Le Tapis de Kairouan

15062018

 

 

 

 

 

 

L’art de la tapisserie semble remonter en Tunisie à une époque très lointaine. Déjà, à la fin du IIe/ VIIIe siècle, des tapis figuraient sur la liste de l’impôt en nature payé par les gouverneurs de Kairouan aux califes abbassides. Mais la filiation avec le tapis kairouanais actuel n’est pas attestée. Il semble que l’introduction, à l’époque ottomane, de la technique du point noué et des motifs décoratifs anatoliens ait donné une impulsion nouvelle à cette industrie et Kairouan devint le grand centre du tapis dont la réputation dépasse, depuis des décennies, les frontières de la Tunisie.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Tapis de Kairouan  dans Art 1523019424-s-l1600

Artisane tapisserie – Kairouan 1980 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La fabrication du tapis kairouanais s’effectue généralement à domicile et constitue une occupation uniquement féminine. On dénombre plus de quatre mille artisanes. Le tapis, qui servait à l’origine essentiellement pour la prière, constituait une pièce maîtresse de la dot de la jeune fille kairouanaise. 

 

Le métier à tisser est très simple : il est fait de deux montants fixés par des cordes qui prennent appui sur le sol et qui sont supportés par deux ensouples en bois d’où émanent les fils de coton torsadés et parallèles séparés par des roseaux. La tisseuse, assise au ras du sol, s’applique à exécuter des nœuds appelés gordes. Cela consiste à faire passer entre deux fils un brin de laine qui les contourne l’un après l’autre et ressort sous la boucle ainsi formée. Le nœud est alors serré et le fil coupé à la longueur désirée. Deux ou trois rangs de fils tissés séparent chaque rang de points noués. Le tapis kairouanais emprunte ses thèmes au répertoire turc : mihrab, formes géométriques, bandes des encadrements séparées par des listels et garnies d’un décor végétal stylisé ; certains tapis kairouanais simples offrent même une grande ressemblance avec les tapis anatoliens.

Selon une tradition bien établie, c’est Kamla, la fille de Mohamed Chaouch (1282/1866), gouverneur d’origine turque de Kairouan sous Ahmed Bey, qui aurait initié les femmes à tisser ce genre de tapis. On retrouve au sein du décor qui orne le tapis kairouanais des motifs rencontrés dans le minbar de la Grande Mosquée de Kairouan, l’empreinte du lion qu’on trouve dans la céramique d’origine andalouse. C’est dire combien le tapis kairouanais constitue une symbiose entre des apports différents qui dénotent d’une tradition bien établie, sans doute avant le passage de Kamla, dont la participation à l’élaboration du tapis kairouanais reste peu claire. La texture du tapis kairouanais authentique était constituée de 40 000 nœuds au m² ; ses couleurs aux somptueuses tonalités étaient polychromes. 

 

Au début du siècle, le service de l’artisanat a décidé, afin de répondre aux goûts de la clientèle, de délaisser les teintes traditionnelles, qui ne sont plus utilisées que pour les tapis de la dot, au profit de tons naturels, blanc, noir, beige, gris et brun ; ce type fut baptisé Agnelle, Alloucha. 

La vogue du tapis de Kairouan a incité certaines régions tunisiennes à tisser des imitations qui, par des transformations de décor ou peut-être par un désir de nouveauté, ont donné naissance à des tapis mixtes, assez originaux, tels que le tapis de Bizerte et, de nos jours, le tapis de Ksiba el-Médiouni.

Actuellement, on fabrique des tapis de différentes textures qui atteignent 90 000, 160 000, voire 250 000 nœuds au m².

A côté du ‘tapis citadin’ existe le gtif, tapis nomade par excellence. Il constituait le mobilier des tentes des tribus Drid, Hmamma, Zlass et Mhedhba. Il était fabriqué par des hommes, les raggams, artisans ambulants qui proposaient leurs services aux plus riches des nomades. La gamme des couleurs du gtif est pratiquement toujours la même : le fond est rouge et les motifs, généralement cernés de coton blanc, sont polychromes. Le poil de chèvre et de chameau est assez long, il peut atteindre plus de 4 cm. Le nombre de points au décimètre carré est assez limité, ne dépassant pas les quarante. Le gtif est divisé en registres rectangulaires ou carrés, généralement quatre, parfois cinq. Ils sont décorés de motifs le plus souvent géométriques – losanges, croix, étoiles à huit branches – , plus rarement figuratifs – personnages et chameaux, palme inscrite dans un losange. 

Il est à remarquer que les techniques et le répertoire décoratif du gtif tunisien se rapprochent de ceux des tribus nomades algériennes et marocaines. 

Indépendamment de tous les genres, les tapis sont vendus sous trois qualités, attestées par une estampille officielle, qui dépendent de la régularité des motifs, de la symétrie des dessins, du serrage des points. On distingue la qualité supérieure, le premier choix, le deuxième choix et une quatrième catégorie qui est constituée par les tapis non estampillés ou refusés à l’estampillage. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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L’Artisanat Masculin Algérien

2052018

 

 

 

 

 

En Algérie, depuis bien longtemps, poussés par leur instinct grégaire, les artisans d’une même corporation installaient leur atelier dans le même quartier, la même ruelle et parfois dans un même local  (fondouk par exemple). 

C’est le cas des teinturiers qui sont dans la même ruelle qui porte leur nom (derb es sebbaghine), des forgerons (derb el-haddaddine), des tonneliers, des tanneurs, des babouchiers, des cordonniers, des orfèvres, des tisserands, etc.

 

 

 

 

 

 

 

 

L'Artisanat Masculin Algérien  dans Art 1521639709-708-001 

Quartier des cordonniers – Constantine 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’artisanat nourrissait à peine son monde et la vie de l’artisan n’était pas toujours en rose. Et malgré la généreuse solidarité corporative qui les unissait, les artisans connurent, durant les crises (1920 à 1945) de longues périodes de chômage. Les vieux, encore en vie, ayant connu cette époque, disent ‘’ Kânet el misiriya teqtaâ el mesmar ‘’. « La misère (était si grande que la rouille) érodait les clous », ou bien : ‘’derraz ouella kherraz ouella herfat qahouadji’’ ; Tisserand ou réparateur de chaussures ou garçon de café. Par manque de travail, l’artisan chômeur cherchait un autre travail pour subvenir aux besoins de sa famille. Il changeait de métier en dégringolant dans l’échelle sociale, ou bien ‘’ktir es senaâ, bla senaâ’’. « Celui qui a plusieurs métiers n’a pratiquement pas de métier » ; ce qui correspond à ‘’mille métiers, mille misères’’. 

 

 

 

Malgré cette misère, l’artisan restait digne et fier ‘Fout ela djarek dji’ane oua ma tfoutsch ‘alih ‘ariane’’ « Passe devant ton voisin, le ventre vide mais ne passe pas devant lui mal vêtu. » On peut camoufler la faim et le besoin. En s’habillant correctement, on cache la pauvreté qui apparaît dans cette société comme une tare ou une maladie honteuse. On mange peu ou on ne mange pas du tout, l’essentiel c’était le (paraître). 

 

 

 

 

 

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 Algérie – Tisserands 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les effets de la Première Guerre mondiale, les pénuries, les maladies, les conséquences multiformes de la crise économique mondiale de 1920 et le mouvement ouvrier français de 1936 avec l’apparition du Front populaire, ont plongé la population indigène d’Algérie dans la plus grande pauvreté. L’instinct de conservation développera chez elle la débrouillardise et l’esprit créateur. Il fallait ne compter que sur soi. On utilise la matière première locale pour fabriquer tout l’équipement domestique. 

 

 

 

En plus de l’équipement domestique confectionné en terre cuite par des femmes, les lampes à huile, les cafetières, les brocs à eau, les bassines, sont fabriqués par le plombier avec de la tôle galvanisée. Le bois servait non seulement à fabriquer les meubles mais aussi des ustensiles de cuisine: cuillère, louche, pétrin (sahfa), pot à eau (qbiba), seau et tonneau (bermil). C’était l’œuvre du menuisier et du tonnelier. 

 

 

Les tisserands fabriquaient les couvertures et les rideaux avec la laine filée par les femmes dénotant ainsi une complémentarité nécessaire dans la chaîne sociale du travail. 

 

Dans le quartier arabe, les chaussures les plus répandues au niveau de la population laborieuse indigène, c’étaient des espadrilles espagnoles confectionnées avec une toile blanche et en guise de semelle, de la mèche tressée, constituée de fibres d’agaves, abondants aux alentours de la ville. On rapportait les feuilles d’agave blanches et tendres, on se servait d’une cornière métallique pour essorer la feuille blanche de la plante posée sur une planche. On en tirait des touffes de fibres textiles qu’on tressait en corde plate à trois éléments avec laquelle on confectionnait les semelles qu’on vendait à ses camarades espagnols. 

 

 

Après l’arrivée des Américains en 1942, la toile de tente de couleur kaki, plus résistante, et les vieux pneus récupérés servaient pour la confection d’une chaussure nouvelle un peu plus ‘raffinée’, plus durable. 

 

 

 

Durant la période sombre de 1936 à 1940, la misère était grande et beaucoup d’artisans étaient en chômage. L’artisanat textile a repris du poil de la bête à partir de 1940 après le déclenchement de la Deuxième Guerre mondiale. Les produits fabriqués en France arrivaient difficilement en Algérie, et pénétraient rarement dans les familles misérables de la société indigène qui vivait dans un monde à part. Les musulmans majoritairement pauvres allaient très rarement dans le quartier européen et ne le connaissaient presque pas. 

 

 

 

 

 

 

 

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Armurier Indigène 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 L’autosuffisance, dans tous les domaines, alimentaire, vestimentaire, économique, était une nécessité vitale. 

« Le besoin crée la fonction et la fonction crée l’organe » disait Darwin. Ce besoin d’autosuffisance a fait que la société indigène, qui a d’ailleurs un passé artisanal notoire, a été amenée à varier les activités manuelles pour subvenir à ses besoins et à s’organiser. Le monde artisanal tlemcénien obéissait obligatoirement et nécessairement à des règles établies. Chaque corporation était soumise à une discipline collective spontanée et à une solidarité permanente « dans le bonheur et dans le malheur » ‘’fi essera’ oua d derra’’ (pour le meilleur et pour le pire.) La rivalité n’existait pas, s’il y a une concurrence, elle existe dans le perfectionnement de la qualité du produit fabriqué. Dans tous les corps de métiers, les artisans se faisaient un point d’honneur de réaliser les meilleurs ouvrages. Leur bénéfice était certes limité mais la satisfaction personnelle et la fierté de l’artisan pour le travail bien fait était sans commune mesure. Le patron lui-même travaillait avec ses employés et tout ce monde œuvrait dans la bonne humeur et le respect mutuel. L’honnêteté n’était pas un vain mot. Et bien que les artisans de la même corporation fussent voisin, face à face, ou mitoyens ou même dans le même local, il n’y avait aucune intimité entre eux. 

 

 

« La fortune vient d’Allah, le Clément, le Miséricordieux » 

 

Bien au contraire, la solidarité agissante se manifestait naturellement au cours de certains travaux importants, nécessitant une main-d’œuvre nombreuse. Les artisans voisins s’entraidaient mutuellement, une fois chez l’un, une autre fois chez l’autre, etc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Fabricants de Burnous

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De courts poèmes de circonstance étaient prononcés durant ces travaux collectifs. A titre d’exemple :

 

  • Kis ‘ala kis, Allah yarham Moulay Idriss, ya ben driss, ya ben Abdellah Chérif El Kamel. (Bourse (pleine) sur bourse (pleine), que Dieu bénisse Moulay Idriss, Ô Bendriss, Ô Ben Abdellah le noble, le parfait.)

 

 

  •  Leff oua Rabbi Yekhlef oua a’quel Ech Chitane yetlef. (Enroule la chaîne (de tissage) et Dieu répare (ou remplace) et l’esprit de Satan s’égare).  

 

 

  •  

    M’hakka ‘ala m’hakka, Allah y’aabbina El Mekka. (Frottoir – ou grattoir- sur frottoir, que Dieu nous emmène à La Mecque).

 

  

  • Fliless ‘ala fliless, Allah iy ‘ammar el kouiyess. (Piécette sur piécette, que Dieu remplisse la caissette).

 

  • Es-salat ‘ala Nabi fdhal, ed drob Echitan ber rtal. (La prière sur le prophète est meilleurs, et lapide Satan avec le poids d’une livre). 

 

  

  • Dar fi qelb dar oue eddalia maghroussa, Allah ya ‘ati lem m’almi hal ‘Aroussa. (Une maison à l’intérieur d’un maison où la vigne est plantée ; que Dieu donne à mon maître (patron) une épouse). 
     
  • Aouiyed ‘ala aouiyed, Allah ya’ti el-Sân’I hal wlouiyed. (Bâtonnet sur bâtonnet, que Dieu donne à mon maître ouvrier un garçonnet). 
     

 
 

 

En conclusion, l’artisanat dans la vie quotidienne, quoique pénible, était admirablement réglé permettant aux familles besogneuses et laborieuses de survivre frugalement et honnêtement. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le Tapis Algérien avant 1830

19032018

 

 

 

 

 

Le Tapis Algérien avant 1830  dans Art 1516267328-moorish-women-making-arab-carpets-algiers-algeria-lccn2001697844

Femmes maures tissant des tapis arabes. Alger 1899

Ce photochrome montrant des tisseuses de tapis à Alger est extrait de « Regards sur les habitants et les sites d’Algérie », du catalogue de la Detroit Publishing Company (1905). Les tapis algériens étaient traditionnellement fabriqués par les femmes, tissés et noués avec de la laine ou des poils de chèvre, et ils constituaient souvent l’élément décoratif le plus important de la maison. À la fin du XIXe siècle, bien que l’artisanat féminin traditionnel en Algérie, comme le tissage, la broderie et la fabrication de tapis, souffrît de la concurrence des importations de produits fabriqués mécaniquement, les magnifiques tapis faits à la main trouvaient encore leur place sur les marchés locaux et étrangers. Le titre de la photographie indique que les femmes sont des Maures. Ce terme fait référence aux personnes d’origine métisse, arabe et berbère, peuplant les régions côtières du nord-ouest de l’Afrique, notamment l’Algérie. La grande demeure visible sur l’image présentée ici se trouvait vraisemblablement dans le quartier de la Casbah (citadelle) d’Alger.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’industrie du tapis est presque aussi vieille que l’humanité. Les méthodes et les instruments de tissage n’ont, d’ailleurs, guère varié depuis la plus haute antiquité. Le métier du tisseur arabe ressemble au métier de Pénélope, tel qu’il a été reconstitué d’après un vase antique, exécuté environ 400 ans avant J.-C. et qui a été retrouvé à Chinsi . A ce même point de vue, parmi les peintures de l’hypogée de Beni-Hassan (3.000 avant J.-C.), on voit un métier qui rappelle d’une façon frappante ceux des indigènes nord-africains.
 
 

 

Les populations du Maghreb s’adonnèrent, de longue date, à l’art du tapis. Fakehy mentionne un tapis nord africain d’une exécution magnifique parmi les présents faits par Haroun El-Rachid. Marmol connaissait les tapis de Tlemcen et de Mila. Léon l’Africain cite les tisseurs de Nédrorna, de Tlemcen, d’Oran, de Cherchell, de Miliana, de Constantine et de Mila. Shaw, qui résida 12 ans à Alger , a cependant vu chez les riches citadins des tapis  » d’une grande magnificence, soit pour la matière, soit pour le travail « . Il n’ignore pas les tapis de Kalaa ; il nous apprend que, dans la région de Mila, on cultivait la garance pour la teinture des tissages . Vers 1815, la marque algérienne était connue en Europe. Pananti relate que, lorsqu’il fut capturé par un corsaire d’Alger, il avait pour compagnon d’infortunes un négociant qui se rendait dans la Régence à l’effet de se  » pourvoir d’un assortiment de tapis « . On trouve également d’utiles indications dans les mémoires et dans les lettres des Officiers de l’armée d’Afrique. Le plus intéressant en ce sens est le capitaine Rozet qui appartenait à l’Etat-Major du Maréchal de Bourmont et qui a laissé un livre précieux pour l’étude de la vie algérienne entre 1830 et 1833 (Voyage dans la Régence d’Alger). Rozet est allé dans toutes les villes successivement occupées par les troupes coloniales. Il a vu  » les tapis magnifiques  » de la Mosquée de la Casbah et de celle de la Porte-Neuve. Il a visité à Alger plusieurs fabriques de tapis . Il donne des détails suggestifs sur la teinture des tissages :
 
 » La teinture jaune se fait avec de la gaude, qui croit en abondance autour de la ville d’Alger; la rouge et la violette avec du bois de campêche; la bleue avec de l’indigo, et le noir avec une décoction d’écorces de grenade dans laquelle on jette de la couperose « .
 
 

 

Les tapis algériens, fabriqués avant 1830 et jusqu’en 1860, peuvent, au point de vue de la forme, se diviser en 6 genres différents : les freschias, les zerbias (tapis de haute laine), les hembel, les guetif, les mattrah, les djelloul (tapis ras). Les principaux centres de fabrication étaient à Alger, Aflou, Aumale, Biskra, Batna, Bou-Saâda, Chellala, El-Oued, Kalaâ, Oud-Souf, Sétif, Saïda, Tiaret, Tlemcen, etc…
 
 

 

 

Des spécialistes, appelés reggams, allaient de tribu en tribu donner des leçons de tissage. Le reggam était loin d’être un artiste; il se contentait de maintenir, en la déformant quelquefois, la tradition qu’il avait reçue de ses pères. Il travaillait sans document,  » portant, disait-on, le dessin dans son cœur « . Il est curieux de noter à cet égard que ces tapissiers ambulants ont également existé en Europe. 
 
 

 

 

Le répertoire ornemental des tisseuses arabo-berbères était des plus réduits: la palmette persane abâtardie, la rose simplifiée, et surtout des synthèses de lignes où le carré, le triangle et le losange entraient comme éléments essentiels. L’art berbère, stylisateur à outrance, donnant à toutes ses représentations une abstraction énergique et concise, n’a jamais su évoluer que dans un géométrisme élémentaire, attardé à quelques thèmes primitifs, comme le losange et le chevron. Malgré l’apport de l’hispano-mauresque dont l’herbier décoratif est si exubérant et qui a su étendre à l’infini les voluptueux enroulements de la courbe harmonieuse, le Berbère est toujours demeuré dans sa rigide manie linéaire, dans ses angles précis et durs, dans sa simplification aiguë de la vie.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Tapis des Harakta: Motif central losangique (mirhab) 

 

 

 
 

 

 

Ce décor maghrébin avait-il sa symbolique ? Il est probable qu’à l’origine le dessin schématisé de d’artisan représenta, en les stylisant à l’excès, des modèles d’expérience usuelle, Van Gennep voit dans les parallèles l’image du filet, dans les damiers : les alvéoles des abeilles; dans le double losange, une assemblée de personnes.. On peut supposer, d’autre part, que beaucoup de dessins ont d’abord eu un caractère de prévention magique; certains ont figuré les cinq doigts de la main (intersection ou parallélisme de cinq lignes), pour lutter contre le mauvais œil. Un auteur contemporain, Westermarek, a même expliqué par le thème de l’œil. déformé par les conditions techniques de l’exécution, un grand nombre de détails ornementaux de l’imagerie arabo-berbère.
 
 

 

Le tissage algérien ne s’aventurait guère à la représentation des êtres vivants. On a voulu en chercher la cause dans la prohibition édictée par la loi islamique. Il convient à ce sujet de mettre également en lumière, comme l’a fort bien vu l’École sociologique de Frazer, la superstition du primitif, les dogmes magiques et animistes, et la répulsion millénaire qui, encore de nos jours, dans certains pays, fait d’une simple peinture un sujet de crainte et de terreur mystique.
 
 

 

La teinture des tapis était généralement de provenance végétale. M. Vachon a énuméré comme il suit les plantes employées :  » la garance (Fouka) fournit le rouge profond; mélangée à la gaude (asfar), le jaune; dans l’indigo (Nila), ainsi que dans le pastel, on trouve le bleu; dans l’écorce de grenade, le rouge clair; on fera le vert avec la mousse de la  » nila  » bouillante et une décoction de feuilles d’  » azaz  » ou bien avec de l’indigo et de la gaude mélangés; le noir, au moyen d’une mixture d’indigo, de sulfate de fer, de gaude et de noix de galle; et le violet, en additionnant d’indigo la crème de tartre « . Haëdo qui écrit vers la fin du 16ème siècle, constate de fortes importations à Alger de cochenille d’Espagne destinée à la teinture. De son côté, Venture de Paradis, qui résidait à Alger, vers 1789, note des importations de cochenille venant de Marseille et, parmi les exportations,  » 3 ou 400 quintaux de vermillon cueilli à Mascara et à Titteri « .
 
L’industrie tapissière avait donc connu une certaine vogue. Nous verrons plus loin qu’il ne faut pas l’exagérer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le symbolisme de l’Artisanat Touareg

7022018

 

 

 

 

 

Le symbolisme de l’Artisanat Touareg  dans Art 1514288291-15-541188

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Coussin / Kel Ahaggar - 20e siècle (Avant 1931)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On trouve du symbolisme dans les dessins faits sur le cuir par les femmes d’artisans touaregs, en particulier sur les coussins et les fourreaux des glaives ou des poignards. Ces dessins sont des images microcosmiques d’un macrocosme ; ils relient les planètes par le cheminement de la lumière jusqu’à la Terre. Ils se lisent selon un axe horizontal, alors que le sens qu’ils transmettent obéit à un axe vertical de cheminement de la lumière de l’étoile polaire au Soleil puis à la Lune et aux cinq planètes, puis par le biais des constellations (Pléiades et Orion) jusqu’à la Terre, le lit en bois et l’œil humain. Ce chemin peut se faire dans le sens inverse, de l’homme à l’étoile polaire, et il concerne cette fois-ci le retour de l’âme à la balance qui se trouve au niveau de cette étoile.  

 

 

 

Cette représentation des communications selon un axe vertical entre le monde de la lumière, le monde des ténèbres et le monde humain, se lit sur les traversins selon un axe horizontal. Cette représentation du monde sur une face du traversin est un dessin standard qui ne varie jamais d’un artisan touareg à un autre, d’une tribu à une autre, d’un groupe (Chérif) à un autre (Imouchar).  D’autres dessins peuvent exister mais leur importance est secondaire. La calligraphie et la finesse des lignes et des courbes peuvent changer d’un artisan à un autre, mais la structure reste toujours la même. 

 

 

 

Ainsi la Lune se dessine sous la forme d’une demi-sphère dont la partie convexe est tournée vers le bas. La lumière de la Lune est directement projetée au-dessous d’elle.

 

 

 

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Dessin de la Lune

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Soleil est représenté par plusieurs dessins :

  • un cercle blanc entouré par une bande noire et centré sur un point rouge.

 

  • Un carré communicant sa lumière par quatre canaux (un canal par côté) et centré sur un losange rouge qui représente le Soleil à midi. 

 

  • Un cercle communicant sa lumière par quatre canaux perpendiculaires et renfermant un petit cercle concentrique entouré de dix points (attatten). Certains artisans appellent ces points tedbert, ou pigeons assis sous le Soleil (messagers du Soleil). Chaque point représente un ange ou un esprit du Soleil.  

 

  • Deux cercles concentriques représentant l’ettebel ou le tambour du commandement détenu par l’amenoukal. Le tambour représente le Soleil dans le rapport microcosme/macrocosme. D’ailleurs le tambour contient un kilogramme d’or en billes, l’or étant le métal spécifique au Soleil.   

 

 

 

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Représentations du Soleil 

 

 

 

 

 

On voit que les différents dessins du Soleil présente un cercle centré sur un point comme le tifinar (ʘ) dans la valeur est S

 

 

 

 

 

 

 

 

La Terre est dessinée soit comme un rectangle noir renfermant un autre rectangle rouge, soit le plus souvent en semi-rectangle, prenant la forme du tifinar 1514281294-tifinar correspondant à la lettre M, qui désigne la Terre selon les artisans. Dans ce dessin on trouve une partie appelée echadjadjo, qui désigne le bois du lit. Parfois le dessin de la Terre est appelé tessekad, ou les cinq doigts.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vénus, ou tatrit, ou l’étoile du matin, prend la forme d’une croix. Quand la croix est entourée par un cercle, elle désigne le Soleil centré par l’étoile polaire d’où il puise sa lumière. Parfois les quatre cadrans délimités par la croix contiennent chacun un point. 

 

 

 

 

 

 

 

Les cinq autres planètes sont désignées par le mot hamsa ou « cinq » en arabe. Elles prennent ensemble la forme d’un triangle dont la base ou le sommet sont reliés à l’un des canaux du Soleil. 

 

 

 

 

Entre d’une part, les cinq planètes et la Lune, et d’autre part, la Terre, se trouve le dessin représentant les yeux humain, ou shattawen, en forme de fuseau. 

 

 

 

 

La communication entre les planètes et l’œil s’appelle abarra, ou la route pour la lumière, réduite à un canal renfermant les deux constellations les plus importantes des Touaregs : amanar ou Orien (en forme de traits en zigzag et enchevêtrés), et shat-âhad ou les Pléiades (dont chaque étoile est représentée par un point). La charpente du canal est amanar, alors que les points représentent les pléiades ou les filles de nuit. 

 

 

 

Ainsi, le dessin standard occupe la partie centrale (tiksit) du traversin dont les parties latérales portent le nom d’eley.  

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Ce dessin, qui est un résumé du principal dessin standard sur le cuir, a des points communs avec la représentation mandéenne du monde. C’est un dessin microcosmique du macrocosme utilisant des tifinar et constitue un intermédiaire à un échelon supérieur entre la représentation du monde et les tifinar tracés sur le sable.   

La croix qui divise le Soleil renvoie à la lumière puisée par cette planète auprès de l’étoile polaire chez les mandéens. Cette lumière solaire est renvoyée à la Lune et aux autres planètes, puis elle est acheminée par l’intermédiaire des étoiles ou des anges et des uthra vers l’œil humain, à l’instar du dessin touareg qui montre des routes de communications entre les planètes et l’œil ou la Terre, ces routes étant formées de deux constellations chères aux Touaregs, Orien et les Pléiades.   

Ce qui est commun entre les représentations mandéenne et touarègue, c’est que certains dessins touarègs du Soleil le montrent contenant dix points couronnant son centre. Chez les mandéens, il y a effectivement dix uthra ou esprits de la lumière au service du Soleil, qui transportent la lumière solaire vers la Lune. Chez les Touaregs, ces dix points sont désignés par le terme de tedebert ou « pigeons » ; or le pigeon dans la mythologie mandéenne est une forme de matérialisation des esprits des lumières ou uthra.  

Un autre élément commun est le dessin du Soleil divisé en quatre contenant par la croix représentant l’étoile polaire, chacun des cadrans contenant un point. Ces quatre points font penser aux quatre uthra ou esprits de la lumière au service de l’étoile polaire, qui ont pour fonction de transférer la lumière, par l’intermédiaire de l’étoile polaire, du monde de la lumière au Soleil.  

D’autres investigations comparatives dans l’étude de l’artisanat des Touaregs en rapport avec le monde surnaturel mandéen pourraient étayer cette hypothèse. Ce dessin touareg est valable pour représenter le cheminement de la lumière du monde des lumières, visible par sa porte (l’étoile polaire), jusqu’à la terre et l’homme ; mais il est aussi valable pour le voyage de l’âme qui est une étincelle de lumière, allant du mort vers l’étoile polaire.  

 

 

 

 

 

 

 

 




La poterie traditionnelle Kabyle

25122017

 

 

 

 

 

La poterie traditionnelle Kabyle  dans Art 1511266090-grosse-jarre

Grosse jarre / Kabylie 1963 

 

 

 

 

 

 

Toutes les poteries en usage chez les Kabyles étaient fabriquées localement. C’est un travail réservé exclusivement aux femmes; un homme croirait manquer à sa dignité en s’y livrant.

La terre employée est une argile commune (thalakht), très abondante partout. Avant de s’en servir, on la fait sécher deux ou trois jours, puis on la délaye dans l’eau, afin de séparer les débris de micaschiste et de calcaire qui s’y trouvent. On forme alors une pate avec l’argile dans laquelle on introduit, dans le but de lui donner plus de consistance, une certaine proportion de ciment obtenu en pulvérisant les débris d’anciennes poteries.

L’usage du tour à poteries étant inconnu des Kabyles, toutes les pièces sont montées à la main, sans autres instruments qu’une petite raclette en bois et un caillou roulé, destiné à polir les surfaces.

Les femmes exécutent ce travail avec beaucoup d’adresse et font preuve d’un véritable goût dans le choix des formes, dont plusieurs, du reste, sont évidemment celles des poteries romaines ou puniques conservées par la tradition.

Lorsque les poteries confectionnées ont été suffisamment séchées au soleil, on recouvre, au moyen d’un chiffon, les surfaces extérieures d’une légère couche de bouillie liquide, formée en délayant dans l’eau une espèce d’argile à foulon (sensal), très riche en oxyde de fer. Cet enduit ne parait avoir d’autre objet que d’empêcher les gerçures.

Au bout de quelques jours, on applique les couleurs sur les vases qu’il est d’usage de peindre. Ces couleurs sont au nombre de deux seulement, le rouge et le noir. La première s’obtient au moyen d’une ocre rouge (mogheri), et la seconde, au moyen du peroxyde de manganèse (bousebou). Ces substances sont délayées dans l’eau et appliquées, l’une avec un chiffon, et l’autre avec un pinceau en soies de sanglier.

Mais, en dehors de ces formes consacrées, depuis notre occupation le mauvais goût a fait invasion par l’imitation, plus ou moins réussie, de tous les vases de forme française, sans en excepter le saint ciboire.

Le peroxyde de manganèse se trouve à l’état natif en plusieurs endroits, et notamment près de Mghera, chez les Aït Fraoucen, où il est mêlé à une gangue formée en majeure partie d’argile ferrugineuse.

Enfin, lorsque tout est bien sec, on procède à la cuisson, qui se fait en plein air. Les poteries sont empilées en tas sur une aire plane, et entourées de bois sec, auquel on met le feu. Les objets à cuire se trouvent ainsi dans un véritable brasier, qui est entretenu jusqu’à ce que la cuisson soit jugée suffisante. Malgré toutes les précautions prises, cette cuisson n’est jamais uniforme, et beaucoup de poteries laissent à désirer sous ce rapport.

L’application des émaux aux poteries n’est pas connue des Kabyles; l’ocre et le peroxyde de manganèse, employés comme couleurs, n’éprouvent, par la cuisson, aucune altération clans leur composition chimique, et conservent leurs couleurs naturelles.

Dans certaines localités, et particulièrement chez les Aït Aïssi, les femmes recouvrent les poteries, après la cuisson, d’un vernis végétal, en les frottant, pendant qu’elles sont encore chaudes, avec un morceau de résine de pin (thizefth). C’est ce vernis qui donne la couleur jaune aux poteries qu’on trouve à Alger dans le commerce, et qui sont assez recherchées du public français, comme objets de curiosité.

 

 

 

 

 

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Plat sert à pétrir la pâte, à rouler le couscous etc.  Il a été acheté à Djemaa Saharidj. Début du 20e siècle

 

 

 

 

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Pot à bouillon sert à transporter et à verser les sauces, les bouillons. Peut également servir à traire les chèvres. Petite Kabylie  / Première moitié du 20e siècle

 

 

 

 

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Gargoulette sert à garder et servir l’eau et parfois le lait. Grande Kabylie  /Fin du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

Les principaux ustensiles de ménage fabriqués par les femmes sont : plusieurs espèces de cruches à eau (asagoum, achmoukh, aziar), dont quelques-uns rappellent, par leur forme, les amphores romaines; des pots à eau (aboukal, taboukalt); des petits vases pour le lait, l’huile, etc. (tassa, thabouiddouth); des casseroles pour cuire les galettes (aferrah, tadjiri); des marmites (thasilt, thakedourth, thimesebbouith, thimeserbah, thouggui ousebbouï); des couvercles de marmites (thadimth); des vases dont le fond est percé de trous, soit pour faire cuire le couscous, soit pour la fabrication de l’huile (aseksouth-en-taâm, aseksouth ousoudem); des plats pour préparer et servir le couscous (eldjefna bou akal); des plats à pied pour servir le couscous, les figues, etc. (el-methered bou akal); des plats sans support pour servir les mets (thabakitli, tharahalith, akeddoueuh, thakessoult); des vases pour conserver l’huile (thasebbalt, thakhabith); des lampes (el-mecbah boa akal).

 

 

 

 

 

 

 

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Ce type de jarre est portée par les femmes sur le dos pour aller chercher l’eau dans les puits et les sources et l’amener dans la maison pour la garder. l’eau est mise dans les autres jarres. Fin du 19e siècle

 

 

 

 

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Ancienne Poterie kabyle de Maâtkas

 

 

 

 

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Marmite pour couscoussier. Fin du 19e siècle

 

 

 

 

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Lampe à huile servant pour le mariage mais aussi pour les fêtes dans la mosquée. Première moitié du 20e siècle

 

 

 

 

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Double gargoulette : Accessoire de maison : sert à conserver et verser l’eau. Grande Kabylie / Fin du 19e-début du 20e siècle

 

 

 

 

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Lampe à huile : Grande Kabylie (Village des Ouadhia)  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les femmes fabriquaient encore les grands vases, de formes si variées, qui servent à emmagasiner les provisions de grains, de figues, de fèves, etc. Ces vases, nommés ikoufan (au singulier akoufi), ne sont pas cuits, et sont, en général, travaillés sur la place même qu’ils doivent occuper dans la maison. Leurs grandes dimensions ne permettraient pas, le plus souvent, de les faire passer par la porte.

Dans la plupart des villages, on ne fabrique que les poteries nécessaires pour les besoins de la localité; quelques tribus, cependant, exportaient l’excédant de leur fabrication sur les marchés du pays, c’étaient : les Aït Khelili, Aït Fraoucen, Aït Iraten, Aït Yenni, Maàtka et Aït Aïssi.

 

 

 

 

 

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Plat tripode : Accessoire domestique : ce type de coupe tripode est utilisé pour les cérémonies de mariage : les invités y déposent 3 œufs, du couscous, des dattes symboles d’une vie heureuse et féconde. 20e siècle

 

 

 

 

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Jarre et couvercle : Le couvercle sert à couvrir la jarre qui contient la réserve d’eau, les graines, les céréales.
Première moitié du 20e siècle

 

 

 

 

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Plat à pied : Pour servir la nourriture mais aussi pour conserver la pâte au henné . Fin du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

Dans les contrées où la couverture en tuiles est en usage, chaque famille confectionne les tuiles nécessaires aux réparations de ses bâtiments. Les hommes coopèrent avec les femmes à ce travail. Le mode de fabrication est à peu près le même; seulement la terre est moins bien préparée, et l’on y mêle de la paille hachée, afin de donner plus de consistance à la pâte.

Cette paille disparaît par la cuisson, mais les vides qu’elle laisse dans l’intérieur des tuiles n’en altèrent pas sensiblement la qualité, comme on serait tenté de le croire.

La cuisson des tuiles a lieu en plein air, comme pour les poteries.

 

 

 

 

 

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Bélier, jouet d’enfant. Fin du 19e siècle

 

 

 

 

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Vase biberon sert à nourrir les bébés mais aussi à garder le lait et l’eau. Milieu du 20e siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Les bijoux Algériens protohistoriques

15112017

 

 

 

 

 

La protohistoire désigne une période chronologique correspondant à l’âge des métaux: Chalcolithique (ou âge du cuivre qui et une période de transition suivant le néolithique), âge du bronze et âge du fer. L’époque que couvre la protohistorique succède donc à la préhistoire• strict, qui rassemble le Paléolithique, le Mésolithique et le Néolithique. De même, cette période est contemporaine des premières civilisations historiques de la méditerranée orientale, elle termine se termine au début de notre ère, à la fin de l’âge du fer, avec les conquêtes romaines qui entraînèrent la généralisation de l’écriture.

 

Ainsi, les limites chronologiques de la protohistoire varient considérablement selon l’aire culturelle et selon l’aire géographique considérées. Il est donc difficile de localiser cette période dans un espace temporal.

 

Lorsque les recherches sur cette période ont commencé on définissait comme protohistoriques les peuples qui ne possédaient pas l’écriture, mais que l’on pouvait étudier par le biais des textes des Grecs et Romains qui les qualifiaient de « barbare ». Actuellement, l’étude de ses peuples se fait nécessairement par l’analyse et l’interprétation de leurs restes matériels.

 

De façon générale, cette période est caractérisée par l’apparition des outils métalliques ainsi que par la séparation du monde des morts de celui des vivants et l’émergence des rituels funéraires complexes qui démontrent la genèse des cimetières. ce sont donc non seulement de nouvelles technologies• et de nouveaux objets qui apparaissent, mais aussi de nouveaux rapports sociaux et de nouvelles croyances.

 

Le mouvement débute au chalcolithique quand divers peuples se lancent dans la métallurgie du cuivre dont les plus anciennes traces s’observent au Moyen-Orient il y a 6000 ans.

 

  

 

En Algérie, cette période complexe est liée à l’apparition, il y a environ 5000 ans, des monuments funéraires qui démontrent sous leurs différentes formes urbaines l’existence de véritables provinces avec l’implantation d’un nouveau système social, de chefs et d’une autorité sociale.

  

Cette époque se reflète aussi à travers les peintures rupestres vers la fin de la période bovidienne (Néolithique), notamment dans celles du cheval et du chameau. Ces deux périodes, dites successivement « cabaline » et « cameline », se caractérisent par des scènes démontrant l’utilisation des métaux et l’apparition de l’écriture libyco berbère ainsi que du Tifinagh qui sera amené à remplacer la précédente.

 

 Enfin la céramique, celle-ci ayant fait sont apparition dans le pays dès la période néolithique avec, selon les régions, une base conique ou arrondie, a désormais un fond plat et pour la première fois des motifs de décor peints.

 

 

 

 

Les bijoux métalliques

La maitrise du travail des métaux additionné à la fabrication des différents types d’armes ont fait évoluer l’artisanat, entre autre la fabrication des bijoux qui accompagnaient les morts vers l’au delà et en éloignaient les mauvais esprits. Ce travail transparaît dans différents bijoux trouvés dans l’enceinte des monuments funéraires.

 

Outre les éléments en fer et en cuivre, la plupart des bijoux métalliques découverts en Algérie sont à base de bronze (alliage de cuivre). Ce métal est plus résistant et plus facile à dilater que le cuivre, il est aussi polissable, ce qui a permis la fabrication de plusieurs pièces identiques du même produit. Les moules étaient à base de céramique, de pierres calcaires sablé ou à base de plâtre. Les métaux quant à eux étaient répandus dans la nature sous forme de composé métallique.

On utilisait la forge pour séparer les métaux des couches de terres et des traces de minéraux qui pouvaient les accompagner.

L’est algérien est particulièrement riche en cuivre sous ces différentes formes. L’absence de preuve sur l’exploitation des métaux dans le nord africain est due au fait que l’artisan cassait le four pour obtenir le métal fondu, il n’en resta alors que de petites traces comme le fond du four et le soufflet. De plus, les données actuelles ne permettent pas de découvrir la façon dont ces métaux étaient exploités dans cette région.

 

 

 

 

Les bijoux Algériens protohistoriques  dans Art 1507290785-les-parures-et-bijoux-algeriens-a-travers-lhistoire-001

 

 

 

 

Certains bijoux ont fait l’objet d’une étude analytique qui a démontré la présence en quantité considérable de cuivre, pouvant atteindre parfois 98%, mélangé avec de l’argent et du zinc. Sur d’autres pièces, un alliage d’aluminium (environ 39%) a été décelé.

 

 Les bijoux métalliques comptent des bracelets, des boucles d’oreilles, des bagues, un nombre réduit d’éléments de colliers, de bijoux divers et de perles.

 

 

 

 

1-      Les bracelets

Les bijoux les plus répandus étaient les bracelets et les anneaux de chevilles.

On a pu également découvrir certaines pièces incomplètes.

La plupart du temps on est dans l’incapacité de différencier entre les bracelets et les anneaux de cheville. Ceci est dû au fait qu’ils sont souvent regroupés dans la main ou la cheville de l’individu.

On a pu néanmoins les classer en deux catégories: les bracelets fermés qui sont rares, et les bracelets ouverts qui sont caractérisés par leur grand nombre et leur diversité due aux différentes formes qu’adoptent leur extrémités.

La décoration de certains éléments prenait la forme d’extrémités bombés ou ovales, limitées par deux rubans.

Ces extrémités pouvaient aussi être rectangulaires, superposées et effilées, ou prendre la forme d’une tête de serpent.

Sur la surface de certains anneaux apparaissaient en relief des motifs : des encoches, des lignes verticales ou croisées formant des angles, des incisions circulaires, etc.

L’ensemble est disposé de façon entrecoupée ou en chaîne.

 

 

 

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Bracelet ouvert à extrémités superposées – 7 cm Protohistoire – Dolmen Gastel, Tébessa

 

 

 

 

2-       Les boucles d’oreilles

Les boucles d’oreilles trônent en deuxième position derrières les bracelets. Elles ont des formes diverses : ouvertes et circulaires ou ovales avec des fines extrémités.

 

Il existe un autre genre de boucles. Ces dernières jugées trop petites pour être des bracelets et trop grandes pour être des boucles d’oreilles ont été néanmoins définies comme boucles d’oreilles par quelques chercheurs.

Le troisième type de cette catégorie compte des boucles petites ouvertes et ovales.

 

 

 

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Boucle d’oreille – 2,3 cm Protohistoire – Dolmen Beni Messous, Alger

 

 

 

 

 

3-       Les bagues

Elles sont relativement rares et prennent le plus souvent la forme de simples bandes métalliques ou aplaties, fermées ou ouvertes, avec des extrémités superposées. Les décorations sont très rares sur ce genre de bijoux.  

  

 

 

 

4-      Autres bijoux métalliques  

Les éléments de colliers se composent de petites boucles simples de différent diamètre. Certains d’entre eux sont toujours affilés sur un film métallique, les autres sont superposés en spirale. On suppose qu’ils pendaient des boucles d’oreilles ou des bracelets.

 

5-       Bijoux à base d’autres matières

Ces éléments, découverts également dans certains monuments funéraires protohistoriques, jouent forcement le même rôle qu’ont tenu les bijoux métalliques. On y compte entre autre deux types de mollusques portant la même signification symbolique : les cauris qui sont des coquillages du type Cyprea annulus linné, et le coquillage du type Cardium.

Le trou naturel que portent ces coquillages, permettait de les utiliser en tant que pendentif.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le legs des Ottomans dans Les arts populaires et l’artisanat en Algérie

1102017

 

 

 

 

L’Algérie connaissait autrefois de nombreux métiers d’art, aujourd’hui presque tous disparus : travailleurs des métaux — dinandiers, bronziers, ferronniers, artisans —, selliers qui confectionnaient ces belles selles brodées d’or et d’argent, bijoutiers, menuisiers, ébénistes, charpentiers, tisserands, brodeurs-soutachiers, tailleurs, enlumineurs, etc.. Ces différents métiers étaient groupés par corporations dans des ruelles du grand souk voisin de la Janina.

 

Les rares métiers qui subsistent (bijoutiers, entre autres) ont abandonné les anciennes formes et opté pour des bijoux de type européen, souvent importés tout fabriqués.

 

Avant d’aller plus avant, il faut distinguer deux courants de tradition assez nettement distincts : un art rural, berbère ou bédouin, et un art citadin, ce dernier subissant la contagion des modes plus ou moins éphémères ; nous ne retiendrons que cette dernière activité citadine car, c’est là seulement (sauf exceptions qui seront évoquées) qu’il peut être fait état des apports ottomans.

 

 

 

 

1. La dinanderie

La plupart des cuivres fabriqués à Alger, à Constantine, à Tlemcen : chaudrons, seaux de bain, plateaux, aiguières, cafetières, lampions etc. se sont nettement inspirés de modèles orientaux, vraisemblablement importés par les Janissaires. Les formes offrent assez peu de différence avec celles connues en Anatolie et dans les pays dominés par les Ottomans : Syrie, Egypte, Libye, Tunisie, etc.. Les décors qui les ornent sont nettement ottomans : tulipes, œillets, cyprès, fleurs étalées, se retrouvent un peu partout, que ce soit sur les cuivres ciselés ou incisés.

 

  

 

 

 

Le legs des Ottomans dans Les arts populaires et l'artisanat en Algérie  dans Art ph7-gf

Marmite et couscoussier Tlemcen  

 

 

 

 

 

 

 

2. Les bronziers

Tlemcen exécutait, jusque vers 1930, de magnifiques marteaux de porte, en bronze, selon des techniques andalouses, Fès constituant le relais, tandis qu’Alger et Constantine avaient adopté des formes plus souples, en boucles, bien connues en Turquie.

 

  

 

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Marteau de porte

 

 

 

 

 

 

3. Les selliers-brodeurs

Ils ont naturellement disparu, mais des témoins de leur art sont conservés dans les musées : selles recouvertes de velours brodés de fils d’or, d’argent ou de soie, brides, fontes, tapis de selle, bottes et ceintures des cavaliers etc. ornés de la même façon, les éléments de décor étant de pure tradition ottomane.

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Les menuisiers – ébénistes

Les palais, précédemment évoqués, nous révèlent la qualité des travailleurs du bois qui savaient exécuter ces grands vantaux à petits panneaux assemblés dans des montants, ces balustrades au décor raffiné, les petites portes de placards etc.. Leurs techniques s’apparentaient à celles bien connues en Anatolie, sauf en ce qui concerne les balustrades dont on ne connait pas d’équivalent en Turquie.

Quant aux plafonds peints, ils portent davantage la marque de l’Italie que celle de l’Empire ottoman.

 

 

 

 

 

 

 

 

5. La fabrication des tapis

II faut faire ici la distinction entre un art rural (tapis de tente, dont la tradition paraît très ancienne) et les tapis citadins (tapis de prière pour la plupart).

La particularité algérienne est que, traditionnellement, la fabrication des tapis sur métier à haute lisse est une affaire d’hommes, de spécialistes (les reggàms), véritables maîtres-d’œuvre et compositeurs.

Nous laisserons de côté les beaux tapis du Djebel Amour et des régions méridionales du Constantinois restés très attachés aux traditions du tapis de tente à décor essentiellement géométrique (qui ne sont d’ailleurs pas sans analogie avec les tapis de tente fabriqués en Anatolie à la période Saljûqide), pour ne retenir que ceux qui portent vraiment la marque de la Turquie ottomane.

Au Guergour, on exécutait, voici cinquante ans encore, des tapis à grand médaillon central losange (mifyrâb) bordé de bandeaux à compositions florales. Les éléments du décor, aussi bien que la composition, rappellent étrangement les tapis de Ghiordès ou de Kûla.

Cette mode ne semblait pas antérieure au début du XIXe siècle. Elle n’a pas manqué d’inspirer les reggâm du sud-constantinois, tribus Nememcha et Harakta, qui transposèrent fort habilement, sur leurs grands tapis, médaillons et bandeaux de style turc.

En Oranie, à la Qal’a des Banû Râchid, on fabriquait, aux mêmes époques, de splendides tapis à médaillons multiples dont l’inspiration était davantage andalouse que turque.

 

 

 

 

 

 

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 Tapis – Nmemcha

 

 

 

 

 

 

6. L’enluminure

Alger eut ses peintres enlumineurs, décorateurs des plafonds des palais et des coffres à vêtements ; l’un des derniers, Omar Racim, excellait dans l’art d’enluminer des Coran. Son frère Muljammad, formé à la même école, devait s’orienter vers une tentative de renaissance de la miniature, mais il empruntait ses modèles davantage à la Perse qu’à la Turquie.

Quant aux motifs du décor, encadrements d’arabesques à fleurons et palmettes ou flore souple, guirlandes d’œillets entre autres, elle semble sans rapport avec l’enluminure turque.

 

 

 

 

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Panneau de revêtement mural : Élément de décor architectural destiné à orner les murs des entrées, salles de réception et pièces d’habitation des maisons et palais. Alger.
Fin du 18e siècle-début du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’Art du Zellige au Maroc

7072017

 

 

 

 

 

Le zellige est une terre cuite émaillée dans différentes teintes et taillée à la main dans diverses formes qui sert à décorer les murs, les colonnes et parfois les pavements.

 

 

 

 

 

L’Art du Zellige au Maroc   dans Art 1497019909-15-577218

Panneau de revêtement / Fès 19e siècle

 

 

 

 

 

Le départ historique des zelliges 

 

Certains historiens affirment que l’art du zellige dérive, dans un premier temps, de la mosaïque byzantine faite de pierres colorées et de smalt. Il faut cependant attendre le 10ème siècle pour que cette tradition architecturale devienne populaire au Maroc. En effet, les échanges artistiques et culturels entre le Maroc et l’Andalousie auraient donné naissance à la créativité qui a longtemps caractérisé la céramique utilitaire du Maroc, mais aussi les ornementations de l’architecture religieuse et domestique. La mosquée Karaouine à Fès (11ème siècle), présente les plus anciens spécimens de zelliges connus au Maroc.

 

Au 14ème siècle la vogue du zellige est en plein essor. Fès regorge d’artisans spécialistes qui décorent les murs des mosquées et les villas des riches Fassis. Au 16ème siècle, apparaît l’école de Tétouan, qui pratique l’art du zellige aux tons prédominants de vert turquoise, bleu pâle, jaune, brun et blanc, composé d’étoiles à seize pointes ou à damiers.

 

 

Les couleurs sont caractéristiques d’une époque :

Vers le Xème siècle : nuance de blanc et de vert

-   XIVème siècle : prédominance du vert et du jaune

-   Au XVIIème siècle : le rouge apparaît.


 

 

 

 

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Panneau de zellige de la madrasa Bu‘Inaniya. Fès, Musée Dar Batha. 

© Fondation nationale des musées marocains.

 

 

 

 

 

 

La création du zellige 

Le travail du maalem (le maître zelligeur)

 

La création doit cependant être considérée comme une fantaisie habile, mais tout à fait inhabituelle. Quelle que soit la dimension des pièces de zelliges, le maalem zlaiji a dû réaliser un échantillon de forme et de motif. Cette création est faite à l’endroit, c’est-à-dire avec émail visible, mais nous verrons ensuite qu’en fait le zellige se travaille et se pose à l’envers. Pour sélectionner les motifs et les couleurs, le maalem exécute son panneau originel sur le sable. Les ferrägha se baseront ensuite sur cet échantillon pour effectuer le travail.

 

 


 

 

 

 

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Avant de procéder à la pose et à l’assemblage des zelliges, le maalem « khattät », ou dessinateur prend des dimensions avec un mètre qui lui sert de règle, et marque des repères au crayon.

 

Une fois le panneau de zelliges composé (à l’envers à terre), le ghabbär le saupoudre de plâtre et de ciment qui sont ensuite mouillés afin de coller les différentes pièces entre elles. Le hamri ou terre ma’den (minérale) – sorte de mortier de support – est ainsi préparé pour servir le liant.

 

Après quoi, il ne restera plus qu’à fixer le panneau constitué au mur auquel il adhérera par un lait de mortier coulé entre ce panneau et le mur lui-même, les panneaux se posent ainsi côte à côte, mais il faudra bien entendu, exécuter entre ceux-ci le raccord de zelliges. Plus les motifs sont compliqués, plus le raccord est difficile. Les petites pièces de zelliges seront posées minutieusement, mais il faudra souvent les limer souvent sur une pierre afin de rectifier les formes pour permettre une parfaite intégration.

Il s’agit alors de procéder à la taille des zelliges. Mais, au préalable, s’impose l’exécution du rachm, ou dessin en forme de tatouage. Au moyen d’un bâtonnet de bambou (oud el khizran) trempé dans un encrier, l’artisan trace le contour de la pièce à tailler en se servant d’un gabarit. Il répartit en fonction des dimensions du dessin un maximum de tracés sur chaque carré.

 

Enfin l’opération la plus délicate est la découpe même du zellige : le taksir. Tenu d’une main ferme est sûre, le gros marteau aiguisé, menqach, du zelligeur taille les différentes pièces en formes ou en biais.

Lorsque le motif est composé d’une rosace centrale, l’artisan commence son travail par cette rosace qui, comme une mère dans le tracé régulateur, commande la poursuit de la pose des autres motifs. Inspiré par le panneau originel fait par le maallem zelligeur, le maallem ferragh connaît toujours le départ de la composition d’un panneau. Ses aides posent ensuite les pièces à l’envers. Ce travail semble mystérieux et d’une habileté rare pour le profane.

 

En réalité, il est plus simple qu’on en le pense, car chaque motif a une couleur donnée. La pose s’effectue donc en fonction de chacune des pièces qui dans l’esprit du ferrägh détermine automatiquement la couleur.

Les Ferrägha connaissent toutes les formes des pièces et savent par habitude que telle pièce vient automatiquement autour d’une rosace centrale ou que telle autre pièce sert de joint entre une grande rosace et les petites rosaces satellites.

Un panneau de zelliges peut être composé par plusieurs ferrägha à la fois. Il arrive même que les zelliges soient posés assez loin les un des autres et regroupés ensuite, car chacun en connaît d’avance l’emplacement.

 

 


 

 

 

La symbolique des formes et des nombres

 

-     Le CARRE symbolise la matérialité et la terre

-     Le TRIANGLE symbolise la conscience et l’esprit

-     L’HEXAGONE symbolise le bonheur, le ciel

-     L’OCTOGONE symbolise le passage de la Terre (carré) au Ciel (le cercle)

 

 

 

Auxquels se surajoutent les symboles berbères :

-          Le losange : la femme

-          Le triangle : le bélier

-          Le zig-zag : la virilité.

 

 


 

 

 

 

 

Les nombre :

 

-     Un : unité du monde islamique ou appartenance à la communauté

-     Trois et Quatre : les minarets symbolisent les trois mondes par les trois boules : céleste, intermédiaire et terrestre ; le croissant étant le monde inaccessible

-     Cinq : les obligations légales ou piliers de la religion islamique ainsi que les personnes du manteau : Mohammed, Ali, Fatima, Hasan et Husayn.

-     Sept : nombre de versets de la sourate liminaire du Saint Coran.

 

 

L’Art se l’Islam est allusif, il est aussi affleurement, il est surtout humilité devant Celui qui Toute Grandeur, et cette humilité se traduit dans le choix des matériaux souvent périssables, comme le stuc ou le plâtre, et jusque dans les instruments, car ‘’la pauvreté de l’instrument n’est autre que celle du serviteur (‘abd) alors que la beauté de l’œuvre ne peut être que le reflet de la qualité du Seigneur (rabb)’’.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Les éléments de la décoration dans l’architecture romano-africaine

24052017

 

 

 

 

Le Romain fut plus architecte qu’artiste et peut-être plus encore ingénieur qu’architecte. L’architecture romaine n’eut guère, une fois fixés ses thèmes principaux, ni la faculté, ni le goût du renouvellement. Elle piétina.

Son ordre favori, en Afrique, est le corinthien (surtout caractérisé par les feuilles d’acanthes des chapiteaux) ; parfois, le composite, qui diffère du corinthien par les volutes ioniques des angles et le coussinet circulaire. Le dorique et l’ionique sont rares. D’une manière générale, les canons classiques se sont ici quelque peu déformés ; certains chapiteaux corinthiens n’ont qu’une unique rangée d’acanthes, au lieu de deux (théâtre de Philippeville), ou ils se réduisent à deux moulures et à un gros bourrelet fleuri d’acanthes (Timgad). L’acanthe poursuivra, dans l’art de l’Algérie, sa destinée prodigieuse. Mais déjà, dès le me siècle, elle s’ossifie; son contour et ses reliefs s’amaigrissent. La sculpture ne se hasarde plus aux fortes saillies elle réduit au minimum la troisième dimension.

 

 

 

 

 

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Chapiteau de pilier romain – Timgad

 

 

 

 

 

 

La mosaïque. - La mosaïque a connu, en Afrique du Nord, une belle floraison.

Art délicat, charmant : les Romains lui demandaient d’orner leurs palais. La Bataille d’Arbelles ou d’Issus, trouvée à Pompéi dans la maison du Faune, est justement célèbre. Le mosaïste, d’ailleurs, était un véritable artiste  » la mosaïque était pictura de musivo  ».
C’est en Afrique du Nord, que les spécimens les plus nombreux ont été découverts. Le Berbère latinisé veut donner à sa vie privée un cadre luxueux. Puis, le pavement en mosaïque permet le lavage à grande eau : ainsi on noie la poussière, on rafraîchit les salles que surchauffe le dur soleil numide. Enfin, le pays lui-même fournissait avec abondance la matière première :

marbres roses, orangés, verts, azurés, bruns, onyx blanc rosé que donnent encore les carrières d’Algérie.
 

Le dessin est quelquefois gauche, souvent incorrect. Mais la coloration reste harmonieuse et élégante; la palette est opulente, suffisamment nuancée; la conception a des paradoxes singuliers; elle se réalise en audaces de lumière et d’ombre que M. Marçais a rapprochées de la hardiesse de quelques maîtres modernes. Le seul défaut, à notre sens, est le dédain de la réalité précise et du détail. Alors que ses confrères romains ont souvent usé de moyens d’expression qui rendent les aspects mouvants de la vie, le mosaïste de ce pays n’a pas senti l’originalité de l’ambiance africaine. Il fait de l’art officiel. Il est un homme d’école, un bon élève, zélé, circonspect, rien de plus.

 

 

  

 

 

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Mosaïque romaine – vieille fontaine – Musée de Cherchell

 

 

 

 

 

Il s’évade rarement du conservatoire mythologique à la mode: tête d’Océan avec quatre néréides sur des dauphins – l’hiver .et une néréïde – un sanglier – encore une tête d’Océan et deux Néréides sur des hippocampes – un pugiliste tenant une palme – les trois Grâces – buste de Bacchus couronné de lierre, etc… L’inspiration manque de réalisme local, ou pour tout dire, de vision, d’équation personnelles. Quelquefois seulement, l’artiste s’est affranchi de l’imitation d’école un panneau découvert à Cherchell, et transporté à Alger, représente le cheval Mucosus, favori de la faction des Verts. Les  » Captifs  » de Tipaza révèlent, avec des creux d’ombre saisissante, l’âpreté de la physionomie berbère. Les mosaïques de l’Oued Atménia furent aussi, prises sur le vif, des images de l’existence rurale.

 

 

 

 

 

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Couvercle de sarcophage : adoration des rois mages à gauche et les hébreux dans la fournaise à droite - 4e siècleEmpire romain (période) – Bas-Empire romain (307-425 ap J.-C.)

 

 

 

 

 

 

  

 

La statuaire

Avouons-le: sauf de rares exceptions, sauf à Cherchell, la statuaire africaine resta de valeur moyenne. Bien qu’elle prodiguât ses sujets – statues de dieux dans les temples, d’empereurs sur les forums ou divers édifices, de magistrats municipaux ou de particuliers – elle ne paraît guère s’être élevée beaucoup au-dessus de la production courante de l’époque. Elle tomba même dans la création mercantile. M. Marçais a signalé des statues d’empereurs  » dont le torse et les membres étaient achevés d’avance et dont la tête était sculptée suivant les besoins du moment.  » Il y eut cependant de belles œuvres : une statue de dame romaine (Palais de la subdivision de Constantine), têtes d’Hadrien et d’Agrippine à Philippeville, épisodes de l’histoire de Pélops et d’Oenomaus, Castor et Pollux, sur deux sarcophages de Tipaza.

Mais c’est surtout Cherchell qui fut et resta longtemps la métropole de la statuaire.

Juba II, malgré quelques ridicules, garde dans l’histoire africaine une figure pittoresque. Descendant d’une vieille dynastie locale, élevé à Rome, il régna à Caesarea de 25 avant J.-C. jusqu’en 22 ou 23 de notre ère. Il fut un polygraphe en somme très distingué,  » un royal touche à tout « , dit M. Gsell, et, croyons-en Plutarque,  » le meilleur historien qu’il y ait eu parmi les rois « . Histoire naturelle, médecine, géographie, grammaire, peinture, poésie, rien n’échappa au zèle de cet effrayant compilateur. Certes, ses recherches furent confuses, plus appliquées que déliées. Elles aboutirent à une pesante érudition où l’ingénieuse mise en œuvre du savoir reste rudimentaire. Mais Juba II est intéressant par son philhellénisme. Ne raillons pas ce fort en thème grec : grâce à lui, l’Afrique s’est amollie aux souffles de l’Hellade.

 

 

 

 

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Fragment de statue : portrait de Juba II

 
 

 

 

 

Caesarea, à partir du règne de Juba II, devint une académie où fréquentèrent des artistes de tout le bassin méditerranéen, un foyer d’atticisme qui rayonna largement sur l’Afrique. Des sculpteurs habiles vinrent à Cherchell Ils assouplirent les marbres numides dans la noble eurythmie de l’art grec. Et quel éclectisme d’inspiration! Ce fut une technique variée, dédaigneuse de la formule unique. Caesarea eut des disciples de Phidias, de Praxitèle, de Polyclète, de l’école de Pergame, des mièvres Alexandrins. Manque d’originalité ? Soit. Le puriste, ici encore, ne trouve que de bons élèves, des  » accessits  » sans flamme personnelle. Mais leur ciseau a restitué, après les siècles, la facture éternelle des Maîtres. Ces artistes ingénieux de Caesarea surent, eux aussi, faire jaillir du marbre la vie étincelante des Formes.

Il serait fastidieux de dresser l’inventaire des richesses de Cherchell. Je citerai cependant: Apollon avec le serpent Python que le dieu vient de percer d’une flèche; – Athéna, d’un lent mouvement de draperie; – Déméter à la douceur sereine et grave; le Satyre et la panthère; – un majestueux Esculape ; Auguste avec sa cuirasse d’une minutie très fouillée; – un Neptune colossal, un admirable torse de Vénus, une matrone romaine tenant des épis et des pavots, une Livie calculatrice, une élégante canéphore, etc…

Dans l’art d’Afrique, Cherchell est une voix unique, L’une des plus pures. Peut-être la plus belle. Certainement la plus harmonieuse: elle a l’accent de la Grèce.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Bogolan: le joyau de l’art artisanal du Mali

14042017

 

 

 

 

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Le bogolan est une technique ancestrale propre aux peuples mandés d’Afrique de l’Ouest. Il s’agit d’une peinture sur tissu exécutée exclusivement à partir de pigments minéraux et végétaux. Sur des bandes de coton tissés par les hommes, les vieilles femmes peignaient : trousseaux de mariage, vêtements d’usage courant, pagnes destinés à être commercialisés. Chasseurs et bergers teignaient également leurs tenues de chasse, de travail, de parade.

« Bogo » signifie ‘terre, boue’, de sorte que bogolan signifie ‘obtenir un résultat avec de la boue). Aucune datation précise de ses origines n’a pu être déterminée, en raison de la fragilité du matériau.

 

La tradition orale rapporte qu’une femme aurait malencontreusement souillé avec la boue du fleuve un pagne qu’elle portait, et qu’en essayant de le nettoyer, elle se serait rendu compte que les taches étaient indélébiles.

 

Les ethnies qui pratiquent la technique du bogolan sont les Bambara, les Dogon, les Bobo, les Sénoufo, les Minianka et les Malinké. Cet art était, à l’origine, réservé aux femmes inaptes aux travaux physiques à la suite d’une blessure ou d’un âge avancé. Elles confectionnaient des vêtements pour toute la communauté. Chaque motif revêtait une symbolique en relation avec l’usage qui était destiné au vêtement, ou avec celui qui le portait. De nos jours, suite à l’engouement des occidentaux pour le bogolan, l’assemblage des dessins ne répond qu’au seul critère de l’esthétique.

 

 

 

 

 

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Femme Bambara (Mali) confectionne un vêtement en bogolan

 

 

 

 

 

 

 

Dans cette technique, on dessine un motif avec de la boue riche en fer sur un fond teint au préalable avec la teinture basilan, créant une couleur noire. Il existe plusieurs styles de bogolan. Les Bambaras dessinent les motifs avec de la boue, et ceux-ci virent au noir en réagissant avec le tissu imprégné de teinture basilan. Les Sheynas de Korhogo (Côte d’Ivoire) procèdent de manière inverse ; ils dessinent d’abord le motif par la technique basilan, passant généralement plusieurs couches de la décoction sur les lignes et les surfaces du motif décoratif, et ensuite ou bien ils dessinent à nouveau sur les motifs avec une dernière couche de boue liquide appliquée avec un pinceau fait de tige de palmier, ou bien ils plongent toute la pièce de tissu dans un bain de boue diluée. Là où la boue vient en contact avec le motif tracé sur le tissu par la méthode basilan, il se forme des dessins noirs qui sont fixés sur le tissu, tandis que la boue est enlevée par lessivage du reste de la surface, laissant un fond blanc de la couleur naturelle du coton. Les motifs obtenus sur le tissu bogolan ont une signification particulière ou transmettent des messages, et les compositions les plus élaborées se rencontrent au Mali dans les régions de Bélédougou (Kolokani), Fadougou (Banamba), Pondo (sud de Djenné) et Bendougou (Bla). Dans ces régions, ce sont surtout les femmes qui pratiquent la technique bogolan, en suivant les anciennes procédures héritées de leurs ancêtres. Les thèmes des dessins, en particulier ceux des pagnes de ces districts, se rapportent aux cultures et aux communautés locales, à leur histoire, leurs modes, leurs mythes, leurs événements familiaux, la hiérarchie des groupes sociaux, et certains sont également dotés de pouvoirs protecteurs. Cette technique de teinture, qui n’était jadis appliquée qu’à des occasions familiales particulières, a évolué dans la période récente pour devenir une branche importante de l’économie artisanale du Mali.

 

 

 

 

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Bogolan Textiles – Segou

 

 

 

 

 

 

Production et commerce international :

 

Les tissus traditionnels bogolan ont commencé à être commercialisés à assez petite échelle au Mali dans les années 1970, principalement par des femmes des districts de Kolokani, Banamba, San, Djenné et Ségou qui cherchaient à accroître leur revenu familial. Ce développement commercial a commencé à prendre réellement de l’importance dans les années 1980, et depuis lors plusieurs centres de production à grande échelle de bogolan sont apparus, par ex. dans la ville de San. Entre 1980 et 2004, le commerce de vêtements et de tentures décorés par la technique bogolan s’est développé en flèche, et ces textiles sont maintenant exportés en grandes quantités dans le monde entier. Cet artisanat est surtout prospère au Mali, où les villes de Bamako et Mopti sont devenus des centres d’exportation de tissus bogolan vers le Sénégal, le Ghana, l’Afrique du Sud, l’Europe (France, Allemagne, Suisse, Belgique), l’Asie (Japon) et l’Amérique (Etats-Unis, Canada).

 

L’industrie du bogolan s’est propagée dans les pays voisins ; après le Mali, le Burkina Faso et plus récemment le Sénégal, la Côte d’Ivoire et le Niger se sont également mis à produire des tissus bogolan à grande échelle.

 

Au début des années 1990, la mode s’est établie au Mali de porter des vêtements de coton décorés par la technique bogolan. Il s’est ainsi ajouté à la production pour l’exportation une production à usage local, et à présent, dans les centres urbains, de nombreuses associations féminines pratiquent la teinture bogolan comme source de revenus professionnels, ce qui attire également de plus en plus d’artisans masculins.       

 

 

 

 

 

Bogolan dans l’art contemporain malien

 

Héritier d’une tradition est ce qu’il y a de plus difficile pour un homme. Le privilège de la transmission, le respect d’une direction donnée par les ancêtres, la connaissance des clés et des significations du langage symbolique obsèdent la conscience de certains artistes en Afrique. Le travail des artistes et artisans maliens contemporains sur les bogolans est à ce titre exemplaire.

 

Actuellement, l’usage des pagnes en bogolan tend à disparaître, la symbolique s’oublie, mais un artisanat vivant perdure. Les signes et les codes demeurent utilisés, même si une part de sens est oubliée, et les artisans maliens continuent à composer leurs bogolan au gré de leur savoir et de leur inspiration. Ainsi parmi les motifs des bogolan contemporains exposés au musée des Arts africains et océaniens en 1990, peut-on reconnaître des signes anciens : bara feere, la fleur de calebassier ; kooli so, cercle centré sur un point, figure l’enceinte maison…

 

 

Pourtant, la plupart des exposés ne sont pas exécutés selon les règles de la tradition. Ils sont l’œuvre de quelques jeunes artistes ayant poursuivi leurs études à l’Institut national des arts de Bamako, au Mali. Ces jeunes hommes sont des citadins, des peintres ayant reçu une formation artistique. Leur goût pour l’artisanat malien les a amenés à réapprendre les signes et les idéogrammes ancestraux, à les utiliser et à constituer le groupe Bogolan Kasohane, lieu d’échange, de transmission et de solidarité qui n’est pas sans évoquer les structures sociales traditionnelles. Bien sûr, le bogolan, avec eux, évolue sur le plan stylistique : les œuvres ne sont pas de pâles copies des œuvres des ancêtres, mais des réactualisations de celles-ci. Elles n’en sont que plus authentiques puisqu’elles reflètent par leurs variations stylistiques même les évolutions sociales. Ainsi, par leurs tons bruns, leurs graphismes stylisés, leurs thèmes, des œuvres comme La Mélodie, La Création, Contre l’injustice, Hommage aux artistes anonymes, Couples de l’an 2000, témoignent autant du passé que du présent.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Explications et demonstration de techniques de bogolan par Issiaka Dembélé à Ségou, Mali

 

 

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