medjdoub, les contes et les légendes sont les repères de ce dramaturge, de ce poète qui sait l’importance de la tradition, de l’oralité dans une culture. Directeur de théâtre, praticien, autodidacte, pionnier de la décentralisation de l’entreprise théâtrale, Kaki sera primé en 1964 au Premier Festival maghrébin de Sfax avant de recevoir également la médaille d’or du Festival du théâtre arabo-africain de Tunis.

 

En 1969, il sera chargé de la conception du Festival panafricain d’Alger. Mais cette année-là, la tragédie était aussi au rendez-vous : suite à un terrible accident de la circulation il sera handicapé pour longtemps. Il a alors 33 ans. Malgré ces circonstances, Kaki, ce grand artisan du théâtre algérien, continuera à produire un répertoire prolifique, porté constamment par un souci de recherche que reconnaîtra bien plus tard l’Institut International du Théâtre qui lui décernera, en 1990, au Caire, sa médaille d’or.

 

Kaki tire une partie de sa force du vieux quartier populaire de Tijditt, le quartier aux quarante saints, âme secrète de Mostaganem avec sa souika fougania, sa grande mosquée El-alaouiya et son célèbre marché hebdomadaire exclusivement féminin souk El djem’a, source d’inspiration de nombreuses productions artistiques de qualité dont le poème du chanteur El-Hadj El-’Anqa et la célèbre pièce théâtrale de Sliman Benaïssa Youm el djemàa khardjou Leryam.

 

Inventeur de la modernité dans le théâtre algérien, Ould Abderrahman Kaki a su allier à la fois les richesses du terroir et les exigences d’un théâtre populaire de qualité ouvert sans complexe sur l’universel. Il a écrit près de cent pièces de théâtre. Aucune de ces pièces n’a, toutefois, été publiée, ce qui est aussi le sort de beaucoup d’œuvres dramatiques algériennes, qu’elles aient été écrites par Alloula, Bechtarzi, Qusantini, Benaïssa, Bensabeur et tant d’autres.

 

À l’âge de 61 ans, et après une longue maladie, Kaki, ce dramaturge de l’essentiel, nous a quitté le 14 février 1995. Son nom reste gravé dans la mémoire de tous ceux qui aiment les planches.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une Expérience Théâtrale Authentiquement Algérienne.

 

Ce théâtre est recherche et mise au point d’une forme d’adaptation de la chanson rurale, avec ses thèmes et ses formes d’expression, à la scène moderne. Cette tentative se caractérise par sa fidélité à l’esprit de la tradition orale populaire et par l’adéquation de ses moyens de communication au contexte culturel algérien. Cela nous permet de mettre en relief le phénomène de métamorphose du ghennaï ou du meddah, présents dans la forme « préthéâtrale » de la poésie populaire, en chansonnier satirique avec Rachid Qusantini puis en théâtre populaire un quart de siècle plus tard.

 

La « théâtralité » présente dans la tradition orale du chi‘r el-melhoun, que nous appelons provisoirement « chanson de geste », a été ignorée en raison du mépris de beaucoup de lettrés pour tout ce qui n’est pas écrit dans la langue classique. Ces poèmes écrits en langue « dialectale» étaient donc lus « sous le burnous » et chantés dans les réunions privées. On en ignore souvent les auteurs.

 

À l’exception de quelques timides essais, tout à fait conjoncturels, d’un théâtre en langue dialectale présentant des revendications purement nationalistes, on ne peut parler d’un théâtre algérien d’essence populaire. Il faudra attendre 1961-1962 pour voir la « chanson de geste » chantée en dialectal adaptée à la représentation grâce à l’expérience unique, à l’époque, de Kaki. Ce fut là l’originalité de son travail et de ce laboratoire appelé « Avant-théâtre ».

 

Dans sa carrière artistique, cette période d’expérimentation durera près de dix ans (1951-1961). Elle allait être la plus riche en enseignements. Kaki aboutira à la mise au point d’un langage dramaturgique qui devra toutes ses qualités au patrimoine culturel dont il s’inspire et au raffinement du médium théâtral adéquat pour son projet. Les deux composantes fondamentales de ce langage sont la forme du discours et les techniques de représentation théâtrale qu’il emprunte. La recherche de Kaki se caractérise par une tentative constante de réactualisation des modes traditionnels de communication de plus en plus menacés de disparition par la modernisation de la société algérienne. On les retrouve dans son discours théâtral. Il a choisi comme médium linguistique la langue arabe, telle qu’elle est parlée et utilisée dans la chanson populaire, un médium qui n’est pas figé du point de vue grammatical, donc plus libre et plus riche du point de vue sémantique. Toutefois, de manière paradoxale, il est néanmoins conscient de son appartenance à une culture scribale.

 

Ce dramaturge, comme la plupart des hommes de théâtre algériens, a fait de la revalorisation des langues et de la culture populaire son nouveau cheval de bataille: L’arabe vivant, c’est l’arabe populaire, car le principal créateur de la langue, c’est le peuple entier, lui seul peut donner à la langue toute sa saveur.

 

 

 

 

 

 

Kaki et la Théâtralisation de la Tradition Orale Populaire.

 

Kaki a, par ailleurs, emprunté un grand nombre de matériaux dramatiques à la tragédie grecque tout comme il réemployait souvent les poèmes de bardes populaires comme Lakhdar Ben Khlouf et Abderahman Medjdoub qui le marquèrent profondément. L’apport de ces poètes à l’écriture dramatique est considérable. Ainsi, la langue est parfois versifiée et traversée par un rythme et une musique particulière. On ne peut parler de Kaki sans évoquer la place de la poésie populaire dans son écriture. Nous retrouvons le meddah, le chœur et le chant dans de nombreuses pièces de Kaki. Le meddah possède les mêmes caractéristiques que le coryphée. Il relance, ralentit ou accélère les actions et raconte les événements tout en participant à la disposition spatiale. Il provoque une sorte de distance avec le spectateur qu’il interpelle et pousse à la participation. Le chœur joue aussi ce rôle de catalyseur du récit. Cette association d’éléments provenant de divers univers dramatiques donnent au texte une certaine unité et produit un texte original. L’intégration dans l’écriture théâtrale des formes littéraires et spectaculaires populaires visait à atteindre le peuple entier. Ce n’est pas sans raison que Kaki réemployait le meddah, le chant et la poésie populaire. Il cherchait à provoquer une forme de reconnaissance, un déclic qui pousse les spectateurs à découvrir le théâtre à travers les signes de leur propre culture.

 

Ses pièces sont souvent des fresques historiques ou légendaires qui sont un hymne permanent à la gloire d’un peuple, d’un passé de lutte, d’une tradition de grandeur qui a ses valeurs et ses héros. Souvent le temps y est désintégré comme dans le merveilleux épique. Kaki y narre l’action en une succession d’étapes marquant le devenir d’une civilisation, comme le signifie le meddah qui introduit sa pièce Les Vieux : Il sera décidé entre le derwich et les deux vieux que cette pièce ne se passera ni hier parce qu’il est mort, ni aujourd’hui parce qu’il compte sur demain, ni demain qui est une espérance.

 

 

Du point de vue des techniques de représentation, l’intérêt de son expression dramaturgique réside dans les emprunts directement inspirés par le potentiel communicatif du conteur. En quoi consiste alors cette innovation?

 

Kaki reprend d’abord le lieu de représentation traditionnel, la halqa, ensuite l’instrument qui s’interpose entre l’action représentée et l’audience, le meddah. Il s’agissait pour Kaki de transposer le rapport acteur/spectateurs spécifique à la halqa sur la scène et de recréer l’empathie culturelle qui caractérisait ce genre de réunions.

 

Avec Kaki, l’espace théâtral de tradition européenne n’apparaît pas. On découvre une forme d’expression issue d’un vécu rural. L’homme souhaite véhiculer une tradition poétique séculaire selon des moyens de communication modernes sans pour autant choquer le spectateur contemporain. Entre l’imagination collective et l’imagination poétique s’établissent des rapports dialogiques à travers lesquels est racontée une expérience de l’écriture. Le texte se donne comme lieu de mouvement, de mouvance et d’interférence que l’imaginaire populaire traverse. C’est un lieu de réflexion qu’il suffit de parcourir pour découvrir tout l’arrière-plan imaginaire dont prend prétexte l’écriture. Ainsi la redécouverte du passé et la reconstitution de la mémoire se font par et dans l’écriture. La mémoire, qu’elle soit individuelle ou collective, ne peut s’atteindre que par le texte. L’espace textuel est une fenêtre ouverte sur l’univers fabuleux de l’imaginaire populaire qui intègre pleinement la tradition orale. L’intérêt de cette écriture aura été, d’abord, d’affirmer une théâtralité algérienne, conçue dans son authenticité apparente et d’en faire un langage dramaturgique efficace. Cette efficacité peut se mesurer au nombre d’émules, acteurs, metteurs en scène, groupes collectifs de création, que cette écriture a engendrés. Elle a même transcendé les frontières du pays pour être reprise et amplifiée au Maroc par Tayeb Seddiki avec un succès et un impact sans égal à l’échelon du Maghreb et dans l’histoire du théâtre arabe.

 

Cette expérience aura contribué à faire admettre le statut possible de langue nationale pour l’arabe parlé. Novatrice et généreuse, l’œuvre de Ould Abderrahman Kaki demeure incontournable dans l’histoire du théâtre algérien auquel elle a imprimé un style et une esthétique en rupture avec les canons classiques de la représentation. En privilégiant la recherche et l’innovation dans l’art dramatique, Kaki s’est abreuvé de la magie de la culture populaire, une culture qui fait la force de son verbe et de son art et dont il est l’un des plus brillants artisans, Kaki se nourrit aux sources fécondes du patrimoine, avec sa poésie, ses valeurs et légendes en alliant, dans une symbiose revendiquée, la « tradition », la langue dialectale, et la «modernité », le théâtre comme genre nouveau. Il a su créer et faire vivre un monde qui n’a pas fini de nous parler, de nous interpeller par la richesse et la vérité de ses personnages. On voit un univers parfois dur, souvent magique, mais toujours près du quotidien, de l’homme, de ses peines et de ses espoirs, rendu proche par l’efficacité d’une technique théâtrale patiemment et longuement élaborée au cours d’une recherche menée avec la complicité et la disponibilité d’une formidable équipe de comédiens issus pour la plupart, comme lui-même, de ce vieux quartier de Tijditt qui l’a vu naître et qui l’a souvent inspiré. Metteur en scène habité par le souci de bien servir le texte et de mettre en valeur ses interprètes, Kaki est toujours resté à l’écoute du public qui fit un chaleureux accueil à chacune de ses créations comme: 132 Ans, le premier spectacle monté à l’indépendance, Afrique avant un, Diwan El-Garagouz, Le Recueil du Garagouz, Le Porteur d’eau et les Trois Saints et À Chacun son jugement.

 

Ces pièces furent de véritables spectacles animés par la joie de communier avec le public et elles appartiennent à un riche répertoire, constitué notamment de Dem El-hobb (Le Sang de l’amour), Ahl El-lil (Le Peuple de la nuit), El-Chouyoukh, Les Vieux et Avant Théâtre qui connut un immense succès en 1964 à Paris au théâtre 347. Et cela même si ce répertoire, encore inédit.

 

Dans une autre pièce Koul wahed wa houkmou, Kaki soulève un problème cruel, celui de la liberté de la femme : celle qui a contribué à l’indépendance du pays se trouve prisonnière des traditions. Kaki appelle à l’émancipation de l’individu et à la construction d’une société moderne. Il jette la pierre, d’une manière subtile et intelligente, à la bureaucratie et à certaines croyances populaires qui maintiennent le peuple dans une profonde léthargie. Kaki fait du dérisoire et de la satire des techniques au service d’une reconstruction sociale possible.

 

Formateur, comédien, directeur de théâtre, nouvelliste, cinéphile averti, ami du grand poète populaire Cheikh Hamada, Kaki demeure le dramaturge de l’essentiel, du mouvement, du rythme, de la poésie et de la profondeur, inspiré de richesses traditionnelles. Autant de qualités précisant son important apport à la mise en œuvre d’un théâtre algérien moderne assumant les enjeux auxquels est confrontée la société algérienne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bijoux Touaregs: La Croix d’Agadès

 

 

 

 

 

 

Au Niger, Dieterlen et Ligers (1972) ont recueilli de nombreux spécimen d’amulettes et de pendentifs chez les artisans touaregs. On y trouve les fameuses croix d’Agadès ou tasâgalt (appelées esaben chez les Kel In Teberemt où les femmes les portent aux oreilles). Au Niger, différentes variantes syncrétiques de cette croix ont été créées auxquelles on a attribué des sens islamiques. En ce qui concerne la théorie du macrocosme/ microcosme touareg, certaines croix voient les parties qui les composent acquérir un sens islamique, représentant le Coran ouvert, ou le fils d’un marabout, ou la tablette coranique….Alors que certains spécimen proches de la croix d’Agadès, comme le timâkaden, représentent le ciel dans la partie supérieure, une jeune femme dans la partie moyenne, et la terre dans l’anneau.

 

 

 

 

Timâkaden

 

 

 

On retrouve dans les bijoux touaregs une division ternaire représentant le monde divin, le monde souterrain et le monde humain. Le monde divin prend souvent la forme d’un triangle, ou d’un parapluie; le monde humain est une ligne, ou une barre rectangulaire horizontale contenant des points représentant les femmes, ou les maris, ou la tente, ou les piquets de la tente, ou les ustensiles de cuisine. Le monde souterrain est matérialisé par un anneau.

 

 

 

 

 

Le mystère persiste autour de cet objet caractéristique des Touaregs qui s’est diffusé dans le monde entier, avec une banalisation et une systématisation de son sens. Cet objet, la fameuse croix d’Agadès fabriquée particulièrement au Niger, et plus précisément à Agadès, porte le nom de tasagalt ou esaben chez les Touaregs de la région de Tombouctou qui par ailleurs ne la fabriquent pas et reconnaissent sa spécificité nigérienne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La croix d’Agadès se compose d’un anneau de suspension, taganzé « l’ouverture », pourvu d’oreilles, chimuzugen. La partie en losange s’appelle udum « le visage ». Les pointes à gauche et à droite sont « les épaules », ijiran. Le motif central est un cercle au centre d’un anneau cannelé, « l’œil du caméléon », chatt n tawt ; celui-ci est entouré de quatre petits cercles représentant « les traces du chacal », adiriz n agur.

On recense 21 modèles différents de croix, chaque croix est le symbole d’une ville et permet de connaître la provenance des personnes qui la portent. Il est difficile d’être catégorique sur leur origine. Il existe plusieurs hypothèses quant à l’origine de la croix d’Agadès. L’une d’elle y voit le souvenir d’un passé chrétien du peuple berbère. Ce symbole se retrouverait dans la forme du pommeau de la selle de chameau. Selon certaines études, les croix touarègues, transmises de père en fils, pourraient aussi symboliser les 4 points cardinaux : « Mon fils, je te donne les quatre coins du monde, parce qu’on ne peut pas savoir où on mourra ». Plusieurs sont portées par les hommes et les femmes autour du cou par un lien en cuir ou coton.

 

 

Parmi l’un de ses sens issus de la science talismanique, on retrouve l’idée d’une représentation de l’homme qui est une réplique de l’homme divin. Quand la croix est portée par la main du forgeron qui l’a fabriquée, elle est tenue verticalement de sorte que l’anneau soit dirigé vers le bas. Elle peut représenter, si elle est portée par les hommes, une image de macrocosme avec la pointe correspondant au monde supérieur (sept cieux), les deux pointes horizontales représentant le monde humain, et l’anneau matérialisant le monde souterrain (sept couches).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Artisan d’antan: El Kherraz

 

 

 

 

 

 

Constantine – Quartier des Cordonniers Arabes

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Kherraz, le cordonnier arabe, est bien un métier des plus répandus parmi ceux exercés par les beldis (citadins) des villes algériennes.

 

On est, en effet, étonné du grand nombre de cordonniers que l’on rencontre dans les quartiers arabes de Constantine. Cette quantité de Kherrazine s’explique par les marches nombreuses et longues, qu’effectuent continuellement les indigènes algériens, et aussi par la qualité médiocre des belgha ou sabbath (chaussures) que leur vendent les Cordonniers arabes.

 

Dans la ville de Constantine, où la profession de Kherraz est spécialement florissante, ils occupent presque exclusivement un quartier, comme du reste ils le faisaient lors de l’entrée des troupes françaises en 1837. On arrive à ce quartier par la rue du 23e de ligne qui, elle-même, renferme de nombreuses boutiques de cordonniers.

 

El-Kherraz est ordinairement installé dans un modeste local, aux dimensions exiguës, qui lui sert exclusivement d’atelier, sa famille vivant comme celle de tous les musulmans dans une dar (maison) retirée, à l’abri des regards indiscrets.

 

Il y a un ou deux ouvriers, un ou plusieurs apprentis, ces derniers sont perchés le plus souvent sur une soupente située au-dessus du patron et des ouvriers, et à laquelle on accède par une petite échelle. Comme cette soupente ne couvre que la moitié de la boutique, les apprentis paraissent comme placés sur une sorte d’étagère.

Patron, ouvriers, apprentis sont accroupis à la turque ou assis sur des tabourets très bas. Ils travaillent silencieusement, ne disant crue les paroles indispensables à leur métier.

 

Le mobilier du Kherraz, comme celui de tous les artisans arabes, est des plus simples ; du reste pourquoi serait-il luxueux ? les femmes arabes ne: vont pas choisir et essayer leurs chaussures, leur raffinement ne va pas jusqu’à exiger des bottines leur serrant exactement le pied; quant aux hommes, ils ne sont pas assez partisans du confort pour demander de l’élégance au Kherraz.

 

Une natte en palmier nain ou autre fibre végétale, un plateau de bois dur monté sur trois pieds (djedra) sur lequel le cuir est aplati, un marteau de cuivre (damir) sorte de pilon ressemblant à un bougeoir, avec lequel on assemble les morceaux de cuir collés avec de la rate de mouton, plusieurs alênes (messred), un petit bidon remplaçant le baquet de sciences des cordonniers (occidentaux) et une petite caisse dans laquelle se trouvent ses approvisionnements, voilà son mobilier.

 

Indépendamment de ce qui lui est nécessaire pour son métier, El Kherraz possède toujours un vase dans lequel il entretient un basilic (hebak), cette plante également chère à nos bottiers, et une petite cage dont les barreaux faits de petits roseaux et de piquants de porc-épic, retiennent prisonnier un oiseau quelconque.

 

Les plus luxueux possèdent un petit aquarium dans lequel évolue Une dorade, les moins fortunés remplacent l’aquarium par un grand verre et la dorade par un vulgaire barbeau.

 

L’oiseau et le poisson sont bien soignés par El Kherraz mais le basilic est surtout l’objet de sa sollicitude. Tous les matins, il l’arrose, le débarrasse des feuilles mortes ou des insectes et veille à ce qu’aucune feuille ne dépasse la courbe de globe qu’il a donnée au basilic ; la prédilection du cordonnier arabe pour le basilic s’explique par le besoin de combattre l’odeur désagréable du cuir.

 

 

 

 

 

 

Échoppe de cordonniers à Constantine : 1910

 

 

 

 

 

 

El Kherraz travaille avec ardeur toute la journée, il fabrique des sebbath (souliers arabes ordinaires), des belgha (sorte de mules) pour les citadins, des chebrella (brodequins) pour les femmes. Les nombreuses chaussures étalées au soleil, près de chaque boutique attestent de l’activité déployée par le cordonnier arabe. Quand le soleil est couché, il suspend son travail et ferme la boutique, le patron et les ouvriers mariés rentrent chez eux, les ouvriers célibataires partagent leur soirée entre le tebbakh (restaurateur) et le kahouadji (cafetier maure) où plusieurs parties de ronda avec des cartes espagnoles et quelquefois une pipe de haschich, suffisent à les distraire toute la soirée.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A côté du cordonnier citadin, il y a aussi El-Melakh (savetier ambulant) qui se transporte sur les divers marchés pour rapiécer les chaussures de ses coreligionnaires.

 

El Melakh a encore un matériel plus rudimentaire que le cordonnier de la ville ; une caisse à savon de Marseille comme siège et une autre caisse qui lui sert d’établi et de coffre, il n’a pas de plateau en bois dur, mais une pierre, plate d’un côté remplira le même office; il n’aura qu’à la placer sur ses genoux lorsqu’il voudra assouplir ses cuirs. Il possède aussi un damier quelques alênes et du fil.

 

Il aura vite procédé à son installation dans un coin quelconque, car il ne possède ni tente, ni abri ; notre Melakh a des goûts bien simples et son ambition ne va pas loin, pourvu qu’il ait quelques pratiques, cela lui suffit. Les clients qui viennent lui apporter leurs chaussures ne sont pas riches, (du moins ils le prétendent tons) et quatre ou cinq sous seront toujours le prix d’un rapiècement plus: ou moins adroitement fait. Quand il s’agit d’une semelle à remettre, le bénéfice est plus fort; il ira quelquefois jusqu’à un ou deux francs!

 

Le salaire du pauvre savetier ne s’élève pas à grand chose et quand après avoir peiné toute une journée, il obtient trois ou quatre francs, il se déclare fort satisfait. Si par malheur le mauvais temps a empêché les clients de venir, El Melakh ne se plaint pas sachant que l’homme ne doit jamais s’élever contre les décisions d’Allah.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Artisans tlemcéniens XIXe-XXe siècles

 La marche des tisserands vers le prolétariat

 

 

 

 

 

 

 

 

Aujourd’hui les études sur la pénétration du capitalisme colonial en Algérie sont nombreuses. Elles sont, presque toutes, entièrement centrées autour de ses effets déstructurants et destructeurs sur la société rurale, subsidiairement sur la société urbaine dont on ne sait encore que peu de choses de ses mutations. Or des questions essentielles restent encore en suspens. En effet, dans quel état le capitalisme a-t-il trouvé la proto-industrie locale ? De quelle(s) manière(s) l’a-t-il subordonné à sa propre logique ? Quelles ont été les modalités de dépossession des artisans de leur capital technique et de savoir ? Quels ont été les modes d’insertion, enfin, de ces artisans dans les circuits de la nouvelle économie dominante ?

L’analyse du textile, principale branche pré-industrielle dans l’ancienne capitale du Maghreb central va nous permettre d’apporter des réponses à ces interrogations.

 

 

 

 

 

 

Tlemcen Metier à Tisser

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. MÉTIER ET APPRENTISSAGE.

 

Déjà dans la Mûqaddima, Ibn Khaldûn observait qu’une civilisation encore inscrite dans le umrân badawi ou en sortant à peine ne peut développer que des «techniques d’intérêt général qui concernent les matières premières les plus courantes chez les Bédouins» ; il en est ainsi du Maghreb berbère où «les arts y sont rares et précaires, sauf pour le tissage, le tannage et le traitement du cuir». En somme, des activités industrielles encore subordonnées à l’économie pastorale en particulier et à l’économie rurale en général. Il est bien vrai toutefois que leur insertion dans les espaces économiques des cités maghrébines leur a fait connaître un essor certain qui façonna durablement l’urbanité de celles-ci. Quand, au début du XVIème siècle, Léon l’Africain dit qu’«à Tlemcen, tous les métiers et tous les commerces sont répartis entre diverses places et diverses rues comme nous l’avons dit pour Fez», il évoque par là même une certaine ramification ordonnée de la division du travail dans la cité tlemcénienne.

 

Le tissage reste, cependant, l’activité industrielle la plus dynamique. A la fin du XVIème siècle, Ibn Zanbel note qu’à Tlemcen on travaille surtout «la laine et on en tire toute sorte de produits». Et MARMOL d’observer dans cette même fin de siècle que «les artisans sont gens simples et doux, qui se piquent de travailler poliment et de faire des ouvrages achevés. Il se fait là (à Tlemcen) des casaques, de riches tapis, des sayes et des mantes si fines qu’il s’en trouve qui pèsent pas dix onces» . J. B. GRANIER relève au XVIIème siècle: ses habitants «sont presque tous tisserands et teinturiers». Et jusqu’au début de la conquête française, note en 1849 André COCHET, «la ville faisait venir du Sud 500 000 toisons annuellement et entretenait pour le lavage quatre grands lavoirs sans compter plusieurs bassins particuliers». Il semble bien que depuis le XVIème siècle le tissage dispute la première place au commerce dans l’organisation de la vie économique de la cité en perte de statut d’aire commerciale relais dans le circuit d’échange méditerranéen avec le Soudan Occidental. 

Mais qu’est-ce qu’un tisserand à Tlemcen à la veille de la conquête coloniale ?

 

De quelle manière acquiert-il la maîtrise de son métier ?

 

 

A la veille de 1830, leur nombre a considérablement diminué. Ils ne sont plus «ces gens vigoureux qui mènent une vie tranquille» . De leurs ouvrages, chroniqueurs et historiens du XlVème au XVIIIème siècle, ont surtout retenu les Ksâ et les Burnûs. Plus encore, en 1910, A. Bel et P. Ricard pouvaient dire que «les couvertures qui, aux yeux des tlemcéniens, passent pour être les plus jolies productions de leurs tisserands sont celles qu’ils caractérisent du qualificatif de mzowwaq, c’est-à-dire garnies de dessins, zwaq. Quand on compare le décor de ses objets avec celui que recouvre les surfaces murales ou les plafonds des mosquées, on n’est pas surpris de constater qu’il n’y a aucun rapport entre les deux systèmes d’ornementation, bien plus, ils sont complètement étrangers l’un à l’autre». Cela dénote bien une perte d’aptitudes.

 

 

Leur savoir est tout entier empirique, acquis au cours d’une longue période d’exercice du métier dont le processus d’appropriation passe par trois grandes phases :

 

Phase I – L’apprentissage du métier

Phase II – L’accès aux «secrets» du métier

Phase III – L’innovation.

 

 

 

Phase I :

 

a) Le candidat commence par être mat’alam (plur. mat’almîn) ; c’est-à-dire apprenti et en même temps garçon de course. En s’initiant aux premiers éléments du métier que sont l’envidage et le dévidage, parallèlement il peut aussi bien faire des courses pour le haram du patron qu’aller chercher à manger aux ouvriers par exemple. L’âge du jeune apprenti varie entre huit et douze ans.

 

b) Il est ensuite m’dawwar (plur. m’dawrîn), c’est-à-dire en videur. L’occupation essentielle de cette aptitude consiste à apprendre à garnir les bobines de fil de trame. Le m’dawwar a alors entre douze et seize ans.

 

c) Charger les bobines n’est plus un secret pour l’apprenti, il peut alors prétendre à accéder à l’aptitude de raddâd (plur. raddadîn). C’est une étape décisive dans l’apprentissage du métier : elle consiste à maîtriser le maniement de la navette. Notre apprenti commence à connaître le métier sur lequel il va travailler pendant de longues années, peut-être même toute une vie. Les opérations d’apprentissage se font en dehors des heures régulières de travail sous l’œil du maître lui-même ou d’un ouvrier averti. Au bout de la deuxième phase de cette étape, il exerce déjà en servant d’ouvrier d’appoint au maître sur le grand métier. Il sort à peine de l’adolescence.

 

d) Il est temps de savoir ce que fait un saffân (plur. saffâhin) aussi commence-t-il à apprendre à ourdir les chaînes.

 

e) A ce moment, il sait déjà travailler sur le petit métier : il est chayaqgî (plur. chayaqgiya).

 

f) Aux termes d’environ la vingt-cinquième année, il achève le cycle par une îdjazâ, un «chef-d’œuvre», qui le fait accéder au statut de sanà (plur. senâ’).

C’est le ma’âllam en accord avec l’amin qui juge de la capacité du candidat à accéder au statut de sana’. Une fois admis, il doit strictement respecter les règles et l’éthique de la corporation: ne pas divulguer les secrets du métier et ne pas recourir à des malfaçons et autres tricheries que la hisba a toujours condamnées sévèrement.

 

C’est d’ailleurs à l’amîn de veiller au maintien des pratiques professionnelles, de contrôler les ouvrages destinés à la vente et de juger des différends professionnels entre membres de la hirfa.

 

Voici donc ce que dit Muh’ammad Ibn Sa’îd al- Uqbânî al-Tilimcânî à propos de certaines de leurs «ficelles» illicites :

 

«En ce qui concerne la vêture comme les habits de laine, de lin et de coton : il est des laines comme des fourrures que les fourreurs couvrent de terre (tat’rîb) pour les embellir ou pour cacher leurs défauts.

Un propriétaire a posé cette question : les fourreurs, une fois leurs ouvrages terminés, les couvrent de terre pour les embellir et augmenter leur prix sinon cacher leurs malfaçons ; que l’acheteur le sache ou l’ignore, y vois-tu un mal ? Ibn qâcim répondit : il ne me plaît pas que leur face soit recouverte de terre. Je ne le vois pas licite et juste. Je le vois fraude si les choses sont telles que tu les décris. Je juge qu’ils soient surveillés et éduqués jusqu’à ce qu’ils s’en éloignent. Et si tel que tu le dis, quelqu’un en achète alors qu’il sait qu’elles (les fourrures) sont couvertes de terre dans le but avoué de cacher leurs défauts, il n’a pas à être remboursé. Si par contre, il ne le sait pas, il peut demander à être remboursé s’il le désire, qu’il ait trouvé des défauts ou non, qu’il ait su que le tat’rîb cachait des défauts ou non».

 

 

Et à l’auteur du «Uqnûm fî Mabadî ‘ al-Ulûm» Abdû al-Rahmân al-Facî d’ajouter :

«Il s’exerce un contrôle sur la qualité des ouvrages que fabriquent les artisans afin d’écarter toute falsification, toute gabegie et tout mensonge.

Les artisans ne peuvent percevoir de prix (îdjaza) sur un ouvrage avant même qu’il ne soit exécuté. Autrement ils ne peuvent que mentir à leur clientèle pour lui soutirer le prix le plus fort.

 Ils ne doivent livrer leurs ouvrages qu’une fois qu’ils se sont assurés de leur bonne exécution sous la surveillance vigilante de leur amîn».

 

 

De la sorte, en moralisant le marché et l’économie, la Hisba protège tout aussi bien les consommateurs que les artisans eux-mêmes puisqu’elle leur assure la protection légale et morale de leur savoir.

 

 

 

 

Phase II :

 

Elle s’enchevêtre sur la première et la prolonge. Le jeune sana’ connaît toutes les «ficelles» du métier ; il lui reste à entrer dans une phase de perfectionnement par l’accès au savoir que son maître garde jalousement et qu’il n’est toujours pas enclin à divulguer. Le secret ici comme dans les autres hiraf, en tant qu’il est ritualisé, est le mythe autour duquel s’organise la corporation et se médiatise le rapport au savoir. Le secret est bien le ciment de la structure corporative et le modèle initiatique de diffusion du savoir. Et la malaka s’acquiert en le pénétrant graduellement.

 

Le ragam, ce tisserand-compositeur, pousse le rituel initiatique et son conservatisme à des issues ésotériques. Le colonel VILLOT a su traduire le comportement dans son enquête sur les «Mœurs, coutumes et institutions des indigènes de l’Algérie» dans cette deuxième moitié du XIXème siècle :

 

«Les dessins sont variés, dit-il. Chaque reguem en a «dans son cœur», comme il dit, un certain nombre qu’il amalgame suivant le goût du jour ou les préférences de ses clients. Souvent, il en crée de nouveaux, mais il ne communique aucun modèle ; il est à cet égard d’une jalousie féroce, et s’il meurt avant d’avoir formé des élèves, ses modèles meurent avec lui» .

 

 

 

 

Phase III :

 

Elle est celle de la maîtrise parfaite du métier et du passage à l’innovation qui s’effectue soit par improvisation, soit par imitation. L’imitation peut être aussi bien un simple emprunt mimétique qu’une véritable modalité de transfert de savoir.

Que sera ce modèle d’accès au savoir face à l’aggravation de la crise du tissage amorcée au contact de la civilisation industrielle ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. CRISE ET DÉPOSSESSION.

 

Nous l’avons déjà évoqué, la spécialisation de la cité tlemcénienne s’est faite dans un mouvement de régression et d’involution : aucune modification technologique capitale depuis l’apport des artisans andalous expulsés par la Reconquista ne semble intervenir jusqu’à la première moitié du XIXème siècle. Les métiers à tisser restent coincés dans leur archaïsme ; bien plus, leur nombre diminue considérablement passant d’environ 4 000 entre le Xllème et le XVème siècle à moins de 500 au milieu du XIXème et à quelques 150 à 180 au début du XXème.

C’est à dire que la crise qui affecte le tissage tlemcénien est bien antérieure à la pénétration coloniale en Algérie qui en aggrave les précarités. Car si l’on peut parler d’involution technologique durant la période qui va du XVIème au XIXème siècle pré-colonial, l’introduction de procédés mécaniques nouveaux issus de la grande industrie européenne n’agit nullement dans le sens d’un transfert de savoir et d’innovations techniques dans la mesure où la structure de l’économie locale n’a aucune maîtrise de ses procédés de fabrication. Il est vrai que l’utilisation du fouet pour le balancement de la navette, dès la fin du XIXème siècle, facilite grandement le travail par ses facultés ergonomiques évidentes. Mais il est non moins vrai que dans cette même fin de siècle, quand le peigne métallique et les lisses de métal supplantent le peigne de roseau et les lisses de fil, ce sont non seulement des savoirs locaux qui sont dépouillés de leur valeur d’usage et détruits mais aussi des contraintes à la reconversion par la prolétarisation qui sont amorcées.

 

C’en est déjà fait des teinturiers car la diffusion des teintures industrielles se généralise aussi dans cette fin de XIXème siècle. A partir des années 1900, le mouvement de dépossession gagne les savoirs féminins. En 1903 est installée à Tlemcen une usine de traitement industriel des laines qui occupera dans l’après-guerre 1914 – 1918 une centaine de femmes-prolétaires. De même, l’importation de filés mécaniques déprécie considérablement le savoir des fileuses et enclenche l’écrasement de l’économie domestique de la ville.

 

A peine les savoirs des lissiers, des teinturiers «traditionnels», de centaines de fileuses venaient-ils à s’assoupir ou disparaître que la guerre 1914 – 1918 intervient, bouleversant en profondeur les modes consommatoires locaux. On ne dira jamais assez les changements qu’elle introduit en ce domaine comme en d’autres. Le modernisme se fait d’abord mimétique et consommateur de signes : la djalàba, le sarwal sont peu à peu abandonnés au profit des effets vestimentaires européens dans lesquels on a fait la guerre ou travaillé en usine dans la région parisienne ou dans le port de Marseille quand on n’est pas instituteur ou fonctionnaire. Une presse locale naissante a beau dénoncer l’abandon du chach et du costume des «ancêtres», le mouvement se fait irrésistible. Là encore, un autre coup fatal est porté au tissage local, à ses techniques à ses savoirs et à ses modes.

 

 

Cet après-guerre marque de manière irrémédiable la marche des tisserands et des fileuses vers le prolétariat. Ce qui leur reste de leur savoir, le capital industriel l’utilise directement à son profit bénéficiant des structures de formation de la société locale mais aussi de ses modèles esthétiques banalisés et folklorisés par et pour la consommation de luxe.

 

 

La Manufacture de Tapis d’Orient (M.T.O.) utilise dans les années 1925 – 1930 «six cents à sept cents gosses maigrillots de six à treize ans hâves, épuisés, cachant mal des corps mal nourris sous de pauvres loques… qui travaillent dix heures par jour pour lesquelles ils gagnent deux francs cinquante à trois francs». Les ouvrages qu’ils confectionnent sont négociés à Tlemcen, Paris et Marseille. En 1930, ils sont remplacés par des fileuses et des prolétaires adultes. La fileuse «touche 45 à 50 francs pour faire un tapis sur lequel elle travaille une semaine ; et là dessus, elle doit payer une aide (10 à 15 francs la semaine) et une apprentie (3 à 6 francs la semaine).

 

 

A la veille de la deuxième guerre, la M.T.O. envisage la fabrication de textiles.

Elle introduit, à cet effet, dans ses ateliers des machines qui usinent «toutes les variétés de fil» et organise le marché du textile de telle sorte que les 3 000 tisserands tlemcéniens en dépendent dans leur approvisionnement en matières premières (laine et fil), dans l’apprêt du tissu, le lavage la teinture, le foulonnage et jusqu’à la vente.

 

Les artisans qui se sont accrochés à leur métier sont dès lors subordonnés en amont et en aval à la grande industrie et aux organisateurs de la branche textile qui leur imposent un statut de sous-traitant.

 

Dès lors, travailleuses à domicile, artisans et prolétaires du textile s’inscrivent dans un même rapport de travail tout fait de dépouillement et d’exploitation. Car, en effet, à la fin des années trente le vieux monde du tissage «tondu» et dépossédé de ses attributs s’engouffre dans l’aliénation.

 

Il y a bien une bourgeoisie locale qui émerge bousculant les débris de ce vieux monde dont sans doute le symbole triomphant est le ‘ach’achi, ambivalence qui articule valeur onomastique sur la qualité d’un haïk, aujourd’hui encore apprécié, et une richesse étalée. Mais sous ses pieds, il y a un équilibre rompu et une logique renversée : des enfants font le travail d’adultes, des femmes font le travail d’hommes et des maîtresses de maison deviennent des prolétaires. La légendaire Fatma Bent Nekrûf n’a plus place dans ce monde.

 

La guerre meurtrière est pour le Tlemcen des tisserands une conjoncture bénie car elle nourrit ses hommes. «A cette époque, dit un roman, les familles ne se comptaient pas qui s’adonnaient au tissage, les hommes suspendus à leurs métiers archaïques, les femmes cardant ou filant… Et depuis lors, pas de quartier, nul endroit jusqu’aux faubourgs qui ne vibrât de l’ardeur diligente des tisseurs». Des tapis, des couvertures surtout alimentent l’industrie de guerre française. Dans ce déchaînement, les tisserands répudient le peu qui leur reste de «leur antique intransigeance». Toute laine est «arrachée des mains des vendeuses» qui ne se donnent plus la peine de travailler les lainages selon les usages stricts qui exigent la séparation de la laine des flancs, des côtes d’épaule et de la longueur du cou (1er choix) de celle des collerets, des épaules et du dos (2ème choix) de celle enfin des cuisses, du haut de cuisse, des bas d’épaule et de la queue (3ème choix).

 

Elles ne trient même plus la laine selon sa longueur : or l’usage destine la laine à longs brins à la chaîne et celle à brins courts à la trame. Elles n’ont plus besoin de l’intercession de Sidi Marzûk l’enrichisseur ni de celle de Sidi al – Uzân le peseur pour écouler leur produit. Jusqu’à la guerre qui participe de la destruction des savoirs domestiques et artisans, à un moment où, il est vrai, il est plus impérieux de survivre c’est à dire de se nourrir que de veiller a la préservation de valeurs culturelles.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. APPRENDRE ET APPRENDRE.

 

A la fin du XIXème siècle, un certain nombre d’enquêtes sur le tissage sont effectuées à la demande de l’administration coloniale. Leurs résultats aboutissent à la création de centres de formation professionnelle dans les principaux centres urbains et dont la vocation explicite est évidemment «le relèvement de l’artisanat indigène». En 1901, Tlemcen inaugure le sien. A peine l’année venait-elle de s’écouler qu’une enquête précise en 1902 que «toutes ces institutions pour les industries des tapis et des broderies ne sont en réalité que de simples écoles d’apprentissage où l’on apprend à de petites filles et à de petits garçons le travail manuel primaire de façon à les mettre rapidement en mesure de produire, d’entrer dans des usines et de gagner un peu d’argent. L’enseignement n’y a point le caractère, non plus que le but, d’un enseignement artistique et technique pour le perfectionnement des métiers». Quand on compare ces propos à ceux que je formulais au début de ce texte, il y a cette idée évidente qui s’impose d’elle-même que les deux projets de formation en présence sont aussi éloignés que l’est la société d’avant 1830 de celle qui se structure après : le premier vise à produire des artisans, le second à fabriquer des prolétaires. Leurs temporalités historiques sont aussi différentes l’une de l’autre : le cycle long, lent, et ardu de formation du premier contraste particulièrement avec le séjour à «l’école d’apprentissage» et le médiocre enseignement qu’elle dispense. C’est qu’on est en présence de deux économies du travail totalement différentes l’une de l’autre. En effet, l’artisan pré-colonial, son autonomie, l’indépendance de son rythme productif, son objectivation dans son objet de travail, il les acquiert en un espace-temps péniblement long qui heurte dans tous les sens la rationalité capitaliste. Mais dans le même mouvement, cette économie du temps compense l’archaïsme, du moins la simplicité, de son moyen de travail par un savoir et une maîtrise technico-artistique réels. Là le système de formation protège la corporation.

 

 

Ailleurs, la M.T.O. a beau appeler ses jeunes prolétaires tlemcéniens ses «élèves»,

il n’empêche qu’elle les fait travailler dix heures par jour sans garantie aucune si bien que leurs chances d’être un jour maîtres d’eux-mêmes sont bien minimes. Ce qu’on leur dispense comme apprentissage se réduit à des manipulations sommaires.

 

Le capital avec son machinisme, son organisation du travail, sa plus-value parcellise les savoirs ouvriers quand il ne les démonétarise pas en les dévalidant socialement. Car ce sont les techniciens du capital qui décident que tel produit soit fabriqué et que tel modèle soit exécuté combien même garde-t-on à l’un et à l’autre une factice authenticité de terroir, c’est à dire «indigène».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV. ABSENCE DE PROTO-INDUSTRIALISATION ET PROLÉTARISATION DU TISSAGE.

 

Ce qui ne nous empêche pas pour autant de souligner que la prolétarisation des tisserands tlemcéniens s’est, à tout moment, alimentée de leur propre régression. Au XIXème siècle pré-colonial, cette élite pré-industrielle est déjà prolétarisée, c’est à dire gravement atteinte dans ses structures par une «désindustrialisation» qui l’affecte profondément depuis le deuxième moitié du XVIème siècle au moins. L’énorme baisse du nombre de métiers à tisser, le tarissement du commerce sub-saharien et le dépeuplement de celle qu’Ibn Khaldûn décrivait comme étant «la ville la plus importante du Maghreb» en sont les indices les plus probants. En effet, jusqu’au XVème siècle, l’or africain fait de Tlemcen, une plaque-tournante dans le commerce méditerranéen. Au XlVème siècle, il est alors possible à des commerçants comme les Maqqari de constituer de véritables «trusts coloniaux». Leur neveu du «Nefh at-t’îb» nous apprend qu’«ils ont rendu accessible la route du Sahara en faisant creuser des puits et en assurant la sécurité des commerçants» . Leur entreprise est d’autant plus fructueuse que «leur fortune s’est accrue et leur puissance s’est affirmée». L’aîné s’installe à Sidjilmassa, deux des cadets à Ioualaten et les autres restent à Tlemcen. Dans cette stratégie de la calculabilité capitaliste «les tlemcéniens fournissaient aux sahariens toutes sortes de marchandises commandées ; en retour ces derniers leur expédiaient cuir, ivoire et poudre d’or (tibr). Et le Sijilmassien… averti des fluctuations commerciales les entretenaient (dans sa correspondance) de l’état des marchés et des pays». Au XVIème siècle Marmol peut encore affirmer dans sa Description Générale de l’Afrique que les marchands qui, de Tlemcen, sillonnent les routes du Sahara «trafiquent par change et avec tant d’avantage qu’il ne faut que deux ou trois voyages pour enrichir un marchand». Pourtant quelque chose de décisif vient de se jouer : dans cette deuxième moitié du XVIème siècle, Tlemcen a perdu définitivement son statut de relais dans le transfert de l’or soudanais en Méditerranée acquis au Xème siècle . Plus généralement encore, c’est «l’Afrique du Nord (…) alors le ravitailleur en métal jaune, le moteur de toute la Méditerranée» qui périclite , Désormais la route de l’or soudanais est détournée via l’Egypte. L’économie maghrébine en subit le coup fatal. Maqqari nostalgique écrira du Caire en 1038 h. que «le pays du Sahara avant qu’il ne soit pénétré par les Égyptiens (ahl misr) s’attirait du Maghreb quantité incroyable de marchandises (ma la yûbâlû lahû min as-sila’i)». Ce sont aussi bien des marchandises locales que vénitiennes, génoises, flamandes, anglaises, etc.. ; d’où une vitalité certaine de l’économie tlemcénienne perméable aux échanges méditerranéens.

 

 

Au XVIIème siècle, le commerce avec le Touat semble-t-il dominé par la puissance financière juive continue toujours mais de plus en plus moribond jusqu’au XIXème siècle colonial qui rompra le traditionnel équilibre entre économie urbaine et économie pastorale en traçant des chemins de fer qui bouleversent des itinéraires plusieurs fois séculaires et qui assuraient la survie de la cité tlemcénienne. Marginalisée, la capitale déchue du Maghreb central est, à la fin du XIXème siècle, incapable d’affronter la concurrence de la puissance industrie textile métropolitaine à qui les chemins de fer du Sud-Oranais donnent l’accès aux laines steppiques.

 

Quant à la décroissance de la population tlemcénienne, nous ne savons pas malheureusement si elle est due à une baisse de la natalité, à des épidémies ou au contraire à un dépeuplement de la ville par désertion. Nous disposons cependant de la statistique suivante pour apprécier son rythme entre le XVIème et le XIXème siècle: de 13 000 feux au début du XVIème siècle, elle descend à 8 000 au milieu du XVIIIème et à quelques 3 000 au milieu du XIXème, européens exclus. On peut alors soutenir l’hypothèse de la corrélation entre décroissance démographique et déclin économique de l’ancienne cité Zénète.

 

Et que reste-t-il du monde pré-industriel tlemcénien dans ces années cinquante du XIXème siècle ? Plus que 101 tisserands, 20 fabricants d’étoffes, 12 brodeurs, 39 tanneurs, 7 fabricants de savons, 5 fabricants d’huile et 5 potiers .

 

Dans les campagnes environnantes, l’«industrie» est au plus bas. Le travail élaboré, sobre mais raffiné des ragams des Bani Snouss que les tisserands tlemcénien plagient volontiers, s’effectue sur des métiers des plus élémentaires.

 

Les instruments aratoires à la finition grossière signent encore mieux l’état d’arriération technologique des campagnes. Le principal moyen de travail agricole, l’araire, est d’une pauvreté extrême. Son soc, quand il n’est pas fait d’une lame de fer d’une vingtaine de cm, est de bois. L’araire gratte plus qu’elle ne laboure. Aussi bien ses ravages écologiques sont-ils évidents. En remuant superficiellement la couche supérieure de l’humus fertilisant, l’érosion éolienne fait le reste. Il faut attendre la fin du XIXème siècle pour que les agriculteurs aient recours à la charrue de fer. Une lettre du préfet d’Oran au gouverneur général datée du 26 février 1903 signale que depuis 3 ans, 6 235 agriculteurs musulmans du département ont acheté 10 908 charrues. Elle ne disparaît pas pour autant rapidement. Le paysan oranais l’utilise encore dans les années 1940 – 50, dans les régions déshéritées, à une époque encore toute récente.

 

Dans ce XIXème siècle, l’Oranie rurale semble oublier la technologie agricole diffusée par les réfugiés andalous aux XlVème – XVIème siècles .

 

La métallurgie qui aurait pu soutenir un effort de rénovation industrielle est associée dans la conscience rurale aux ignominies les plus affreuses. Les Bani N’iat, clan-corporation de forgerons disséminés dans les tribus sont au plus bas de la hiérarchie sociale, moins par leurs conditions matérielles d’existence que par leur statut. Le N’iâti est le paria vil et méprisé à qui on refuse toute alliance matrimoniale : «Sakatnâ ma dji ‘alâ sakatkum» s’entend-il répéter. Pour jouer sur les mots, la saka des autres, c’est pourtant lui qui la fabrique. Aujourd’hui que la mémoire collective est amnésique sur la signification sémantique originelle du mot, on retient plus volontiers les référents péjoratifs dont il est surchargé .

 

Pour peu que ce tableau soit suggestif, il évoque l’extrême faiblesse de la «matrice proto-industrielle» dans laquelle s’inscrit le tissage tlemcénien. Ses forces productives en portent la marque. Dans ce XIXème siècle, observe une enquête ethnographique, «le métier à tisser en usage est le métier à haute lisse, de temps immémorial dans toute l’Europe, mais sous la forme la plus simple et la plus grossière : une paire de cylindres mobiles, en bois de sapin, disposés horizontalement et supportés par des montants. La chaîne se fixe sur les cylindres en nappe verticale, s’enroulant en fil sur le cylindre inférieur, en tissu sur le cylindre supérieur». Les métiers à basse lisse dont disposent notamment les femmes à domicile sont encore plus archaïques. Assurément, nous sommes bien dans une région marquée par l’absence de véritable proto-industrialisation. Aussi bien, les seules résistances qu’elle oppose à l’intrusion du capitalisme ne sont-elles ni économiques, ni technologiques mais sociologiques et culturelles. Elles auront duré tant que le système social qui les a produites ne sombra pas dans l’adultération.

 

 

 

 

 

Houari TOUATI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orfèvrerie Kabyle et orfèvrerie Aurasienne (Suite et fin)

Comparaisons entre deux techniques

Par: Henriette Camps-Fabrer

 

 

 

 

 

  

 

4 – LES FORMES DES BIJOUX.

 

 

 

 

 

 

 

Si nous examinions de plus près les productions des deux régions, nous sommes frappés d’abord par la taille, le volume, le poids toujours plus élevé des bijoux de Grande Kabylie. Cette différence a des raisons socio-économiques : malgré leur pauvreté générale, les familles kabyles, plus ouvertes à l’économie de marché, peuvent réunir des quantités plus importantes d’argent thésaurisé sous forme de bijoux. Seules les boîtes à amulettes sont plus grandes dans l’Aurès où elles continuent à remplir vraiment ce rôle en renfermant des fragments de texte coranique.

 

Nous ne pourrons pas étudier dans le détail les différentes formes des bijoux de l’une et l’autre région. Mais nous devons cependant souligner le même engouement des femmes berbères pour les bijoux. Qu’elle soit chaouïa, kabyle, marocaine ou saharienne, la femme berbère si elle a les moyens matériels de le faire se pare toujours, même pour accomplir les tâches les plus rudes de la vie quotidienne. Front, cou, bras, mains, chevilles sont chargés de bijoux multiples et variés, quand la femme est suffisamment aisée pour se les procurer.

 

Toutefois, nous discernerons des habitudes différentes dans les deux régions.

 

 

 

 

 

 

4.1 - Ainsi, les diadèmes sont-ils absents de l’Aurès. Or, cette splendide parure est une pièce maîtresse de l’orfèvrerie kabyle. Sa longueur moyenne est de 54 cm et sa hauteur de 15 à 16 cm. Composé de cinq plaques en argent décoré d’émaux filigranes et de coraux et reliées entre elles par des anneaux et des calottes hémisphériques, le diadème est, comme beaucoup d’autres bijoux kabyles,décoré au verso, avec le même soin. De nombreuses pendeloques y sont suspendues.

 

La composition et l’équilibre de ce bijou hiératique porté sur le front par la jeune mariée résultent de la maîtrise des artisans.

 

 

 

 

 

 

 

4.2 – La jugulaire, en revanche, portée par les femme chaouïa n’est pas connue en Kabylie. A quelques rangs de chaînettes sont accrochées des piécettes de monnaie elles-mêmes suspendues à de courtes chaînettes de 3 ou 4 cm de longueur. Ce bijou est accroché à droite et à gauche de la coiffure. Il comprend quelquefois deux parties identiques. Chacune est composée de plusieurs rangs de chaînettes fixées d’un côté à un triangle ajouré, terminé par un anneau, de l’autre a une barrette double, également pourvue d’un anneau et à laquelle sont suspendues de courtes chaînettes à plaquettes d’argent. Les deux pièces sont rapprochées l’une et l’autre par les deux barrettes réunies sous le menton. Les triangles sont accrochés à la coiffure au niveau des oreilles.

 

 

 

 

 

 

4.3 – Les boucles d’oreilles.

 

Les boucles d’oreilles sont très différentes entre les deux régions.

Aurès : les tchoûchanat sont des formes aujourd’hui disparues d’anneaux circulaires et ouverts de 9 à 10 cm de diamètre dans lesquels coulissaient des fragments de corail percés et des éléments en argent creux, fuselés ou circulaires. A l’un de ces derniers, tubulaire, étaient suspendues des chaînettes. Ces anneaux étaient portés dans le haut du pavillon de l’oreille, rabattu en avant par le poids du bijou. Il en était de même pour la timecherreft d’un diamètre semblable ou supérieur à la précédente, faite d’une seule pièce et ajourée. Dès 1929, tout en conservant la même forme, cet ornement était plus petit et porté dans le lobe de l’oreille.

 

 

 

 

 

 

 

Boucles d’oreilles (mecharef) en argent

 

 

 

 

 

Kabylie : En Grande Kabylie, nous avons pu dénombrer au moins quatre types essentiels de ces bijoux. Les deux premiers sont les plus anciens et les plus rares. Il s’agit d’abord d’un grand anneau ovale (letrak), ouvert de 7 cm de grand axe, perforé à une extrémité, l’autre étant aplatie et ornée d’une sertissure de corail et d’un cabochon émaillé. Un fil d’argent assez épais (0,3 cm de diamètre) sectionné net à une extrémité est décoré sur l’autre extrémité d’une sertissure de corail piriforme agrémentée de boules d’argent soudées (ilɣan). Le troisième type est encore un anneau de diamètre plus réduit que le précédent, décoré au recto d’une sertissure de corail, au verso d’un être constitués d’une plaque ronde garnie de corail au bas de laquelle sont suspendues des pendeloques (tabuqalt, graines de melon); au verso, est soudé l’anneau qui peut être passé dans le lobe inférieur de l’oreille.

 

 

 

 

 

 

 

les Letrak

 

 

 

 

 

 

 

Les tigwedmatins ou thaloukin

 

 

 

 

 

 

 

4.4 – Les colliers

 

Les colliers de Grande Kabylie sont d’une richesse et d’une variété étonnantes : chaînes d’argent auxquelles sont suspendues des pendeloques, colliers de pièces alternées avec des fragments de coraux bruts enfilés sur plusieurs rangs, colliers formés de plusieurs rangées de perles d’argent alternant avec des boîtes à amulettes et des fragments de coraux auxquels peuvent être suspendues une pièce centrale, une étoile ou une main. Colliers formés enfin de plaques émaillées montés entièrement par le bijoutier et garnis de pendeloques réunies par des anneaux en argent, alors que les précédents étaient le plus souvent assemblés par les femmes elles-mêmes, au gré de leur fantaisie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les colliers sont moins variés dans l’Aurès. Le cherket est fait de plusieurs rangées de chaînettes desquelles se détachent d’autres chaînettes pour tomber très bas sur la poitrine et atteindre quelquefois la taille.

 

Le sshab est un collier parfumé autrefois porté dans les deux régions.

 

 

 

 

 

 

4.5 – Les boites à amulettes (harz)

 

Comme les kabyles, les femmes chaouïas portaient une ou plusieurs .boîtes à amulettes. Intégrées aux colliers ou accrochées entre les chaînes intercalaires des grands ibzimen, les boîtes kabyles sont carrées, ornées d’émaux et de corail et de 3 ou 4 pendeloques au plus. Elles dépassent rarement 3 ou 4 cm de côté alors que les étuis de l’Aurès, travaillés au ciseau toujours différemment sur les deux faces, sont plus plats, rectangulaires, hauts de 7 à 8 cm et des chaînettes y sont souvent suspendues.

Des formules prophylactiques manuscrites en arabe y étaient insérées et leur fermeture assurée par un couvercle qui s’emboîtait sur la partie supérieure de la boîte.

 

 

 

 

 

 

Amulettes et fibules Chaouis

 

 

 

 

 

4. 6 – Les fibules

 

Les fibules de l’Aurès, comme tous les autres bijoux, sont plus petites que celles de Grande Kabylie. Elles servaient dans l’une et l’autre région à fixer les vêtements. Mais certaines ont un rôle purement décoratif.

 

L’abzimt de l’Aurès est faite d’une plaque d’argent, triangulaire ou arrondie, ajourée au ciseau et quelquefois constituée d’un plané orné de filigrane et de verroterie. Elle se porte par paire ou en plusieurs exemplaires sur la poitrine pour fixer le drapé du elhaf ou les étuis d’amulettes sur la robe.

 

Les ibzimen kabyles toujours triangulaires décorées au recto de coraux et émaux, au verso d’émaux filigranes, sont toujours portées par paires et peuvent atteindre 25 cm de longueur totale. Les éléments intercalaires reliant les fibules sont constitués d’assemblages de chaînes, coraux, boîtes, boules, montés de très diverses manières et au milieu desquels est suspendu généralement un étui à amulettes.

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

 

 

  » TABZIMT « . Fibule Kabyle en Argent: décorée d’émaux polychromes, sertie de cinq gros cabochons de corail et quatre petits sur le devant. Le dos est à décor floral stylisé rayonnant. Neuf grosses pampilles serties de corail ornent le bas de la pièce.

 

 

 

 

 

 

 

A l’amessak de l’Aurès, broche circulaire ajourée et ornée de filigranes agrémentés de nombreuses chaînettes, relativement récente, pourrait correspondre la splendide tabzimt kabyle toujours ornée au recto de quatre gros cabochons de corail alternant avec des décors émaillés et séparés généralement par huit cloisons rayonnantes formées de la juxtaposition de fils torsadés. La partie inférieure de la tabzimt porte toujours 11 à 13 pendeloques accrochées aux bélières. Au centre du bijou un orifice de 1 à 2 cm de diamètre permet d’adapter un système de fermeture assuré par un ardillon soudé sous une plaque circulaire de même diamètre et passant par un trou aménagé dans la plaque. La tabzimt peut atteindre 13 à 15 cm de diamètre. Très richement orné au verso d’émaux filigranes, ce bijou qui n’est pas sans rappeler certaines fibules à umbo de l’époque barbare est une des pièces maîtresse de l’orfèvrerie kabyle.

 

Parmi les fibules destinées à orner la coiffure nous devons retenir la taneast de l’Aurès très semblable à l’amessak mais munie d’un anneau à sa partie supérieure et accrochée par paire au niveau de l’oreille, les chaînettes qui y sont suspendues encadrent le visage. Cette parure est retenue par un simple fil reliant les anneaux et passant sur la tête. Les boîtes à miroir de l’Aurès, ciselées ou ajourées, de forme circulaire, n’ont pas leur équivalent en Grande Kabylie.

 

En revanche, une petite fibule kabyle (l’adwir) généralement montée sur une pièce en argent surchargée des traditionnelles décorations kabyles et garnies de pendeloques est pourvue d’un ardillon dans lequel coulisse un anneau et se porte sur le foulard, au milieu du front.

 

 

 

 

 

 

4.7 – Les bracelets.

 

Les bracelets étroits d’une seule pièce, ornés de petits boutons en relief sont toujours en argent moulé dans l’Aurès. Ils peuvent aussi être ajourés ou décorés de filigranes et de verroterie et sont alors munis de chaînes.

 

En Grande Kabylie, les bracelets sont toujours plus hauts. Le dah dépourvu d’émaux mais très richement orné d’un décor mati sur plomb et de cabochons de corail est un modèle ancien, pouvant atteindre 10 cm de hauteur. La hauteur des bracelets très diversement ornés d’émaux filigranes et de corail varie de 2 à 7 cm (amešluh). Tous les bracelets kabyles sont fermés à l’aide de goupilles mobiles introduites dans des charnières. Quelquefois une double charnière assure l’articulation autour du bras.

 

Les bracelets, tant dans l’Aurès qu’en Grande Kabylie, se portent toujours par paires. Il n’est pas rare que les femmes en portent plusieurs paires.

 

 

 

 

 

 

4.8 – Les chevillères.

 

Aux ikhelkhalen moulés de 8 cm de hauteur en moyenne faits d’une lame d’argent et décorés de motifs incisés dans l’Aurès correspondent les chevillères kabyles richement ornées de décors matis au plomb surchargés d’émaux et de cabochons de corail et pouvant atteindre 13 cm de hauteur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONCLUSION

 

 

Les parures de l’Aurès sont souvent très proches de celles d’autres régions d’Algérie et de Tunisie. Nous avons retrouvé en Petite Kabylie des mains et des boucles d’oreilles tout à fait semblables à celles de l’orfèvrerie chaouïa. Ces parures s’harmonisent avec ce que nous connaissons » dans tout le monde rural nord-africain.

Pourtant, les bijoux de l’Aurès gardent plus qu’ailleurs les traditions antiques, en particulier l’utilisation des chaînes si fréquentes déjà dans les bijoux de Hallstatt et de la Tène.

 

Des deux ensembles c’est donc la production de la Grande Kabylie qui paraît vraiment originale. Cette originalité ne tient pas seulement à la taille exceptionnelle de certains bijoux, mais à l’association du corail et d’émaux filigranes sur fond d’argent, à la puissance et à la maîtrise de leur composition. Par ces caractères les bijoux kabyles ressemblent étrangement aux parures du Haut Moyen Age. Ces œuvres d’art d’une majesté et d’une beauté indéniables comptent parmi les plus belles réalisations de l’art rural nord-africain.

 

On peut donc se demander pourquoi dans ces deux régions montagnardes sont nées des parures aussi différentes.

 

 

L’Aurès, plus fermé aux influences extérieures, a conservé les techniques antiques du moulage et du découpage ajouré (opus interrasile) qui se retrouvent atténuées dans d’autres régions d’Algérie. La Grande Kabylie, plus réceptive au monde extérieur, a reçu puis maintenu la technique de remaillage qui est étrangère à l’Afrique du Nord.

Le problème est de savoir d’où est venue cette technique qui ne se trouve que dans deux régions du Maghreb : celle de Moknine et Djerba en Tunisie et de Tiznit au Maroc. La technique de remaillage sans doute originaire de l’Iran, fut véhiculée au cours du Bas-Empire, à travers les plaines européennes jusqu’aux lointains pays d’Occident par l’entremise des peuples germaniques, particulièrement Wisigoths, Francs et Lombards. Elle a ensuite survécu sous des formes diverses aux deux extrémités du monde méditerranéen, à Byzance où les contacts avec la civilisation perse furent ininterrompus et en Espagne où les Musulmans héritèrent des techniques introduites par les Wisigoths. L’orfèvrerie émaillée aurait complètement disparu des pays méditerranéens si l’Afrique du Nord qui, à la fin de l’Empire romain avait été cependant la région la moins atteinte par cette technique exotique — les Vandales en effet ont pu la faire connaître mais leur influence fut peu durable — n’avait à l’orée des temps modernes, servi de refuges aux artisans juifs et morisques chassés d’Espagne.

 

Ainsi l’orfèvrerie émaillée qui, antérieurement, n’avait que faiblement pénétré en Afrique par l’intermédiaire des Vandales, puis des Byzantins, fut transmise, comme un héritage suprême du Moyen Age finissant à certaines cités maghrébines qui, bientôt la négligèrent puis l’oublièrent. Cet art aurait disparu si, entre temps, il ne s’était ruralisé dans quelques cantons montagneux ou isolés véritables conservatoires de techniques, d’origines et d’âges très divers.

 

Ces bijoux, par leurs techniques, leur massivité, leur mélange de raffinement et de rudesse barbare demeurent en plein XXe siècle des œuvres médiévales. Il peut paraître cependant étrange que cet art soit devenu en Grande Kabylie comme à Djerba ou dans l’Atlas, un art entièrement berbère mais très différent de celui de l’Aurès issu des traditions antiques.

 

La présentation comparative de ces deux techniques a permis de montrer, sur un fait précis, comment se manifeste ce qu’on appelle généralement la permanence berbère qui est en fait le plus souvent l’art d’accommoder ou de s’approprier les techniques étrangères, mais avec tant de finesse et de maîtrise qu’elle s’intègre parfaitement dans l’écosystème du Maghreb rural et paraît autochtone.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orfèvrerie Kabyle et orfèvrerie Aurasienne

Comparaisons entre deux techniques

Par: Henriette Camps-Fabrer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II est impossible de confondre un bijou provenant de Grande Kabylie d’un autre provenant de l’Aurès. Pourtant, les orfèvreries de ces deux régions appartiennent l’une et l’autre à des populations montagnardes berbérophones d’Algérie, établies, les premières, à l’Est d’Alger, en région méditerranéenne, les secondes dans un autre bastion montagneux déjà semi-aride.

 

Nous tenterons de rechercher ce qui fait l’originalité de chacune de ces orfèvreries rurales en comparant successivement les matières premières utilisées, les techniques de fabrication et les formes de bijoux. Des similitudes apparaîtront mais aussi des différences qui permettront à coup sûr d’identifier leur provenance.

 

 

 

 

 

 

 

 

Photo de Mathéa Gaudry, auteure de « La femme chaouia de l’Aurès ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 – LES MATIÈRES PREMIÈRES.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fibule aurèsienne XIXe siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.1 – L’argent — Le maillechort

 

La matière première de base des bijoux ruraux nord-africains est l’argent et les deux régions retenues n’échappent pas à cette règle. Généralement en pièces de monnaie d’argent fondu, ces bijoux ont un titre plus bas dans l’Aurès où il n’est pas rare que des alliages à titre inférieur et même le maillechort (composé de nickel, zinc et cuivre) soient utilisés. Depuis la disparition de la monnaie d’argent, les artisans kabyles surtout tendent à utiliser des lingots achetés au comptoir des métaux, lorsqu’ils ne font pas fondre, sur la demande des femmes, d’anciens bijoux.

 

 

 

 

 

 

 

1.2 -La corne.

 

La corne ou l’argent garni de corne, très répandus dans l’Aurès pour la fabrication des bracelets, sont très rares en Grande Kabylie.

 

 

 

 

 

 

 

1 .3 – Le corail – La verroterie – Le celluloïd.

 

Les bijoux tout en argent ou métal furent longtemps garnis de coraux dans l’Aurès.

Mais, dès 1929, M. Gaudry signalait l’abandon progressif du corail pour la verroterie rouge ou verte provenant de Tunisie. En revanche, le maintien de l’usage de cabochons de corail dans les bijoux de Grande Kabylie va de pair avec l’application d’émaux colorés. Il est vrai que la Grande Kabylie était plus proche que l’Aurès des anciens lieux de pêche du corail : golfe de Bougie, La Calle (Dr Bonnafont, 1937); elle a ensuite conservé cette tradition.

 

La Grande Kabylie, plus ouverte aux influences des grandes villes a reçu d’elles aussi l’emploi des feuilles de celluloïd, matière moins onéreuse que le corail qu’elle remplace quelquefois. Mais la verroterie n’y est jamais employée.

 

Perles noires et rouges rapportées de la Mecque par les pèlerins servaient aussi à confectionner des colliers surtout portés par les azriyat de l’Aurès.

 

 

 

 

 

 

1.4 -Les émaux.

 

La grande originalité des bijoux de Grande Kabylie vient essentiellement de l’utilisation d’émaux filigranes, bleus, jaunes et verts sur lesquels nous aurons à revenir.

 

 

 

 

 

 

1 .5 – La qemha — Les clous de girofle.

 

Une pâte odoriférante (la qemha) autrefois à base d’ambre (E.G. Gobert, 1961) est depuis longtemps obtenue en broyant dans un mortier des clous de girofle, avec de l’eau safranée et quelquefois un autre parfum : nard indien, musc ou benjoin. A demisèche, cette pâte était découpée en petits fragments à leur tour pétris en petites pyramides qui, lorsqu’elles étaient devenues dures étaient perforées pour être enfilées sur plusieurs rangs et intercalées avec des perles en argent sphériques ou fuselées; au centre du collier ainsi obtenu (leskhab), était accrochée une main en argent dans l’Aurès ou un autre pendentif émaillé en Grande Kabylie.

 

Il arrive que les clous de girofles soient utilisés à l’état naturel et insérés dans certains colliers de Grande Kabylie, en raison de leurs vertus prophylactiques, voire même aphrodisiaques (D. Jacques-Meunié, 1960-1961).

 

On doit souligner le complet dédain de l’or, tant dans l’Aurès qu’en Grande Kabylie et comme dans toute la bijouterie rurale nord-africaine. Aujourd’hui et surtout depuis 1962, les femmes qui le peuvent essayent d’acquérir des bijoux d’or. Mais les artisans continuent à fabriquer les bijoux avec les matières précédemment décrites et selon les procédés traditionnels, même si leur volume a sensiblement diminué en Kabylie.

 

 

 

 

 

 

Ceinture en argent et corail rouge méditerranéen émaillé artisanat kabyle Béni Yenni

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 – LES ORFÈVRES KABYLES ET AURASIENS.

 

Si l’orfèvrerie kabyle conserve une réputation qui dépasse les frontières nationales, les bijoutiers kabyles sont aujourd’hui moins nombreux et ceux de l’Aurès encore plus rares. La structure sociale de cet artisanat était très proche dans les deux massifs, où l’on était bijoutier de père en fils.

 

Leur atelier et leurs outils étaient très semblables et un trait caractéristique de ces artisans était le nomadisme de certains d’entre eux. Dans l’Aurès, c’était un nomadisme très réduit à l’intérieur du massif, alors que certains bijoutiers kabyles n’hésitaient pas à sortir de leur montagne pour se rendre dans des régions plus lointaines et particulièrement dans l’Aurès où ils n’ont cependant pas introduit l’usage des émaux.

L’ouverture de la Grande Kabylie au monde extérieur en raison tant de ses conditions physiques que de ses facteurs humains contraste cependant avec le système autarcique de l’Aurès. Ainsi, les artisans chaouïas ne sortaient-ils guère de leur montagne pour faire poinçonner leurs créations par le service de la garantie alors que même si cet usage n’était pas systématique en Grande Kabylie, il était bien connu et souvent observé. Enfin il faut tenir compte de la place importante tenue par les artisans juifs dans l’Aurès et tout le sud algérien en général,alors qu’en Kabylie cette place est tenue essentiellement par les Ait Yenni, auxquels certains ont voulu donner une origine juive.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3 – LES TECHNIQUES.

 

C’est dans les techniques qu’il faut rechercher les différences essentielles entre bijoux de Grande Kabylie et de l’Aurès.

 

 

 

 

3.1 – Les techniques de fabrication.

Si la plupart des bijoux de l’Aurès sont coulés dans un moule, il n’en est pas de même en Grande Kabylie où tous les bijoux sont exécutés à la main selon un processus très minutieux que nous avons eu l’occasion d’exposer à propos de la fabrication d’une boucle d’oreille (H. Camps-Fabrer, 1970, p. 31-49). Pourtant, certaines opérations essentielles se retrouvent dans l’une et l’autre région et qui font appel aux techniques du feu, du choc et de l’attaque selon des modalités propres à la Grande Kabylie et à l’Aurès.

 

 

 

 

 

3.1 .1 . – Les techniques du feu. — Le moulage.

 

Parmi les techniques du feu, la fusion du lingot de métal se fait de la même manière, dans un creuset.

 

Dans l’Aurès, la fusion du métal est le plus souvent suivie du coulage dans un moule. Le procédé consiste à placer à l’intérieur de deux châssis en forme d’étriers et qui s’emboîtent sur les bords aux moyens de trois oreilles à piton, un mélange d’argile, de sable et d’huile, mélange qui est ensuite chauffé et tassé à l’intérieur du moule.

On introduit sur la face interne de l’un des châssis un exemplaire de la pièce à reproduire. Puis on ferme les deux parties qui s’emboîtent. Par la pression le modèle a laissé son empreinte à peu près également dans le mélange de chacun des châssis. On peut alors retirer le modèle et couler dans le vide ainsi obtenu l’argent fondu ce qui permettra d’obtenir une reproduction rapide d’un type de bijou.

 

II va sans dire que ce procédé n’est pas le seul- qui soit utilisé dans l’Aurès et qu’il n’est pas totalement inconnu en Grande Kabylie. Mais dans cette dernière région, il est presque exclusivement utilisé pour fabriquer les ardillons des grandes fibules (ibzimen).

 

 

 

 

 

La soudure.

 

La soudure joue un rôle essentiel dans l’élaboration de tout bijou de Grande Kabylie, elle est moins fréquente sur ceux de l’Aurès chaque fil, chaque petite boule d’argent, chaque sertissure est soudée à mesure que sont disposés les différents ornements de l’objet. Il en est de même dans l’Aurès pour la fabrication des bijoux non moulés et décorés de filigranes et sertissures, mais dans une moindre proportion. La réussite du bijou dépend, bien entendu, de la qualité de la soudure. En Grande Kabylie du moins, les artisans veillent à ce que la soudure contienne le plus possible d’argent, car l’abaissement de la température de fusion par l’alliage entraîne naturellement un abaissement du titre qui ne doit pas dépasser une certaine tolérance admise par le service de la garantie des Métaux précieux. La proximité d’Alger et des services de la garantie sont vrai semblablement la cause principale de cette plus grande rigueur dans le titre : il s’agit donc d’un phénomène récent d’origine coloniale. Les procédés modernes de soudure au chalumeau à gaz ont remplacé celui du chalumeau à bouche.

 

 

 

 

 

3.1 .2 – Les techniques du choc.

 

Parallèlement à l’action de la flamme, intervient le choc qui tend à modifier la forme du métal par une action mécanique sans en diminuer le poids.

 

 

 

Le martelage.

 

Dans les plus anciens bijoux non moulés de l’Aurès, comme dans ceux de Grande Kabylie, avant que les feuilles de plané d’argent ne soient achetées toutes prêtes, le

lingot d’argent était longuement battu sur l’enclume pour être progressivement aminci en lames destinées à la fabrication soit des grosses chevillères, soit des bracelets, soit des plaques de la Tabzimt ou du diadème. De même, l’étirage du métal permettait d’obtenir des fils d’argent de plus ou moins grand diamètre; autrefois obtenu à la main (H. Camps-Fabrer, 1970, p. 29) en utilisant des filières de différents calibres (M. Gaudry, 1929, p. 292), les fils sont aujourd’hui achetés en rouleaux déjà calibrés. Pour torsader leurs fils, les artisans se servent d’une petite chignole. Le martelage d’un plané à l’intérieur de cupules creusées dans un dé à emboutir permet d’obtenir les calottes en argent qui décorent de nombreux bijoux de Kabylie (boucles d’oreilles, chaînes intercalaires reliant les ibzimen).

 

L’incision et la gravure sur plomb.

Cette technique existe dans les deux régions; certains bracelets et chevillères sont ornés de dessins exécutés à froid à l’aide d’un poinçon.

 

Un autre procédé consiste, après avoir mis en forme l’akhelkhal kabyle ou la boîte à amulettes de l’Aurès à placer à l’intérieur du cylindre pour le premier, de la plaque pour la seconde, un morceau de bois. Dans le vide laissé entre le métal et le bois, l’artisan coulait du plomb fondu et, après refroidissement, il décorait le cylindre ou la plaque au moyen du poinçon — ce qui permettait d’obtenir des décors en relief plus prononcés, matis sur plomb.

 

 

 

 

 

3.1. 3 – Les techniques de l’attaque.

 

Le métal peut enfin être attaqué par le jeu d’instruments divers. Découpage, de feuilles de plané d’argent, des griffes de sertissure, limage, sont communs aux deux régions. Mais certaines fibules ou bracelets de l’Aurès possèdent des décors inconnus en Grande Kabylie et qui rappellent l’opus interrasile de nombreux bijoux antiques grécoromains.

 

Toutes les techniques de fabrication que nous venons d’exposer restent encore très vivaces en Grande Kabylie. Mais elles ont été progressivement supplantées dans l’Aurès par le moulage, plus facile, mais qui ne permet pas de réaliser des bijoux de qualité comparable à celle de Grande Kabylie.

 

 

 

 

 

3.2 – Les techniques de décoration.

 

Le filigrane, qu’il s’agisse d’un fil simple sans décor, tordu sur lui-même, doublé ou torsadé, est très fréquent sur les bijoux de Grande Kabylie, il est cependant encore plus répandu dans l’Aurès et demande, pour être soudé, une grande maîtrise de la part des artisans.

 

Les granules d’argent sont, en revanche, bien plus fréquentes en Grande Kabylie que dans l’Aurès.

 

 

 

 

 

L’émaillage.

 

Mais nous aurions une idée très imparfaite de la décoration de l’orfèvrerie kabyle si nous n’examinions pas les procédés qui permettent la coloration du bijou par remaillage. Cette opération est effectuée quand toutes les pièces ont été soudées entre elles et plus précisément les fils qui compartimentent les décors. Les poudres d’émaux jaune, vert, bleu sont tour à tour abondamment et séparément rincées dans l’eau, à plusieurs reprises, jusqu’à ce que les émaux deviennent très clairs. Dans chaque interstice limité par les fils d’argent soudés au bijou, les poudres d’émaux sont alors déposées à l’aide d’une curette triangulaire légèrement incurvée. Après séchage des émaux durant quelques minutes, le bijou est placé dans un four électrique qui a remplacé dans certains ateliers le rustique et ancestral procédé de cuisson des émaux dans le foyer de charbon. La surveillance de la cuisson des émaux exige une grande habitude car le degré de fusion de l’émail est très proche de celui de l’argent.

 

 

 

 

 

Les cabochons.

 

Le traitement et le montage des cabochons de corail sont les dernières opérations qui parachèvent la décoration des bijoux de Grande Kabylie. Autrefois, lorsque les orfèvres aurasiens utilisaient le corail — en moins grande abondance toutefois qu’en Grande Kabylie — ils agissaient de même. Tout fragment de corail doit être limé et poli avant d’être encastré dans la sertissure à l’aide de cire ramollie au feu qui, en se refroidissant, assure l’adhérence. Aujourd’hui, les perles de verroterie rouge et verte remplacent le corail dans les bijoux de l’Aurès; mais la couleur y joue un moins grand rôle qu’en Grande Kabylie où l’on doit souligner que la dominante rouge est assurée par le corail et que les émaux sont toujours exclusivement jaunes, bleus ou verts.

 

 

 

 

 

 

3.3 – Le montage des bijoux.

 

L’assemblage des différentes pièces qui composent un bijou n’est pas assuré seulement par la soudure qui joue un rôle essentiel mais non suffisant.

 

En Grande Kabylie le rivetage permet de fixer l’ardillon au verso de certaines grandes fibules triangulaires ou les plaques émaillées de quelques chevillères.

 

Certaines pièces sont réunies entre elles à l’aide de fils presque jamais soudés, de forme circulaire ou en 8, pour accrocher les pendeloques latérales de la tabzimt kabyle.

 

Mais les anneaux permettent aussi la confection de chaînes dont les maillons sont relativement peu variés, surtout dans l’Aurès où elles sont toujours plus fines qu’en Grande Kabylie et y tiennent une très grande place. La longueur des chaînes de l’Aurès est considérable. On les trouve non seulement accrochées aux boucles d’oreilles, aux jugulaires mais aussi aux fibules. Alors que la chaîne n’est qu’un élément de montage en Grande Kabylie, elle devient ornement dans l’Aurès et contribue à donner cette impression de légèreté, de finesse aux bijoux chaouïas. C’est un autre caractère qui rattache l’orfèvrerie aurasienne aux bijoux anciens, voire protohistoriques.

 

Il ne semble pas que les bijoutiers de l’Aurès utilisent comme ceux de Grande Kabylie des bélières pour accrocher certains ornements. La bélière est formée par la torsion de l’extrémité d’une petite plaque d’argent soudée à l’envers du bijou. A ces bélières sont accrochées les différentes pendeloques spécifiques des bijoux de Grande Kabylie et qui sont très différentes de celles de l’Aurès, bien que les termes qui servent à les désigner soient souvent les mêmes.

 

 

 

 

 

 

Collier kabyle (skhab) en argent émaillé , corail

 

 

 

 

 

 

 

 

3.4 – Les pendeloques.

 

Les pendeloques de l’Aurès ont été classées par M. Gaudry (1929, p. 51). Il peut s’agir de simples fils d’argent diversement enroulés en S, en cercle, ou en cercle surmonté d’un double crochet, de très fines feuilles d’argent atteignant à peine 1 mm d’épaisseur et simplement découpées en forme de langue d’oiseau ou de graine de melon, de main, de peigne, ou de cercles qui, incisés et découpés, peuvent aboutir à la représentation de croissants ou de motifs anthropomorphes.

 

 

Les pendeloques de Grande Kabylie sont à la fois plus volumineuses, plus variées et plus riches. Traitées chacune avec autant de soin que le corps principal du bijou, elles procèdent des mêmes techniques minutieuses, sont émaillées et pour la plupart garnies de corail. Nous y avons reconnu huit types principaux : la tikkefist est une boule d’argent décorée d’émaux filigranes et munie à son extrémité d’une douille allongée servant de sertissure à un fragment de corail poli en pointe. La tabuqalt évoque la forme de la poterie du même nom, la graine de melon est très différente de celle de l’Aurès avec sa sertissure de corail. La tabuhemset a la forme d’un losange, la feuille de chêne n’est ornée que d’émaux, les plaques rondes offrent des aménagements divers, la main, l’étoile sont bien reconnaissables et des formes plus complexes empruntent des éléments à ces types essentiels .

 

 

 

 

 

 

3.5 – Les modes de fermeture des bijoux.

 

Les modes de fermeture des bijoux sont plus soignés en Grande Kabylie que dans l’Aurès. Alors qu’un simple orifice percé aux deux bords d’une chevillère de l’Aurès suffit à faire passer un fil de métal pour la fermer, les charnières sont surtout utilisées en Grande Kabylie.

 

L’un des bords latéraux de la feuille de plané d’argent est découpé par une encoche qui occupe le tiers médian dans laquelle vient s’encastrer le redent dégagé sur l’autre bord. Il suffit alors d’enrouler sur eux-mêmes chaque dépassant des deux bords pour obtenir sans soudure les charnerons où pénétrera la goupille de fermeture.

 

Ce type de charnière est connu cependant dans l’Aurès pour fermer les bracelets qui ne sont pas moulés en une seule pièce.

 

 

 

 

 

 

3.6 – La fixation des bijoux aux vêtement.

 

Les crochets soudés au sommet de certaines fibules ou des diadèmes Kabyles ou des jugulaires de l’Aurès permettent de renforcer la fixation au vêtement, assurée cependant pour la plupart des ibzimen des régions étudiées par un ardillon à l’intérieur duquel coulisse un anneau en oméga. Le principe de la fibule en oméga est d’ailleurs commun à tout le monde rural nord-africain qui n’en connaît pas d’autres (H. CampsFabrer, 1973).

 

Parvenus au terme de cette étude technique nous avons souligné chemin faisant les caractères propres de chacune des orfèvreries étudiées, dans un fonds de procédés communs aux deux régions. A l’exécution très soignée et minutieuse des bijoux kabyles entièrement montés à la main, s’oppose le fréquent moulage des bijoux de l’Aurès qui sont ajourés, garnis de filigranes mais ne présentent guère de variété dans le montage. Le chatoiement des émaux jaunes, verts, bleus, rehaussés de l’éclat rouge des gros cabochons de corail confèrent aux bijoux kabyles une richesse de couleur dont sont dépourvus les bijoux de l’Aurès plus modestement ornés de perles de verroterie rouge et verte. Mais il ne faudrait pas pour autant déprécier la qualité esthétique des bijoux de l’Aurès qui tient à la finesse du filigrane, à la profusion de chaînes et à l’agencement élégant des différentes parures.

 

Dans l’ensemble les techniques utilisées dans l’Aurès sont très nettement plus archaïques que celles du bijoutier kabyle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

………. à suivre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Céramique Mudéjare

 

 

 

 

 

Héritières de la céramique hispano-musulmane, les œuvres de poterie et de céramique mudéjares se définissent par leur utilité et par leur valeur ornementale. Il est possible que ce soit le recours à des objets de métal noble si fréquent dans le monde perse et byzantin qui ait conduit la céramique hispano-musulmane à adopter rapidement l’utilisation du reflet métallique et des glaçures qui sont venus, sinon remplacer cette production, du moins en magnifier la beauté et la décoration.

 

Pendant le Moyen Âge, la céramique d’abord appelée de Malica, car on la pensait originaire de Malaga (Mallica ou Malica), inonda tous les marchés européens et spécialement les marchés italiens, décorant avec des plats (appelés ‘bacini’ en Italie) du Levante les tours romanes de nombreux édifices. Plus tard, avec l’arrivée des faïences italiennes Renaissance, la céramique espagnole perdit du terrain, et certains auteurs comme Felipe de Guevara (m. vers 1564) ne cachent pas le mépris qu’elle leur inspire.

 

La poterie mudéjare se signale par de nombreuses poteries estampées à fresque, dont la décoration inspirée de motifs musulmans fait aussi appel au répertoire épigraphique ou héraldique. Il s’agit généralement de pièces de grandes dimensions, travaillées sans tour et en plusieurs morceaux selon la technique des ‘’parois montées’’. Elle s’applique à de grandes cruches, à des fonts baptismaux et des margelles de puits ou de citernes. Des centres de production existèrent à Tolède, Cordoue, Séville et Grenade. Parfois les pièces étaient recouvertes de glaçures en vert et blanc, avec des applications d’autres couleurs comme le noir ou le même vert pour les pleins et les contours. Les fonts baptismaux et margelles mudéjares apparaissent au XIVe siècle, de même que les grandes cruches. Peu à peu, les motifs ornementaux se mettent à inclure des thèmes chrétiens et des lettres grecques.

 

Bien que l’on ne sache pas grand-chose des fonts baptismaux mudéjars, ils se circonscrivent à Tolède. On peut supposer l’existence d’un atelier dans les environs de la capitale, grâce à la teinte des poteries. L’intégration de thèmes chrétiens, comme les croix, même fleurdelisées ou patriarcales, les abréviations du nom de Jésus Christ (JHS) ou simplement les thèmes floraux du gothique cohabitent dans certains cas avec des thèmes aussi intéressants que spécifiques du monde musulman: main de Fatima et oeil destinés à conjurer le mauvais sort, et parfois le nom et la signature du potier: « Abrayn Gracìa, qui la mit en vente (pour 7 réaux) en 1508« . Cette signature sur les fonts de Camarenilla à Tolède nous permet de faire la connaissance de l’un des meilleurs potiers de l’époque, auteur également de la vasque baptismale conservée à la Hispanic Society à New York. D’autres centres de production de fonts baptismaux ont sans doute également existé à Saragosse et à Séville, où ont aussi été conservées quelques pièces remarquables, mais d’une autre typologie.

 

 

 

 

 

 

 

 

Plat de la période Modéjare (Seconde moitié du XVe siècle) provenant de Manises ou Paterna (Valence)

 

 

 

 

 

 

 

La céramique en vert et violet (cuivre et manganèse), qui jouissait d’un certain prestige en al-Andalus, va désormais connaître, avec la période mudéjare, une plus grande diffusion. C’est de la céramique califale du XIe siècle que dérive la céramique de Paterna, qui atteint son plus haut degré de développement entre la fin du XIVe et le début du XVe siècle.

En 1383, Francisco Eximenis cite Paterna et Cárcer comme les deux centres de fabrication de « obra comuna de terra« , qualifiée de grossière face à la très riche céramique de Manisès.

 

La céramique de Paterna utilise des motifs figuratifs humains et animaliers qui recouvrent intégralement la pièce, dont le font est revêtu de l’oxyde stannifère qui rend ce ton de blanc et sur lequel sont appliqués les dessins en vert de cuivre et noir de manganèse.

 

La typologie des récipients va de la cuisine à la table: jarres, assiettes, bassines, écuelles, terrines…La céramique de Teruel s’en tient aux mêmes lignes et aux mêmes coloris; ses ateliers fonctionnèrent dans les mêmes années (fin XIVe début XVe), mais durent connaître un essor particulier dans le premier tiers du XVIe siècle, puisque l’historien Marineo Sìculo (1460 – 1533) y fait souvent allusion.

 

Les poteries de Manisès sont documentées depuis le milieu du XIVe siècle. Les thèmes décoratifs aux reflets métalliques apparaissent avant ceux à dominante verte de Paterna et avant les bleus de Manisès. La réputation de Manisès fut telle qu’elle hérita de l’appellation d’origine « opere de Malica, sive de Valencia«  (œuvres de Malaga, ou plus précisément de Valence). L’utilisation d’une base d’oxyde stannifère favorisa une incorporation plus nette des couleurs, et permit aux céramistes d’abondonner l’ancienne technique de l’engobe.

 

 

Les céramiques à reflets métalliques en vinrent à intégrer une troisième cuisson à la poterie, qui subissait ainsi une première cuisson destinée à éliminer l’humidité et à sécher la pièce, une deuxième cuisson destinée à température élevée (ce que l’on appelait le « grand feu« ), dépassant les deux mille degrés, qui donnait les tons bleutés ou verts, et une troisième cuisson au cours de laquelle on appliquait l’oxyde métallique, à une température plus douce et dans un four réducteur, opération destinée à fixer les tons métalliques.

 

Cette technique de cuisson et de peinture de la céramique à reflets métalliques nous est connue grâce à la description que nous en a laissée pour Muel (Saragosse), au XVIe siècle, l’archer Enrique Cock qui accompagnait le roi Philippe II en voyage. La faïence dorée de Manisès et la faïence bleu et blanc se sont maintenues jusqu’au début du XVIIe siècle. On les voit souvent représentées sur les peintures historiques et religieuses de l’époque, ce qui constitue un anachronisme évident, mais qui témoigne bien du vrai prestige par cette céramique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Travail des cuirs – Kabylie (19 ème siècle)

 

 

 

 

 

Tanneries. - Plusieurs tribus kabyles emploient le chêne de leurs forêts à la préparation des peaux. A Tala Our’ras (Ouled-Amrioub), canton de Bougie, il existe une forêt de chênes. Ce village renferme aussi plusieurs tanneries.

 Les habitants sang-mêlés de Zammôra, qui se sont enrichis par le travail des cuirs, préparent eux-mêmes ceux qu’ils mettent en œuvre. Ils trouvent le tan dans les forêts de chênes qui garnissent la cime du Bou-Chiouan , et quand cette substance vient à leur manquer, ils lui substituent, dit-on, une autre écorce semblable à celle du noyer, et qui porte le nom de selkh : c’est ainsi qu’elle a été désignée. Elle leur est apportée dans des filets par les Arabes, qui vont souvent la chercher assez loin.

 Outre ces ateliers considérables de préparation des peaux , il en existe accessoirement d’autres dans les villages qui confectionnent des ouvrages en cuir, comme

souliers, bottes, selles et harnachements.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cordonnerie. -Taourir’t-ou-Berra , chez les Beni-Mimoun, possède deux ateliers de cordonniers, fort occupés, dit-on. Mais cette spécialité appartient principalement aux Ouled-Amrioub qui paraissent avoir le privilège de chausser toute la contrée circonvoisine. Ils fabriquent en outre des soufflets de forge (k’ïour).

 Dans la région du Sud, l’industrie de cordonnier est exercée par les habitants de Zammôra (canton d’llmaïn), qui ont aussi des fabriques de chaussure fort en vogue.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sellerie et harnachements. _ Outre les souliers et les bottes , Zammôra confectionne encore des selles, des porte-pistolets (balaska) , des ceintures en cuir, des éperons. Les tanneries du pays , quoique nombreuses, suffisent à peine aux besoins d’une fabrication aussi variée et aussi active. La petite ville de Taourga (Ouled-Mahiddin), canton de Dellis, possède aussi un atelier qui fabrique des selles et des harnachements d’un prix assez élevé.

 

 

 

 

 

 

 

Paire d’éperons incrustés d’argent et de corail

Algérie 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bijoux et Joyaux Islamiques en Algérie

 

 

 

 

 

 

Les bijoux et les joyaux ont de tout temps occupé une place particulière chez les musulmans; aucune des longues époques de l’histoire islamique n’a été dépourvue de leur port à l’instar de toutes les précédentes civilisations.

 

 

Cette importance qu’ont revêtues la joaillerie et l’orfèvrerie en tant que manifestations de la vie humaine, trouve un écho dans le Saint Coran. En effet plusieurs versets ont trait à l’or, l’argent, aux perles et autres pierres précieuses et la meilleure illustration en est sûrement la Sourate «zokhref» verset 18 où le Créateur évoque le bijou en tant qu’objet d’ornement aussi dans la vie terrestre que dans la vie de l’au-delà.

Et dans le verset 33 de la sourate «fatar»: «Ils entreront dans les jardins d’Eden, où ils seront parés de bracelets en or ainsi que de perles et d’habits en soie». C’est là une référence au bijou dans la vie de l’au-delà.

 

 

Cette conception coranique du bijou et du joyau expliquerait la place de choix qu’ils occupent chez les musulmans comme souligné précédemment.

 

 

Les œuvres littéraires ne sont pas exemptes de citations et de textes témoignant de l’importance des bijoux chez les peuples arabes depuis l’antiquité. A titre d’exemple, le poète antéislamique Maymûn Al-Aacha décrivit aussi bien «El-Khelkhal» (anneau porté à la cheville) que le bracelet dans un de ses poèmes.

 

 

Certains écrits historiques rapportent que la femme antéislamique avait plusieurs sortes de bijoux pour l’ornement des différentes parties du corps.

 

 

Aussi, portait-elle le diadème ou le bandeau frontal d’étoffe garni de pierres précieuses comme parure sur le front, les pendeloques et les pendants d’oreilles, différents bracelets portés autour du poignet, de l’avant bras et du bras ainsi que des bagues serties ou non de pierres.

 

 

Ibn Khaldoun évoqua également l’un des bijoux masculins, en l’occurrence la bague chez les Fatimides et les Omeyyades. L’on peut lire, dans sa Mouqadima, en substance que «..Les gens du Maghreb ont considéré comme signe de puissance la bague sertie de pierres précieuses comme le corindon (topaze, le rubis, saphir…) la turquoise ou l’émeraude. Portée par le sultan, elle était, dans leur us, un insigne de pouvoir».

Par ailleurs, les historiens attribuent l’ornement de tête serti de perles et de breloques incrusté de pierres précieuses à Oulayah, sœur d’Haroun Al Rachid. On lui attribue également le port du bandeau frontal d’étoffe garni de pierres précieuses pour dissimuler une anomalie sur son front. Les femmes l’imitèrent depuis ce temps là.

 

 

Les femmes de la classe moyenne utilisaient comme parure une plaque en or sur laquelle elles entouraient un bandeau garni de perles et d’émeraudes; elle portaient des anneaux autour des chevilles (Khelkhal) et des bracelets autour des poignets et des bras.

 

 

Tout chercheur qui se penche sur l’étude des bijoux et de la joaillerie des époques islamiques dans les pays du Maghreb remarquera que rares sont les spécimens qui nous sont parvenus, qu’elles en sont donc les raison?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Médaillon / Argent gravé et découpé, Ø 2,8 cm, poids 2,11 g

Qalâa Beni hammad – 9ème – 11ème siècle

Musée National de Cirta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les chercheurs qui nous ont précédés dans l’étude de cette question ont émis de nombreux avis que nous exposerons ici dans l’espoir d’apporter quelques éclairages sur ce sujet:

Pour Paul Eudel, la rareté des bijoux datant des premiers siècles de la civilisation islamique s’explique par la valeur matérielle même de ces bijoux à savoir les matériaux précieux qui les composent.

De son côté, Heniette Camps-Fabrer estime que la cause en est une pratique perpétrée par les artisans bijoutiers depuis des siècles à savoir la fonte des anciens bijoux pour en fabriquer de nouveaux à la demande de leurs clientes. C’est ce qui explique, selon elle, la rareté des anciens bijoux islamiques.

 

 

Ces hypothèses et bien d’autres ont été faites avant les importantes découvertes archéologiques réalisées dans les années soixante du siècle dernier, parmi elles les bijoux mis à jour à Qalaat Beni Hamad lors des fouilles de Lucien Golvin et Rachid Bourouiba respectivement en 1965 et 1967.

 

 

Ceci nous amène à ajouter une autre raison à la rareté des premiers bijoux islamiques à savoir l’arrêt des fouilles archéologiques dans de nombreux sites islamiques et l’absence de fossiles dans d’autres. C’est là, à notre avis, une cause objective à ne pas négliger malgré le caractère fortuit de ces découvertes.La rareté, voir l’absence de données matérielles, ne permet donc pas d’avoir une bonne connaissance des bijoux de l’époque médiévale en Algérie ou de leur évolution notamment dans les grands centres civilisationnels comme Tlemcen.

 

 

L’absence de preuves matérielles dans ce domaine n’est heureusement pas totale. Grâce à l’importante découverte archéologique opérée par le professeur Rachid Bourouiba à Qalaat Beni Hamad en 1967, une découverte singulière a permit de pallier un grand vide en matière d’études sur les bijoux islamiques en Algérie.

 

 

La découverte faite ce jour de septembre 1967 dans la mosquée du site archéologique de Qalaat Beni Hamad est un véritable trésor dont la valeur historique et artistique réside dans le fait qu’il s’agit de pièces uniques jamais dévoilées par le passé comme il apparaît à travers le descriptif qui suivra des modèles choisis.

 

 

Ce trésor comprenant 25 pièces en argent exposées actuellement aux musées nationaux de Sétif et de Constantine, est composé de 7 pendants d’oreilles, un bracelet, 3 bagues, 7 paillettes brillantes, 6 perles et une tête de fibule (épingle).

 

Pour notre exposé sur la joaillerie algérienne à travers l’histoire, nous avons choisi les plus importantes pièces composant cette collection:

 

 

 

 

 

 

Les Pendants d’oreilles

  

Le choix a été porté sur une paire de pendants d’oreilles en argent pesant entre 2.8 et 3 gr. Formées d’un fil en argent creux d’un millimètre de diamètre, elles sont de forme ronde (8 cm de diamètre) avec deux ouvertures aux extrémités laissant passer une attache.

 

Sur le côté de l’une des ouvertures nous remarquons une perle creuse constituée de deux chatons (segments); elle est soudée au fil sur lequel elle est montée. Le diamètre de la perle creuse mesure 13.5 mm. Elle porte des motifs ajourés à partir de fins fils circulaires larges de 0.5 mm formant hui lignes entrecoupées de petits cercles de 2 mm de diamètre chacun.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pendentif / Argent – Diamètre: 2,2 cm .

Qalâa Beni hammad – 9ème – 11ème siècle

Musée National de Sétif.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Bracelet

 

Il s’agit de l’unique bracelet entier jamais découvert à Qalaat Beni Hamad, après le fragment de bracelet découvert par Lucien Golvin en 1965. Ce bracelet en argent ciselé semble, d’après ses dimensions (4 cm de diamètre et 12.6 cm de circonférence), avoir appartenu à une fillette. Le plus frappant dans ce bracelet, large de 11.5 mm, sont les gravures réalisées sur des triangles face à face dont les bases sont parallèles aux rebords du bracelet. Ils sont reliés entre eux par des figures hexagonales oblongues portant des inscriptions en calligraphie «Neshki», représentant la formule de «Félicité et Prospérité». Sur une petite surface formée d’autres triangles, nous remarquons une autre figure hexagonales, plus petite que la première portant, avec la même écriture l’inscription «Louanges à Dieu seul»

 

En dépit de la découverte de ce bracelet à Qalaat Beni Hamad, le professeur Rachid Bourouiba a émit des doutes quant à sa fabrication dans la citadelle. Il suppose qu’il a été fabriqué à une époque ultérieure et ce sur la base de nombreuses constatations dont:

 

 

 

 

- La non utilisation de la formule de «Félicité et Prospérité» dans l’ornementation des bijoux et autres objets durant les 5ème et 6ème siècle de l’Hégire ( XIe et XIIe siècle) lorsque Qalaat Beni Hamad était à l’apogée de son développement. Cependant, son utilisation est confirmée ultérieurement, soit au 7ème siècle de l’Hégire ( XIIIe siècle) sur des constructions et des œuvres d’art à Tlemcen et en Andalousie.

 

 

- Il a été confirmé à la faveur d’une étude minutieuse du professeur Lucien Golvin que la calligraphie utilisée sur tous les objets découverts à la citadelle est le «Koufi», alors que le bracele porte une calligraphie «Neskhi» utilisée à Tlemcen et en Andalousie.

 

Partant donc de ces observations, le professeur Rachid Bourouiba a exclu l’hypothèse de la fabrication du bracelet en question à la citadelle et pense qu’il a été ramené d’Andalousie ou de Tlemcen. Sa date de fabrication remonte au 7ème siècle de l’hégire (XIIIe siècle).

 

 

 

 

 

Les Paillettes

Nous avons choisi, parmi les sept paillettes en argent découvertes à Qalaat Bani Hamad, deux représentatives de la collection du point de vue des gravures. La première est une pièce ronde en argent émaillé avec une substance brillante noire obtenue à partir d’une mixture de plomb, de cuivre et d’argent ayant subi un traitement spécifique effectué par l’artisan. Cette pièce, pesant 1.4 gr et mesurant 22 mm de diamètre porte à une extrémité un anneau décoré de trois fils en relief. Elle est décorée de motifs géométriques en filigrane en forme de croix enchevêtrées et de trois triangles dont les côtés sont courbés, ornés au centre avec un joyau ovale.

 

La deuxième paillette, plus grande que toutes les autres, mesure 28 mm de diamètre et porte à l’extrémité supérieure trois petits anneaux dont les espacements mesurent 0.5 mm. L’autre extrémité porte un creux de forme circulaire mesurant 6 mm de diamètre. Alors qu’il n’existe aucune gravure sur une face, l’autre est ornée de deux traits circulaires. Le plus petit est formé de trois lignes courbées entrecoupées à égale distance; celle du milieu, dont la largeur est de 8 mm, porte la formule «Louange à Dieu seul» en calligraphie «Neskhi» mais de moindre splendeur que celle existant sur le bracelet.

 

Les deux autres courbes sont constituées de figures géométriques torsadées pour la supérieure et linéaire pour l’inférieure. Le reste de la surface porte un décor végétal.

 

 

 

 

 

 

Une partie d’épingle (de fibule)

Il ne s’agit que d’un fragment d’argent ciselé mesurant 35 mm et pesant 3.6 gr. La fibule ou plutôt la partie qui nous est parvenue est une pièce cylindrique de 4 mm de diamètre reliée au fermoir. Son centre creux et bombé mesure 11 mm de diamètre et se rétrécit pour atteindre à l’extrémité 7.5 mm de diamètre. La décoration de cette pièce ressemble à des pommes de pins enchevêtrées, le reste de la surface est couvert de granulés d’une grande précision reflétant le savoir-faire des artisans de la citadelle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fragment d’un agrafe / Argent – Longueur: 3,5 cm

Qalâa Beni Hammad – 9eme -11ème siècle

Musée National de Sétif.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Perles

 

Ces trois perles parmi les six découvertes représentent les éléments d’un seul objet; il s’agit d’une petite pièce cylindrique creuse en argent dont la petite extrémité mesure 8 mm de diamètre et la grande 9.5 mm.

 

 

 

 

 

Les parures en or

 

Les bijoux en or découverts lors des différentes campagnes de fouilles archéologiques sont, quantitativement et qualitativement, modestes.

La raison serait les invasions Hilaliennes qu’a subi Qalaat Beni Hamad au début du 6ème siècle de l’hégire (XIIe siècle). Une autre hypothèse est avancée, à savoir que les objets précieux, y compris les bijoux ont été emportés lors de l’exode des Hamadites vers Bejaia.

Les bijoux en or choisis pour cette exposition ont été découverts lors des fouilles effectuées par le professeur Lucien Golvin en 1965. Ils sont aujourd’hui exposés au musée de Cirta à Constantine.

 

 

 

 

 

 

 

 

Boucles d’oreilles / Argent ciselé, Poids 2 g, Ø 3 cm, Ø de la boule 1,4 cm

Qalâa Beni Hammad – 9eme -11ème siècle

Musée National de Sétif

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les boucles d’oreilles

 

Cette paire de boucles d’oreilles est formée d’un fil en or cylindrique dont le diamètre mesure 4 à 5 mm. Courbées jusqu’à se fermait presque, leurs extrémités se terminent par des trous permettant d’attacher la boucle. Tout au long de la courbe, se trouvent trois petites calottes creuses en forme d’anneaux qui ne devaient pas être vides comme elles le sont aujourd’hui. On suppose qu’il s’agit de supports de pierres précieuses ou semi précieuses. Ces anneaux portent des décors, en forme de granulés, obtenus par la technique du moulage.

 

 

 

 

La fibule

 

Il s’agit d’un arc aplati dont les extrémité représentent deux têtes d’oiseaux se faisant face. La pièce porte de décor constitué de stries et pointillages. Le fermoir qui n’a pas été trouvé est facilement imaginable en ce sens que cet objet est connu pour retenir les pans d’un vêtement.

Le fait que les décors n’existent que sur une face de cet objet a amené Lucien Golvin à dire qu’il était peut-être utilisé comme épingle.

 

 

 

 

La plaque triangulaire

 

Cet objet constitue le bijou le plus important découvert à la citadelle. Il s’agit d’une feuille en or triangulaire dont le cœur est creux. Le décor est constitué de deux éléments en forme de «S» et de granulés sur tout le bord et les côtés. En outre la pièce est ornée de formes ovales, trois à la base du triangle serties de pierres semi précieuses et une quatrième au sommet mais la perle qui l’habillait a été égarée.

Au sommet du triangle existe une petite anse permettant de suspendre cet objet qui fait peut-être partie d’un grand bijou. Cette hypothèse est étayée par l’existence d’une autre petite anse soudée au centre de la base du triangle.

 

 

 

 

 

Le collier

 

Ce collier n’a pas été découvert dans le même état dans lequel il se présente aujourd’hui.

Il s’agit en fait d’une tentative de reconstitution à partir des perles et pierres précieuses trouvées à Qalaat Beni Hamad et plus précisément dans l’une des fouilles du palais «Es-salam». Ces perles et pierres précieuses trouvées éparpillées n’étaient pas toutes destinées à être enfilées en collier mais aussi pour être utilisées comme sertissage de nombreux autres bijoux, entre autres les diadèmes, les ceintures…..

 

Aussi modestes que soient les pièces que nous avons présentées, d’un point de vue quantitatif et qualitatif, elles nous ont néanmoins appris énormément sur les techniques utilisées en orfèvrerie à Qalaat Beni Hamad. Grâce à elles nous savons que les artisans bijoutiers maîtrisaient les techniques de la bijouterie comme le repoussage, le martelage, le sertissage et l’ajouré ainsi que l’utilisation des perles de certaines matières précieuses pour le sertissage des bijoux.