La Spiritualité dans l’Art Islamique

25112018

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans le cadre d’une étude sur la «La corporation de métier des porteurs d’eau», Mohamed Mokri a traduit un petit traité du métier de porteur d’eau remontant au moins au XIVe siècle. Ce trait (Resâla-ye saqqâyi) comprend les pièces et formules consacrées que le porteur d’eau doit réciter, lorsqu’il est près du puits, lorsqu’il prend le seau, le descend dans le puits, le remplit, le remonte, le saisit, puis remplit l’outre avec l’eau, et ainsi de suite. Chaque opération est sacralisée par une prière. Le texte mentionne également sept obligations du porteur d’eau: ( 1. Prononcer les paroles pures, 2. professer sa foi en l’Islam, 3. observer la prière et le jeûne, 4. prêter la main au pacte et le respecter, 5. s’abstenir de faire ce qui est illicite, 6. être généreux, 7. posséder la pure sincérité. Il lui faut de plus ne pas être avare, et tout ce qu’il gagne, il doit le dépenser dans le chemin du Dieu Très-Haut.)

 

 

 

 

 

 

 

Bien que concernant un métier qui n’a rien d’artisanal, ce texte est révélateur de l’interaction entre le geste et la spiritualité. A propos d’un texte compagnonnique en persan, le « rituel de compagnonnage des artisans de tissus imprimés». Henry Corbin écrivait que la spiritualité du métier « transformer les actes professionnels en autant d’actes liturgiques. » «Procédant par questions et réponses, ce Fotowat-nâmeh développe un riche symbolisme, attaché aux instruments de travail aussi bien qu’aux gestes qui en assurent le maniement . Un ta’wîl  (herméneutique) subtil rattache un verset coranique à chacun de ses gestes et à chacune des phases du travail. La production du tissu imprimé est allusivement mise en connexion avec l’opération alchimique». La spiritualité et le métier sont ainsi intimement liés: la pratique artisanale est le support symbolique de la spiritualité, dans la mesure où le sens attribué aux outils et aux opérations inspire la foi, nourrit une conscience  contemplative, détermine des valeurs éthiques. Il n’est pas question d’une spiritualité qui se vit en dehors du monde et des activités sociales, ni d’un métier dépourvu d’implications spirituelles et de contenu sapientiel objectif.  Selon les Ikhwân al-Safâ’, pratiquer un art avec excellence rapproche l’homme de Dieu, car Dieu est l’Artisan Sage et Parfait et, selon un hadith, il aime l’artisan habile. 

 

 

 

 

 

 

 

Enracinée dans l’Islam et plus ou moins influencée par une sensibilité mystique, la spiritualité corporative et / ou individuelle, donne ainsi une valeur rituelle aux gestes, à la production artisanale, à l’exercice général du métier, et en définitive à la vie de l’artisan. Dans la tribu marocaine des Aït Ouaouzguite, la réalisation des tapis fait l’objet d’un rituel précis: l’espace du tissage est purifié par des fumigations, le métier à tisser est orienté vers la Mecque, prières et offrandes sont faites pendant l’installation du métier, la tisseuse purifie son corps avant les opérations de teinture. Ces rites ont « pour but d’établir un lien permanent entre le travail de la tisseuse et le sentiment religieux, et de sanctifier ainsi le futur travail. »   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Spiritualité dans l'Art Islamique  dans Art 1540103622-telechargement

Tapis du Haut-Atlas, Ait Ouaouzguite / Début du XXème siècle 

Ce tapis fait partie du groupe des tapis des Aït Ouaouzguites, tribue qui peuple le territoire se trouvant entre Ouarzazate et Taznakht. Les tapis aussi dits, Glaoua du Haut Atlas associent trois techniques de fabrication: le nouage, le tissage plat dit kilim, et le tissage dit Soumakh. Modèle tissé à point noué, travaillé à la main, Les Berbères utilisaient parfois ce type de tapis comme des sacoches pour lors de leur nomadisation. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans la culture kabyle, le métier à tisser est de même un élément sacré, fréquenté par les anges. Il est une entité vivante, avec laquelle la tisseuse parle comme avec un être humain. Reflet de la personnalité intime et d’un mystère du féminin, le tissage est un acte rituel, comme l’écrit Makilam, en décryptant les légendes attachées au métier à tisser: 

 

 

 

Le caractère magique du tissage est en rapport direct avec la femme qui, en créant la vie en lui, influence les forces invisibles bienfaisantes que représentent les anges. La tisseuse les appelle tout au long de son travail et sait les attirer afin de remettre son ouvrage sous leur protection dès qu’elle s’absente. C’est elle qui établit le lien entre le monde invisible dont il fait partie et le monde visible.     

 

 

 

 

 

 

 

Souvent, le rythme du geste artisanal est soutenu par des chants et des prières. Dans ce poème de l’Inde, les opérations de filage sont associées à des oraisons (dhikr) particulières:    

 

 

 

Quand tu prends le coton tu dois t’exercer au dhikr-i djali! 

 

Quand tu étires le coton tu dois t’exercer au dhikr-i qalbi! 

 

Quand tu embobines le fil tu dois t’exercer au dhikr-i ‘aini!

 

Les fils du souffle doivent être comptés un à un, ma sœur!     

 

 

 

 

 

 

 

 

 Ainsi, successivement, le nom de Dieu est prononcé à haute voix  (dhikr-i djali), puis répéter dans le cœur (dhikr-i qalbi), afin que la fileuse soit absorbée dans sa concentration pour Dieu (dhikr ‘aini). D’autres poèmes de Bijapur établissent un ensemble d’analogies entre des préceptes islamiques et soufis et le métier des fileuses. Le corps est comparé au rouet, la langue au fil non-tissé pour le message de Dieu. Le filage est alors associé à une riche symbolique, dans laquelle chaque opération est liée à une signification spirituelle et à un rythme à la fois corporel (artisanal), psychologique et spirituel: la répétition du dhikr épouse la rotation du rouet, «chaque activité servant de métronome pour l’autre.»

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans les artisanats, les outils sont volontiers les supports symboliques de la spiritualité et d’une alchimie de l’âme. Dans le manuel persan des artisans de tissus imprimés, on peut lire que: 

 

 

 

Le chaudron est le creuset (bota) du tissu; l’intérieur (l’ésotérique) du chaudron, c’est le but que l’on se propose (morâd). L’extérieur du chaudron, c’est la compassion. Le feu et le chaudron sont l’un envers l’autre comme le maître et le disciple. Par le feu de la concentration intérieure (himma), tous deux sont compagnons de voyage. Par le chaudron, on opère la teinture du tissu. (L’objet de) l’amour c’est la teinture. Le serviteur du chaudron, c’est le bois. Le chaudron et le tissu sont l’un envers l’autre comme la prophétie et la walâyat

 

 

 

 

 

 

L’exigence de la spiritualité n’est pas seulement présente dans les métiers artisanaux, on la retrouve dans l’architecture, la calligraphie, la peinture, la poésie et la musique. Dans les textes consacrés à la calligraphie, nombreuses sont les mentions qui lient la qualité intérieure du calligraphe à la beauté de son écriture. Dans un traité persan du début du XVIIe siècle, l’auteur insiste sur la solidarité entre la spiritualité et la qualité de la calligraphie. Évoquant, Ali quatrième calife des sunnites et premier imam des chiites, il écrit: 

 

 

 

 

Le but de Murtadâ ‘Ali dans l’écriture 

 

n’était pas simplement de reproduire un discours, des lettres et des points

 

Mais des principes essentiels, la pureté et la vertu

 

Pour cette raison il daigna tendre à une belle écriture.          

 

 

 

 

 

 

 

Dans le même traité, on peut lire que «la base de la renommée dans l’art d’écrire réside dans la pratique de la vertu». Dès lors, il y a solidarité entre la spiritualité et la qualité de la calligraphie: « la pureté de l’écriture est la pureté de l’âme», peut-on lire dans le même traité. Un calligraphe contemporain, Abdel Ghani Alani, écrit de même que « l’acte calligraphique est une forme de prière, cela oblige le calligraphe à être pur spirituellement, c’est-à-dire qu’il doit être en accord avec lui-même et qu’il doit avoir foi en ce qu’il écrit.» 

 

 

 

 

 

 

 

Le fameux architecte Sinan, qui a renouvelé l’architecture ottomane au XVie siècle, a rendu solidaire la compétence technique de l’architecte de certaines qualités morales et spirituelles. Sinan est l’auteur de cinq textes, qui consignent des éléments autobiographiques et des considérations personnelles sur l’architecture et ses propres constructions. Dans l’un d’eux (Tuhfetü ‘l-Mi’mârîn), il écrit que l’architecte «doit avant toutes chose être vertueux et pieux.» Il poursuit en écrivant que l’architecte doit veiller à la fermeté de l’emplacement, à la solidarité des fondations, éviter toute erreur dans la conception des différentes parties de l’édifice (arcs, dômes, structures). Sinan ajoute que l’architecte doit éviter de construire à la hâte, en se fiant au proverbe selon lequel «la patience apporte la victoire», afin de «trouver la guidance divine pour la pérennité de son oeuvre à travers l’assistance de Dieu.»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1540104217-dbuochhwsaeklvu dans Art

La signature de Mimar Sinan (l’humilié et le pauvre en Allah Mimar Sinan)

 

 

 

 

 

 

Les calligraphes et les artisans ont laissé de nombreux témoignages de piété dans le colophon des manuscrites, les inscriptions des monuments ou les plans d’architecture. I. I. Notkin remarque par exemple que, sans doute sous l’influence d’idées soufies, des formules sacrées ont été écrites sur des dessins de muqarnas (alvéoles géométriques). Il cite l’exemple d’un dessin du XVIe siècle venant d’Asie centrale, représentant une couverture à quatre dômes. Au centre est écrit la Shahâhda («Il n’y a pas de divinité si ce n’est Dieu et Mohammed est le prophète de Dieu») alors que dans la périphérie du dessin a été répété plusieurs fois, également en écriture koufique,«la puissance appartient à Dieu». Dans le mihrâb de la mosquée Lotfollâh à Ispahan, construite au début du XVIIe siècle, une inscription cite l’architecte:«un homme humble et pauvre, anxieux de la miséricorde de Dieu, nomme Ustad Mohammed Rizâ, fils d’Ustad Hussein, architecte à Ispahan en 1028 [date de l'Hégire]». Dans l’iwan occidental de la mosquée du Vendredi d’Ispahan, une composition en céramique comprend le nom de l’artisan-calligraphe dans un carré sur pointe: Mohammed Mo’men Ibn Mohammed Amin. Autour, quatre éléments quadrangulaires en forme de cerf-volant portant un poème pieux en persan, écrit sous forme labyrinthique avec des lettres blanches sur fond bleu foncé : 

 

 

 

 

 

Une fois qu’a été enroulé la lettre de nos 

 

péchés, on l’a emmenée et pesée avec 

 

la balance des actions. Nos péchés étaient plus 

 

nombreux que ceux d’autres personnes, mais 

 

on nous a pardonné pour l’amour de Ali. 

 

 

 

 

 

 

 

1540102736-5861544514-e5c50d9221-o

Calligraphie coufique, Mosquée du Vendredi, Ispahan / Iran 1700 – 1701  

 

 

 

 

 

 

 

 

Selon un traité de musique arabe du XIe siècle, le musicien le plus parfait doit réunir quatre qualités: «la disposition naturelle, la maîtrise, la tendresse (« expression » ou « sensibilité ») et le savoir.» Le musicien doit non seulement connaître son art(le jeu, la gamme, l’ornementation, les modulations), la science (mathématique, cosmologie), mais également avoir une vie conforme à la musique, faite de dévouement, de modestie, de contemplativité, de silence. Partant du principe que l’art implique l’union d’un savoir-faire (çinâ’a), d’une science (‘ilm) et d’une sagesse (hikmat), Marc Loopuyt écrit: 

 

 

 

 

Dans la musique arabo-andalouse, l’aspect çinâ’a correspond à la maîtrise formelle impliquant la mémorisation, le contrôle des timbre, l’ornementation et la paraphrase, vocale ou instrumentale; l’aspect ‘ilm est la science du nombre dans le mètre musical et poétique et la connaissance (‘irfân) de l’arbre des modes dans ses implications anthropologiques et cosmologiques; quant à l’aspect hikmat, il est nécessairement relatif au sama’, à l’écoute recueillie par l’oreille du cœur, qui doit pouvoir assimiler toute mélodie à son mode (taba’), à son archétype et, en dernière analyse, au son primordial.

 

 

 

 

 

La création ou l’exécution d’une pièce de musique réclame une certaine préparation mentale, comme le révèle le texte suivant. On demandait à Ishâq, célèbre poète et musicien arabe du IXe siècle, comment il criait des airs : «Je vide mon esprit de toute préoccupation, simule intérieurement la transe, et les inflexions de l’air en moi découlent, je les mène en me laissant guider par le rythme et me revoilà ayant touché juste et obtenu ce que j’escomptais.» Dans les milieux mystique, l’interprétation musicale est solidaire d’une pratique spirituelle. Jean During écrit, à propos de la musique soufie, que son efficacité dépend de trois facteurs: la réceptivité de l’auditeur, la qualité de l’interprète et de son interprétation, la musique elle-même. Pour les soufis, des musiques traditionnelles ou des versets de Coran ont un pouvoir intrinsèque, indépendant de l’interprète, mais l’effet d’une musique sur un auditoire peut être amplifié et intensifié par le musicien. Or, le pouvoir de l’interprète est lié à sa personne morale: «plus l’âme de l’interprète est pure et parfaite, plus sa musique à un effet spirituelle». Un musicien iranien du XXe siècle, Hâtam Asgari, établit même une correspondance étroite entre des degrés initiatiques du soufisme et des degrés de maîtrise du musicien: aux degrés soufis de disciple, maître et pôle correspondent les niveaux de l’apprentissage, de la maîtrise et de la maîtrise totale de la musique. 

 

 

 

 

 

 

 

Au point de vue soufi, seule une spiritualité sincère et continue permet de jouer sous l’effet d’un hâl, c’est-à-dire d’un état spirituel qui transfigure l’interprétation et le sens de la musique. Sous l’influence d’un hâl, le musicien atteint une dimension transcendante de sa personnalité et de son art, comme l’écrivent Nelly Caron et Darioche Safvate: 

 

 

Lorsqu’il atteint un haut point de cet état, l’artiste jouit d’une extraordinaire facilité d’exécution. Sa sonorité change. La phase musicale lui livre son secret. La création jaillit. Il semble que l’essence même de la musique se manifeste, délivrée des interférences habituelles de la personnalité humaine.   

 

 

 

 

 

 

 A propos des qualités du poète, Samarqandi (XIIe siècle) écrivait que celui-ci doit être versé dans plusieurs sciences, et allier un tempérament tendre, une pensée profonde, un esprit sain, une vision claire et la rapidité des idées. D’autres auteurs rattachent la création poétique à une sensibilité de type mystique. Nizâmi écrivait dans un texte soufi que la poésie asseoir «sur l’Arbre du Paradis». Toutefois, il conditionnait la pratique poétique à un suivi fidèle de l’islam: «Jusqu’à ce que tu sois versé dans la loi islamique, prend garde, ne t’attache pas à la poésie.» Il insistait également sur la nécessaire humilité du poète, car «ceux qui ont le plus de connaissance sont les plus humbles».». Pour Nizâmi, la poésie est une forme de paroles prophétiques, qui exige une spiritualité profonde du poète, seule susceptible d’ouvrir l’âme à une perception contemplative et à une inspiration spirituelle. 

 

 

 

 

 

 

 

En dépit de la diversité des pratiques artisanales ou artistiques, l’art apparaît le plus souvent solidaire, à divers degrés et selon des modes différents, d’une spiritualité et d’une conception cosmologique ou même métaphysique. La solidarité entre démarche spirituelle et créativité artisanale, artistique ou littéraire, s’est exprimée par le rattachement de la plupart des artisans, poètes, calligraphe, peintres ou musiciens à un ordre soufi, ou du moins à un enseignement mystique. L’affiliation des corporations d’artisans à des confréries soufies est un phénomène général dans le monde musulman. Ces confréries, qui trouvent généralement leur origine en Irak, en Iran et en Asie centrale, ont essaimé parfois d’un bout à l’autre du monde musulman: la Qâdiriyya remonte à Abd al-Qâdir Djilâni (Iraq, XIIe siècle), la Sohravardiyya à Omar Sohravardi (Iraq, XIIe siècle), les Mevlevis à Rumi (Asie mineure, XIIIe siècle), la Shâdhiliyya à al-Shâdhili (Egypte, XVIIIe siècle), la Naqshbandiyya à al-Din Naqshband (Asie centrale, XIVe siècle), la Ni’mat-Allâhiyya à Ni’mat Allâh Vali (Iran, XVe siècle), pour ne citer que ces exemples. 

 

 

 

Le soufisme a profondément imprégné la civilisation musulmane et pénétré tous les niveaux de la société. Son influence, largement attestée, appartient pourtant à une réalité impalpable et difficilement quantifiable, irréductible aux statistiques, aux catégories sociologiques, et aux réductionnisme historique. Le soufisme a par ailleurs emprunté des visages divers, qui ce sont interpénétré: soufisme pieux et fervent, dépourvu de grandes spéculations philosophiques, répandu dans les milieux populaires, ou soufisme philosophique, présent dans les cercles de savants et de poètes, les cours aristocratiques ou les milieux bourgeois, ou encore soufisme ascétique et contemplatif, solitaire et parfois asocial, minoritaire, mais à l’influence souvent considérable. Le soufisme a pu fournir, aux artisans, au lettrés, ou aux musiciens, au moins deux apports: d’une part, une spiritualité plus fervente et approfondie que la générosité, parfois littéraliste, codifiée par la jurisprudence et pratiquée dans la communauté; d’autre part, une symbolique et une doctrine plus ou moins complexe, qui ont pu se diffuser dans les milieux savants par des traités philosophiques et dans des milieux populaires par des contes, des poèmes, des mythes, des figures visuelles ou sonores. 

 

 

Dans cette perspective, on peut comprendre comment l’art islamique peut générer du sens, former un paradigme symbolique et s’harmoniser avec la spiritualité musulmane. Les artisans à qui nous devons les décors ou des objets n’était pas, dans la plupart des cas, des érudits ou des lettrés. En revanche, par leur participation à une corporation initiatique et à un ordre mystique, ils partageaient un ensemble de symboles et de mythes relatifs à leur métier, à sa pratique, à ses outils et à ses productions. Ces conceptions traduisaient, sous une forme « mythologique» ou poétique, des notions cosmologiques, spirituelles ou même métaphysiques, exprimées sur  un mode plus philosophique dans les milieux savants. Les artisans se faisaient ainsi les transmetteurs, plus ou moins conscients, d’une perception symbolique du monde, qui pouvait s’interpréter à différents niveaux. 

 

 

 

Ensuite, les exigence spirituelles et éthiques attachées au métier ou à certaines formes d’art (calligraphie, poésie, musique, etc) induisent une attitude intérieure en harmonie avec l’esprit du Coran et des traditions. Au point de vue musulman et soufi, en effet, la spiritualité à pour fonction de purifier l’âme, et par là même de la prédisposer à entrer en contact avec une inspiration surnaturelle, un saint patron, un ange, un Imam ou même Dieu. Les prières, le code de valeurs et les pratiques ascétiques suivis par les artisans et les artistes entretiennent une réceptivité spirituelle, propice à la compréhension des symboles, à la sérénité et à la contemplation. 

 

 

Enfin, les formes esthétique détiennent une dimension symbolique, comme on aura l’occasion de voir: qu’il s’agisse des structures et des éléments architecturaux comme les salles à coupole, de la calligraphie, des motifs décoratifs floraux, des formes géométriques ou encore des thèmes poétiques. En employant quotidiennement un vocabulaire ornemental d’étoiles, de soleils ou de rosaces, un artisan vit et oeuvre avec un monde de signes, qu’il peut ne pas comprendre dans leur complexité philosophique, mais dont la signification apparaît clairement dans des traités et des poèmes mystiques ou théologiques. 

 

 

Autrement dit, il y a non seulement des arts de l’islam, mais un islam des arts, c’est-à-dire une manière musulmane de vivre, de ressentir et d’appréhender les symboles. L’univers symbolique de l’art islamique est une langue vivante, Employant des signes multiples (naturels, culturels, sacrés), elle est inséparable de la vitalité d’un Islam à la fois juridique, rituel, philosophique, spirituel et mystique. C’est sur quelques chemins de ce langage, avec ses mots, ses grammaires, ses expressions, ses significations, que nous allons nous engager à présent. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

 




Meska ou Meskïa (bijou traditionnel)

12102018

 

 

 

 

 

Meska ou Meskïa (bijou traditionnel)  dans Art

 

 dans Art

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cassolette en deux parties ressemblant à une poire aplatie et suspendue à une chaîne par une bélière. 

 

Le mot mesk désignait autrefois une pochette de cuir dans laquelle on serrait les bijoux. Telle est l’origine de ce bijou qui a beaucoup d’analogie avec le pendant de cou, suspendu à un jaseron, du XVIIe siècle. 

 

 

 

Elle sert à mettre du musc (mesk) ou d’autres parfums essence de rose, de géranium, de jasmin et de civette qui vient, dans des cornes de rhinocéros, du centre de l’Afrique, par le Mzab. 

 

Presque toujours en or, la meska est faite en filigrane, décorée de pierres précieuses avec pendeloques de perles, d’émeraudes, de rubis non taillés et percés. On en rencontre d’une grande richesse dans lesquelles le travail est en plané, ajouré au oiseau des deux côtés et orné d’émeraudes carrées, rectangulaires ou en losange, ou encore de saphirs et de rubis cabochons. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

meskia 

 Pendentif porte-amulette (meskia ou meska) en or, perles et pierres fines. Alger entre le 17ème et le 18ème siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La monture sertissant les pierres est en argent doré. La belle meska à nervures d’or, bordée d’une guirlande de perles fines porte des pendentifs de pierres précieuses à l’état brut. Lorsqu’elle est filigranée, celle cassolette est souvent légèrement bombée. La fermeture très primitive consiste en un simple petit crochet. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

meskia tunisienne 

 

 

 

 

 

 

A Tunis, la Meska ou Meskia est faite le plus souvent de filigrane et rarement de plaques découpées avec  incrustations de pierres  précieuses. C’est la même parure à peu près que la précédente. Elle a la forme d’une amande et laisse pendre à sa base des perles ou des pendants d’or. Quelquefois le motif principal de l’ornementation consiste en une rosace entourée d’arabesques. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’Artisanat domestique féminin Algérien

29072018

 

 

 

 

 

L’artisanat familial et l’artisanat professionnel constituent un savoir-faire au service de la société, savoir-faire qui s’était développé par nécessité, par besoin d’autonomie et d’autosuffisance. Les techniques de fabrication étaient transmises de mère en fille et de père en fils. 

Grâce à la créativité populaire et à une main-d’oeuvre nombreuse et bon marché, le travail manuel traditionnel permettait au familles, aux veuves et aux orphelins de gagner honnêtement un peu d’argent pour acheter de quoi manger ou apporter un appoint indispensable au maigre salaire du chef de famille. 

 

 

En plus des nombreuses activités et travaux ménagers ordinaires et quotidiens, les mères de famille qui ont une résistance à la fatigue et un courage exceptionnels, font le sacrifice de leur temps de repos et de loisir. Elles se retrouvent, en été, au moment de la sieste (la sieste pour les autres), dans le patio, assises, sur des peaux de moutons, pour effilocher, carder ou filer à la quenouille, la laine qu’elles avaient auparavant lavée et séchée au soleil. Lorsque le tas de laine filée suffisant, la femme en fait des écheveaux en se servant de son pied et de sa main gauche comme deux piquets et de la main droite, elle passe le fil de la laine en décrivant un cercle. Les écheveaux rattachés entre eux sont prêts à être vendus le lendemain .

 

Parfois, l’une des voisines disposait d’un métier en bois et fabriquait des tapis dans un coin de la cour près de sa chambre. Tous ces travaux se réalisent pendant que la discussion battait son plein.  »El Hadith wa l’moghzel » ; (Paroles et quenouille) sont la traduction littéraire, ce que veut dire que le dialogue et la discussion continuent pendant que les mains voltigeaient habilement et utilement, le travail ne s’arrête pas, le temps est précieux, « Time is money » disent les Anglo-Saxons. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'Artisanat domestique féminin Algérien  dans Art 1529933278-algier-spinning 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans les familles les plus huppées, les activités artisanales sont d’un niveau plus élevé. La broderie avec fil d’or ou d’argent sur velours ou sur peau en cuir, était un art que les femmes ainsi que les hommes de la bourgeoisie pratiquaient à l’intérieur des maisons ou dans des échoppes mal éclairées. Le velours brodé servait à la confection des caftans et des caracos, habits de grand standing pour la jeune mariée issue de famille aisée. Avec les peaux de cuir brodées par les femmes, les hommes fabriquaient des selles (es-serdj) pour chevaux de parade ou de fantasia (el-goum), des babouches, des coiffes coniques pour la mariée (chéchiat el Aroussa), etc. 

 

 

 

 

 

 

 

1529933991-content dans Art 

Selle d’apparat- Tlemcen 1937 

 Selle d’apparat de type  » tsata  » avec ses tapis et étriers se composant de : – une chemise de selle – un harnais – une sangle double à extrémités de cuir avec deux boucles – trois cordelières attachés et repliées – un arçon dit  » Herbous  » comporte à l’arrière un haut troussequin dit  » guedda  » – un tapis de selle tissé – un tapis de selle tisé à motifs de chevrons – six tapis de selle fixés sur une housse de cuir ( les couleurs des tapis de feutre ( de l’extérieur vers l’intérieur ) 1 noir- 1 rouge – 1 jaune- 1 vert- 2 blancs ) – un support de présentation de la selle

 

 

 

 

 

 

 

Les métiers fins comme la broderie ou la couture, sont l’apanage des femmes de l’aristocratie qui, d’ailleurs, gardent jalousement secrètes les techniques de travail. Elles s’adonnent à leur activité presque en cachette. Si un (ou une) visiteur (se) survient et les surprend en plein action, elles s’arrêtent de travailler et couvre nonchalamment leur ouvrage, comme d’un geste machinal. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1529934555-79cb5f077a93a35d3c43ebd102e0d681 

Caftan long en velours de Gênes du XVIIIe siècle provenant de la ville d’Annaba. (©Association Arrawnek El-Annabi)

 

 

 

 

 

 

Ces familles ne transmettrons leurs connaissances techniques qu’à leurs propres enfants. Il y a en fait, une protection du brevet de fabrication ou de la marque déposée. Elles ignorent que le Prophète avait dit: (Quiconque cache une science à mes croyants, Allah le punira en lui mettant un mors chauffé à blanc entre les mâchoires, le Jour du Jugement dernier.)

 

 

 

Certaines femmes développent progressivement leur propre entreprise à l’intérieur même de leur domicile. Elles commencent avec un métier, puis deux, puis trois, puis davantage. Elles emploient des ouvrières, jeunes filles ou femmes divorcées et des apprenties fillettes pour la fabrication de tapis par exemple. C’est ainsi qu’à Tlemcen de nombreuses fortunes sont dues à l’esprit d’entreprise de la femme. 

 

 

L’épouse peut donc, quand elle a les qualités intellectuelles requises, aider son mari à s’élever dans l’échelle sociale, si ce n’est pas matériellement comme raconté précédemment, cela peut être par des conseils judicieux, en l’encourageant et en lui donnant confiance en ses possibilité comme elle peut aussi le diminuer en le critiquant à tout moment et lui donner des complexes d’infériorité qui les paralysent dans toutes ses entreprises et ses décisions ou par sa façon de gérer le foyer, en évitant le gaspillage et en faisant des économies. D’où, encore une fois, le rôle important que peut jouer l’épouse intelligente et sage dans un foyer musulman. 

 

 

Dans le milieu rural, le couscoussier (qallal), les plateaux à pain (tbaq), les nattes, les éventails, les balais, etc. étaient tressés par les mains expertes des campagnardes, à l’aide de l’alfa et des feuilles de palmier nain (doum).

Les marmites (qadra), les plats (tadjine), les gargoulettes (el-qoulla), les braseros (nafekh et medjmer) confectionnés en terre cuite étaient la spécialité des femmes de Nedroma. Peut-être est-ce dû à la présence d’une argile de qualité dans la région. 

 

 

 

 

 

1529932958-3150

 

Arabe tressant un samour

 

 

 

Finalement, les femmes algériennes étaient polyvalentes dans le travail. Elles savaient tout faire. Elles ne se plaignaient jamais et n’avaient sans doute pas conscience de leur situation. 

C’était, en quelque sorte, un sacrifice perpétuel qu’elles acceptaient volontairement, stoïquement, pour le bonheur de la famille. Quelle abnégation!  Nos grands-mères, nos mères et nos sœurs étaient de véritables saintes sans auréole. Elles ont droit à notre reconnaissance infinie, à notre hommage sincère et éternel car ce sont elles, par leur abnégation de tous les instants, qui ont élevé et éduqué les générations de militants qui ont éveillé le sentiment nationaliste du peuple algérien et réussi à libérer le pays du joug colonial. Plus près de nous, les jeunes femmes ont accéléré le mouvement pour l’émancipation du sexe faible en participant avec ardeur au combat pour la libération de l’Algérie. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 



Le Tapis de Kairouan

15062018

 

 

 

 

 

 

L’art de la tapisserie semble remonter en Tunisie à une époque très lointaine. Déjà, à la fin du IIe/ VIIIe siècle, des tapis figuraient sur la liste de l’impôt en nature payé par les gouverneurs de Kairouan aux califes abbassides. Mais la filiation avec le tapis kairouanais actuel n’est pas attestée. Il semble que l’introduction, à l’époque ottomane, de la technique du point noué et des motifs décoratifs anatoliens ait donné une impulsion nouvelle à cette industrie et Kairouan devint le grand centre du tapis dont la réputation dépasse, depuis des décennies, les frontières de la Tunisie.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Tapis de Kairouan  dans Art 1523019424-s-l1600

Artisane tapisserie – Kairouan 1980 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La fabrication du tapis kairouanais s’effectue généralement à domicile et constitue une occupation uniquement féminine. On dénombre plus de quatre mille artisanes. Le tapis, qui servait à l’origine essentiellement pour la prière, constituait une pièce maîtresse de la dot de la jeune fille kairouanaise. 

 

Le métier à tisser est très simple : il est fait de deux montants fixés par des cordes qui prennent appui sur le sol et qui sont supportés par deux ensouples en bois d’où émanent les fils de coton torsadés et parallèles séparés par des roseaux. La tisseuse, assise au ras du sol, s’applique à exécuter des nœuds appelés gordes. Cela consiste à faire passer entre deux fils un brin de laine qui les contourne l’un après l’autre et ressort sous la boucle ainsi formée. Le nœud est alors serré et le fil coupé à la longueur désirée. Deux ou trois rangs de fils tissés séparent chaque rang de points noués. Le tapis kairouanais emprunte ses thèmes au répertoire turc : mihrab, formes géométriques, bandes des encadrements séparées par des listels et garnies d’un décor végétal stylisé ; certains tapis kairouanais simples offrent même une grande ressemblance avec les tapis anatoliens.

Selon une tradition bien établie, c’est Kamla, la fille de Mohamed Chaouch (1282/1866), gouverneur d’origine turque de Kairouan sous Ahmed Bey, qui aurait initié les femmes à tisser ce genre de tapis. On retrouve au sein du décor qui orne le tapis kairouanais des motifs rencontrés dans le minbar de la Grande Mosquée de Kairouan, l’empreinte du lion qu’on trouve dans la céramique d’origine andalouse. C’est dire combien le tapis kairouanais constitue une symbiose entre des apports différents qui dénotent d’une tradition bien établie, sans doute avant le passage de Kamla, dont la participation à l’élaboration du tapis kairouanais reste peu claire. La texture du tapis kairouanais authentique était constituée de 40 000 nœuds au m² ; ses couleurs aux somptueuses tonalités étaient polychromes. 

 

Au début du siècle, le service de l’artisanat a décidé, afin de répondre aux goûts de la clientèle, de délaisser les teintes traditionnelles, qui ne sont plus utilisées que pour les tapis de la dot, au profit de tons naturels, blanc, noir, beige, gris et brun ; ce type fut baptisé Agnelle, Alloucha. 

La vogue du tapis de Kairouan a incité certaines régions tunisiennes à tisser des imitations qui, par des transformations de décor ou peut-être par un désir de nouveauté, ont donné naissance à des tapis mixtes, assez originaux, tels que le tapis de Bizerte et, de nos jours, le tapis de Ksiba el-Médiouni.

Actuellement, on fabrique des tapis de différentes textures qui atteignent 90 000, 160 000, voire 250 000 nœuds au m².

A côté du ‘tapis citadin’ existe le gtif, tapis nomade par excellence. Il constituait le mobilier des tentes des tribus Drid, Hmamma, Zlass et Mhedhba. Il était fabriqué par des hommes, les raggams, artisans ambulants qui proposaient leurs services aux plus riches des nomades. La gamme des couleurs du gtif est pratiquement toujours la même : le fond est rouge et les motifs, généralement cernés de coton blanc, sont polychromes. Le poil de chèvre et de chameau est assez long, il peut atteindre plus de 4 cm. Le nombre de points au décimètre carré est assez limité, ne dépassant pas les quarante. Le gtif est divisé en registres rectangulaires ou carrés, généralement quatre, parfois cinq. Ils sont décorés de motifs le plus souvent géométriques – losanges, croix, étoiles à huit branches – , plus rarement figuratifs – personnages et chameaux, palme inscrite dans un losange. 

Il est à remarquer que les techniques et le répertoire décoratif du gtif tunisien se rapprochent de ceux des tribus nomades algériennes et marocaines. 

Indépendamment de tous les genres, les tapis sont vendus sous trois qualités, attestées par une estampille officielle, qui dépendent de la régularité des motifs, de la symétrie des dessins, du serrage des points. On distingue la qualité supérieure, le premier choix, le deuxième choix et une quatrième catégorie qui est constituée par les tapis non estampillés ou refusés à l’estampillage. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Image de prévisualisation YouTube

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 
 
 

 

 




L’Artisanat Masculin Algérien

2052018

 

 

 

 

 

En Algérie, depuis bien longtemps, poussés par leur instinct grégaire, les artisans d’une même corporation installaient leur atelier dans le même quartier, la même ruelle et parfois dans un même local  (fondouk par exemple). 

C’est le cas des teinturiers qui sont dans la même ruelle qui porte leur nom (derb es sebbaghine), des forgerons (derb el-haddaddine), des tonneliers, des tanneurs, des babouchiers, des cordonniers, des orfèvres, des tisserands, etc.

 

 

 

 

 

 

 

 

L'Artisanat Masculin Algérien  dans Art 1521639709-708-001 

Quartier des cordonniers – Constantine 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’artisanat nourrissait à peine son monde et la vie de l’artisan n’était pas toujours en rose. Et malgré la généreuse solidarité corporative qui les unissait, les artisans connurent, durant les crises (1920 à 1945) de longues périodes de chômage. Les vieux, encore en vie, ayant connu cette époque, disent ‘’ Kânet el misiriya teqtaâ el mesmar ‘’. « La misère (était si grande que la rouille) érodait les clous », ou bien : ‘’derraz ouella kherraz ouella herfat qahouadji’’ ; Tisserand ou réparateur de chaussures ou garçon de café. Par manque de travail, l’artisan chômeur cherchait un autre travail pour subvenir aux besoins de sa famille. Il changeait de métier en dégringolant dans l’échelle sociale, ou bien ‘’ktir es senaâ, bla senaâ’’. « Celui qui a plusieurs métiers n’a pratiquement pas de métier » ; ce qui correspond à ‘’mille métiers, mille misères’’. 

 

 

 

Malgré cette misère, l’artisan restait digne et fier ‘Fout ela djarek dji’ane oua ma tfoutsch ‘alih ‘ariane’’ « Passe devant ton voisin, le ventre vide mais ne passe pas devant lui mal vêtu. » On peut camoufler la faim et le besoin. En s’habillant correctement, on cache la pauvreté qui apparaît dans cette société comme une tare ou une maladie honteuse. On mange peu ou on ne mange pas du tout, l’essentiel c’était le (paraître). 

 

 

 

 

 

1521639811-784-001 dans Art

 Algérie – Tisserands 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les effets de la Première Guerre mondiale, les pénuries, les maladies, les conséquences multiformes de la crise économique mondiale de 1920 et le mouvement ouvrier français de 1936 avec l’apparition du Front populaire, ont plongé la population indigène d’Algérie dans la plus grande pauvreté. L’instinct de conservation développera chez elle la débrouillardise et l’esprit créateur. Il fallait ne compter que sur soi. On utilise la matière première locale pour fabriquer tout l’équipement domestique. 

 

 

 

En plus de l’équipement domestique confectionné en terre cuite par des femmes, les lampes à huile, les cafetières, les brocs à eau, les bassines, sont fabriqués par le plombier avec de la tôle galvanisée. Le bois servait non seulement à fabriquer les meubles mais aussi des ustensiles de cuisine: cuillère, louche, pétrin (sahfa), pot à eau (qbiba), seau et tonneau (bermil). C’était l’œuvre du menuisier et du tonnelier. 

 

 

Les tisserands fabriquaient les couvertures et les rideaux avec la laine filée par les femmes dénotant ainsi une complémentarité nécessaire dans la chaîne sociale du travail. 

 

Dans le quartier arabe, les chaussures les plus répandues au niveau de la population laborieuse indigène, c’étaient des espadrilles espagnoles confectionnées avec une toile blanche et en guise de semelle, de la mèche tressée, constituée de fibres d’agaves, abondants aux alentours de la ville. On rapportait les feuilles d’agave blanches et tendres, on se servait d’une cornière métallique pour essorer la feuille blanche de la plante posée sur une planche. On en tirait des touffes de fibres textiles qu’on tressait en corde plate à trois éléments avec laquelle on confectionnait les semelles qu’on vendait à ses camarades espagnols. 

 

 

Après l’arrivée des Américains en 1942, la toile de tente de couleur kaki, plus résistante, et les vieux pneus récupérés servaient pour la confection d’une chaussure nouvelle un peu plus ‘raffinée’, plus durable. 

 

 

 

Durant la période sombre de 1936 à 1940, la misère était grande et beaucoup d’artisans étaient en chômage. L’artisanat textile a repris du poil de la bête à partir de 1940 après le déclenchement de la Deuxième Guerre mondiale. Les produits fabriqués en France arrivaient difficilement en Algérie, et pénétraient rarement dans les familles misérables de la société indigène qui vivait dans un monde à part. Les musulmans majoritairement pauvres allaient très rarement dans le quartier européen et ne le connaissaient presque pas. 

 

 

 

 

 

 

 

 1521639861-982-001 

Armurier Indigène 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 L’autosuffisance, dans tous les domaines, alimentaire, vestimentaire, économique, était une nécessité vitale. 

« Le besoin crée la fonction et la fonction crée l’organe » disait Darwin. Ce besoin d’autosuffisance a fait que la société indigène, qui a d’ailleurs un passé artisanal notoire, a été amenée à varier les activités manuelles pour subvenir à ses besoins et à s’organiser. Le monde artisanal tlemcénien obéissait obligatoirement et nécessairement à des règles établies. Chaque corporation était soumise à une discipline collective spontanée et à une solidarité permanente « dans le bonheur et dans le malheur » ‘’fi essera’ oua d derra’’ (pour le meilleur et pour le pire.) La rivalité n’existait pas, s’il y a une concurrence, elle existe dans le perfectionnement de la qualité du produit fabriqué. Dans tous les corps de métiers, les artisans se faisaient un point d’honneur de réaliser les meilleurs ouvrages. Leur bénéfice était certes limité mais la satisfaction personnelle et la fierté de l’artisan pour le travail bien fait était sans commune mesure. Le patron lui-même travaillait avec ses employés et tout ce monde œuvrait dans la bonne humeur et le respect mutuel. L’honnêteté n’était pas un vain mot. Et bien que les artisans de la même corporation fussent voisin, face à face, ou mitoyens ou même dans le même local, il n’y avait aucune intimité entre eux. 

 

 

« La fortune vient d’Allah, le Clément, le Miséricordieux » 

 

Bien au contraire, la solidarité agissante se manifestait naturellement au cours de certains travaux importants, nécessitant une main-d’œuvre nombreuse. Les artisans voisins s’entraidaient mutuellement, une fois chez l’un, une autre fois chez l’autre, etc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1521639989-344-001

Fabricants de Burnous

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De courts poèmes de circonstance étaient prononcés durant ces travaux collectifs. A titre d’exemple :

 

  • Kis ‘ala kis, Allah yarham Moulay Idriss, ya ben driss, ya ben Abdellah Chérif El Kamel. (Bourse (pleine) sur bourse (pleine), que Dieu bénisse Moulay Idriss, Ô Bendriss, Ô Ben Abdellah le noble, le parfait.)

 

 

  •  Leff oua Rabbi Yekhlef oua a’quel Ech Chitane yetlef. (Enroule la chaîne (de tissage) et Dieu répare (ou remplace) et l’esprit de Satan s’égare).  

 

 

  •  

    M’hakka ‘ala m’hakka, Allah y’aabbina El Mekka. (Frottoir – ou grattoir- sur frottoir, que Dieu nous emmène à La Mecque).

 

  

  • Fliless ‘ala fliless, Allah iy ‘ammar el kouiyess. (Piécette sur piécette, que Dieu remplisse la caissette).

 

  • Es-salat ‘ala Nabi fdhal, ed drob Echitan ber rtal. (La prière sur le prophète est meilleurs, et lapide Satan avec le poids d’une livre). 

 

  

  • Dar fi qelb dar oue eddalia maghroussa, Allah ya ‘ati lem m’almi hal ‘Aroussa. (Une maison à l’intérieur d’un maison où la vigne est plantée ; que Dieu donne à mon maître (patron) une épouse). 
     
  • Aouiyed ‘ala aouiyed, Allah ya’ti el-Sân’I hal wlouiyed. (Bâtonnet sur bâtonnet, que Dieu donne à mon maître ouvrier un garçonnet). 
     

 
 

 

En conclusion, l’artisanat dans la vie quotidienne, quoique pénible, était admirablement réglé permettant aux familles besogneuses et laborieuses de survivre frugalement et honnêtement. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le Tapis Algérien avant 1830

19032018

 

 

 

 

 

Le Tapis Algérien avant 1830  dans Art 1516267328-moorish-women-making-arab-carpets-algiers-algeria-lccn2001697844

Femmes maures tissant des tapis arabes. Alger 1899

Ce photochrome montrant des tisseuses de tapis à Alger est extrait de « Regards sur les habitants et les sites d’Algérie », du catalogue de la Detroit Publishing Company (1905). Les tapis algériens étaient traditionnellement fabriqués par les femmes, tissés et noués avec de la laine ou des poils de chèvre, et ils constituaient souvent l’élément décoratif le plus important de la maison. À la fin du XIXe siècle, bien que l’artisanat féminin traditionnel en Algérie, comme le tissage, la broderie et la fabrication de tapis, souffrît de la concurrence des importations de produits fabriqués mécaniquement, les magnifiques tapis faits à la main trouvaient encore leur place sur les marchés locaux et étrangers. Le titre de la photographie indique que les femmes sont des Maures. Ce terme fait référence aux personnes d’origine métisse, arabe et berbère, peuplant les régions côtières du nord-ouest de l’Afrique, notamment l’Algérie. La grande demeure visible sur l’image présentée ici se trouvait vraisemblablement dans le quartier de la Casbah (citadelle) d’Alger.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’industrie du tapis est presque aussi vieille que l’humanité. Les méthodes et les instruments de tissage n’ont, d’ailleurs, guère varié depuis la plus haute antiquité. Le métier du tisseur arabe ressemble au métier de Pénélope, tel qu’il a été reconstitué d’après un vase antique, exécuté environ 400 ans avant J.-C. et qui a été retrouvé à Chinsi . A ce même point de vue, parmi les peintures de l’hypogée de Beni-Hassan (3.000 avant J.-C.), on voit un métier qui rappelle d’une façon frappante ceux des indigènes nord-africains.
 
 

 

Les populations du Maghreb s’adonnèrent, de longue date, à l’art du tapis. Fakehy mentionne un tapis nord africain d’une exécution magnifique parmi les présents faits par Haroun El-Rachid. Marmol connaissait les tapis de Tlemcen et de Mila. Léon l’Africain cite les tisseurs de Nédrorna, de Tlemcen, d’Oran, de Cherchell, de Miliana, de Constantine et de Mila. Shaw, qui résida 12 ans à Alger , a cependant vu chez les riches citadins des tapis  » d’une grande magnificence, soit pour la matière, soit pour le travail « . Il n’ignore pas les tapis de Kalaa ; il nous apprend que, dans la région de Mila, on cultivait la garance pour la teinture des tissages . Vers 1815, la marque algérienne était connue en Europe. Pananti relate que, lorsqu’il fut capturé par un corsaire d’Alger, il avait pour compagnon d’infortunes un négociant qui se rendait dans la Régence à l’effet de se  » pourvoir d’un assortiment de tapis « . On trouve également d’utiles indications dans les mémoires et dans les lettres des Officiers de l’armée d’Afrique. Le plus intéressant en ce sens est le capitaine Rozet qui appartenait à l’Etat-Major du Maréchal de Bourmont et qui a laissé un livre précieux pour l’étude de la vie algérienne entre 1830 et 1833 (Voyage dans la Régence d’Alger). Rozet est allé dans toutes les villes successivement occupées par les troupes coloniales. Il a vu  » les tapis magnifiques  » de la Mosquée de la Casbah et de celle de la Porte-Neuve. Il a visité à Alger plusieurs fabriques de tapis . Il donne des détails suggestifs sur la teinture des tissages :
 
 » La teinture jaune se fait avec de la gaude, qui croit en abondance autour de la ville d’Alger; la rouge et la violette avec du bois de campêche; la bleue avec de l’indigo, et le noir avec une décoction d’écorces de grenade dans laquelle on jette de la couperose « .
 
 

 

Les tapis algériens, fabriqués avant 1830 et jusqu’en 1860, peuvent, au point de vue de la forme, se diviser en 6 genres différents : les freschias, les zerbias (tapis de haute laine), les hembel, les guetif, les mattrah, les djelloul (tapis ras). Les principaux centres de fabrication étaient à Alger, Aflou, Aumale, Biskra, Batna, Bou-Saâda, Chellala, El-Oued, Kalaâ, Oud-Souf, Sétif, Saïda, Tiaret, Tlemcen, etc…
 
 

 

 

Des spécialistes, appelés reggams, allaient de tribu en tribu donner des leçons de tissage. Le reggam était loin d’être un artiste; il se contentait de maintenir, en la déformant quelquefois, la tradition qu’il avait reçue de ses pères. Il travaillait sans document,  » portant, disait-on, le dessin dans son cœur « . Il est curieux de noter à cet égard que ces tapissiers ambulants ont également existé en Europe. 
 
 

 

 

Le répertoire ornemental des tisseuses arabo-berbères était des plus réduits: la palmette persane abâtardie, la rose simplifiée, et surtout des synthèses de lignes où le carré, le triangle et le losange entraient comme éléments essentiels. L’art berbère, stylisateur à outrance, donnant à toutes ses représentations une abstraction énergique et concise, n’a jamais su évoluer que dans un géométrisme élémentaire, attardé à quelques thèmes primitifs, comme le losange et le chevron. Malgré l’apport de l’hispano-mauresque dont l’herbier décoratif est si exubérant et qui a su étendre à l’infini les voluptueux enroulements de la courbe harmonieuse, le Berbère est toujours demeuré dans sa rigide manie linéaire, dans ses angles précis et durs, dans sa simplification aiguë de la vie.

 

 

 

 

 

 

 

 

1516267684-img-32 dans Art

Tapis des Harakta: Motif central losangique (mirhab) 

 

 

 
 

 

 

Ce décor maghrébin avait-il sa symbolique ? Il est probable qu’à l’origine le dessin schématisé de d’artisan représenta, en les stylisant à l’excès, des modèles d’expérience usuelle, Van Gennep voit dans les parallèles l’image du filet, dans les damiers : les alvéoles des abeilles; dans le double losange, une assemblée de personnes.. On peut supposer, d’autre part, que beaucoup de dessins ont d’abord eu un caractère de prévention magique; certains ont figuré les cinq doigts de la main (intersection ou parallélisme de cinq lignes), pour lutter contre le mauvais œil. Un auteur contemporain, Westermarek, a même expliqué par le thème de l’œil. déformé par les conditions techniques de l’exécution, un grand nombre de détails ornementaux de l’imagerie arabo-berbère.
 
 

 

Le tissage algérien ne s’aventurait guère à la représentation des êtres vivants. On a voulu en chercher la cause dans la prohibition édictée par la loi islamique. Il convient à ce sujet de mettre également en lumière, comme l’a fort bien vu l’École sociologique de Frazer, la superstition du primitif, les dogmes magiques et animistes, et la répulsion millénaire qui, encore de nos jours, dans certains pays, fait d’une simple peinture un sujet de crainte et de terreur mystique.
 
 

 

La teinture des tapis était généralement de provenance végétale. M. Vachon a énuméré comme il suit les plantes employées :  » la garance (Fouka) fournit le rouge profond; mélangée à la gaude (asfar), le jaune; dans l’indigo (Nila), ainsi que dans le pastel, on trouve le bleu; dans l’écorce de grenade, le rouge clair; on fera le vert avec la mousse de la  » nila  » bouillante et une décoction de feuilles d’  » azaz  » ou bien avec de l’indigo et de la gaude mélangés; le noir, au moyen d’une mixture d’indigo, de sulfate de fer, de gaude et de noix de galle; et le violet, en additionnant d’indigo la crème de tartre « . Haëdo qui écrit vers la fin du 16ème siècle, constate de fortes importations à Alger de cochenille d’Espagne destinée à la teinture. De son côté, Venture de Paradis, qui résidait à Alger, vers 1789, note des importations de cochenille venant de Marseille et, parmi les exportations,  » 3 ou 400 quintaux de vermillon cueilli à Mascara et à Titteri « .
 
L’industrie tapissière avait donc connu une certaine vogue. Nous verrons plus loin qu’il ne faut pas l’exagérer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le symbolisme de l’Artisanat Touareg

7022018

 

 

 

 

 

Le symbolisme de l’Artisanat Touareg  dans Art 1514288291-15-541188

1514288316-15-541187 dans Art

Coussin / Kel Ahaggar - 20e siècle (Avant 1931)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On trouve du symbolisme dans les dessins faits sur le cuir par les femmes d’artisans touaregs, en particulier sur les coussins et les fourreaux des glaives ou des poignards. Ces dessins sont des images microcosmiques d’un macrocosme ; ils relient les planètes par le cheminement de la lumière jusqu’à la Terre. Ils se lisent selon un axe horizontal, alors que le sens qu’ils transmettent obéit à un axe vertical de cheminement de la lumière de l’étoile polaire au Soleil puis à la Lune et aux cinq planètes, puis par le biais des constellations (Pléiades et Orion) jusqu’à la Terre, le lit en bois et l’œil humain. Ce chemin peut se faire dans le sens inverse, de l’homme à l’étoile polaire, et il concerne cette fois-ci le retour de l’âme à la balance qui se trouve au niveau de cette étoile.  

 

 

 

Cette représentation des communications selon un axe vertical entre le monde de la lumière, le monde des ténèbres et le monde humain, se lit sur les traversins selon un axe horizontal. Cette représentation du monde sur une face du traversin est un dessin standard qui ne varie jamais d’un artisan touareg à un autre, d’une tribu à une autre, d’un groupe (Chérif) à un autre (Imouchar).  D’autres dessins peuvent exister mais leur importance est secondaire. La calligraphie et la finesse des lignes et des courbes peuvent changer d’un artisan à un autre, mais la structure reste toujours la même. 

 

 

 

Ainsi la Lune se dessine sous la forme d’une demi-sphère dont la partie convexe est tournée vers le bas. La lumière de la Lune est directement projetée au-dessous d’elle.

 

 

 

1514281762-lune

Dessin de la Lune

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Soleil est représenté par plusieurs dessins :

  • un cercle blanc entouré par une bande noire et centré sur un point rouge.

 

  • Un carré communicant sa lumière par quatre canaux (un canal par côté) et centré sur un losange rouge qui représente le Soleil à midi. 

 

  • Un cercle communicant sa lumière par quatre canaux perpendiculaires et renfermant un petit cercle concentrique entouré de dix points (attatten). Certains artisans appellent ces points tedbert, ou pigeons assis sous le Soleil (messagers du Soleil). Chaque point représente un ange ou un esprit du Soleil.  

 

  • Deux cercles concentriques représentant l’ettebel ou le tambour du commandement détenu par l’amenoukal. Le tambour représente le Soleil dans le rapport microcosme/macrocosme. D’ailleurs le tambour contient un kilogramme d’or en billes, l’or étant le métal spécifique au Soleil.   

 

 

 

1514281669-sans-titre

1514281303-soleil

Représentations du Soleil 

 

 

 

 

 

On voit que les différents dessins du Soleil présente un cercle centré sur un point comme le tifinar (ʘ) dans la valeur est S

 

 

 

 

 

 

 

 

La Terre est dessinée soit comme un rectangle noir renfermant un autre rectangle rouge, soit le plus souvent en semi-rectangle, prenant la forme du tifinar 1514281294-tifinar correspondant à la lettre M, qui désigne la Terre selon les artisans. Dans ce dessin on trouve une partie appelée echadjadjo, qui désigne le bois du lit. Parfois le dessin de la Terre est appelé tessekad, ou les cinq doigts.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vénus, ou tatrit, ou l’étoile du matin, prend la forme d’une croix. Quand la croix est entourée par un cercle, elle désigne le Soleil centré par l’étoile polaire d’où il puise sa lumière. Parfois les quatre cadrans délimités par la croix contiennent chacun un point. 

 

 

 

 

 

 

 

Les cinq autres planètes sont désignées par le mot hamsa ou « cinq » en arabe. Elles prennent ensemble la forme d’un triangle dont la base ou le sommet sont reliés à l’un des canaux du Soleil. 

 

 

 

 

Entre d’une part, les cinq planètes et la Lune, et d’autre part, la Terre, se trouve le dessin représentant les yeux humain, ou shattawen, en forme de fuseau. 

 

 

 

 

La communication entre les planètes et l’œil s’appelle abarra, ou la route pour la lumière, réduite à un canal renfermant les deux constellations les plus importantes des Touaregs : amanar ou Orien (en forme de traits en zigzag et enchevêtrés), et shat-âhad ou les Pléiades (dont chaque étoile est représentée par un point). La charpente du canal est amanar, alors que les points représentent les pléiades ou les filles de nuit. 

 

 

 

Ainsi, le dessin standard occupe la partie centrale (tiksit) du traversin dont les parties latérales portent le nom d’eley.  

1514289479-sans-titre

 
 

 

 

 

Ce dessin, qui est un résumé du principal dessin standard sur le cuir, a des points communs avec la représentation mandéenne du monde. C’est un dessin microcosmique du macrocosme utilisant des tifinar et constitue un intermédiaire à un échelon supérieur entre la représentation du monde et les tifinar tracés sur le sable.   

La croix qui divise le Soleil renvoie à la lumière puisée par cette planète auprès de l’étoile polaire chez les mandéens. Cette lumière solaire est renvoyée à la Lune et aux autres planètes, puis elle est acheminée par l’intermédiaire des étoiles ou des anges et des uthra vers l’œil humain, à l’instar du dessin touareg qui montre des routes de communications entre les planètes et l’œil ou la Terre, ces routes étant formées de deux constellations chères aux Touaregs, Orien et les Pléiades.   

Ce qui est commun entre les représentations mandéenne et touarègue, c’est que certains dessins touarègs du Soleil le montrent contenant dix points couronnant son centre. Chez les mandéens, il y a effectivement dix uthra ou esprits de la lumière au service du Soleil, qui transportent la lumière solaire vers la Lune. Chez les Touaregs, ces dix points sont désignés par le terme de tedebert ou « pigeons » ; or le pigeon dans la mythologie mandéenne est une forme de matérialisation des esprits des lumières ou uthra.  

Un autre élément commun est le dessin du Soleil divisé en quatre contenant par la croix représentant l’étoile polaire, chacun des cadrans contenant un point. Ces quatre points font penser aux quatre uthra ou esprits de la lumière au service de l’étoile polaire, qui ont pour fonction de transférer la lumière, par l’intermédiaire de l’étoile polaire, du monde de la lumière au Soleil.  

D’autres investigations comparatives dans l’étude de l’artisanat des Touaregs en rapport avec le monde surnaturel mandéen pourraient étayer cette hypothèse. Ce dessin touareg est valable pour représenter le cheminement de la lumière du monde des lumières, visible par sa porte (l’étoile polaire), jusqu’à la terre et l’homme ; mais il est aussi valable pour le voyage de l’âme qui est une étincelle de lumière, allant du mort vers l’étoile polaire.  

 

 

 

 

 

 

 

 




La poterie traditionnelle Kabyle

25122017

 

 

 

 

 

La poterie traditionnelle Kabyle  dans Art 1511266090-grosse-jarre

Grosse jarre / Kabylie 1963 

 

 

 

 

 

 

Toutes les poteries en usage chez les Kabyles étaient fabriquées localement. C’est un travail réservé exclusivement aux femmes; un homme croirait manquer à sa dignité en s’y livrant.

La terre employée est une argile commune (thalakht), très abondante partout. Avant de s’en servir, on la fait sécher deux ou trois jours, puis on la délaye dans l’eau, afin de séparer les débris de micaschiste et de calcaire qui s’y trouvent. On forme alors une pate avec l’argile dans laquelle on introduit, dans le but de lui donner plus de consistance, une certaine proportion de ciment obtenu en pulvérisant les débris d’anciennes poteries.

L’usage du tour à poteries étant inconnu des Kabyles, toutes les pièces sont montées à la main, sans autres instruments qu’une petite raclette en bois et un caillou roulé, destiné à polir les surfaces.

Les femmes exécutent ce travail avec beaucoup d’adresse et font preuve d’un véritable goût dans le choix des formes, dont plusieurs, du reste, sont évidemment celles des poteries romaines ou puniques conservées par la tradition.

Lorsque les poteries confectionnées ont été suffisamment séchées au soleil, on recouvre, au moyen d’un chiffon, les surfaces extérieures d’une légère couche de bouillie liquide, formée en délayant dans l’eau une espèce d’argile à foulon (sensal), très riche en oxyde de fer. Cet enduit ne parait avoir d’autre objet que d’empêcher les gerçures.

Au bout de quelques jours, on applique les couleurs sur les vases qu’il est d’usage de peindre. Ces couleurs sont au nombre de deux seulement, le rouge et le noir. La première s’obtient au moyen d’une ocre rouge (mogheri), et la seconde, au moyen du peroxyde de manganèse (bousebou). Ces substances sont délayées dans l’eau et appliquées, l’une avec un chiffon, et l’autre avec un pinceau en soies de sanglier.

Mais, en dehors de ces formes consacrées, depuis notre occupation le mauvais goût a fait invasion par l’imitation, plus ou moins réussie, de tous les vases de forme française, sans en excepter le saint ciboire.

Le peroxyde de manganèse se trouve à l’état natif en plusieurs endroits, et notamment près de Mghera, chez les Aït Fraoucen, où il est mêlé à une gangue formée en majeure partie d’argile ferrugineuse.

Enfin, lorsque tout est bien sec, on procède à la cuisson, qui se fait en plein air. Les poteries sont empilées en tas sur une aire plane, et entourées de bois sec, auquel on met le feu. Les objets à cuire se trouvent ainsi dans un véritable brasier, qui est entretenu jusqu’à ce que la cuisson soit jugée suffisante. Malgré toutes les précautions prises, cette cuisson n’est jamais uniforme, et beaucoup de poteries laissent à désirer sous ce rapport.

L’application des émaux aux poteries n’est pas connue des Kabyles; l’ocre et le peroxyde de manganèse, employés comme couleurs, n’éprouvent, par la cuisson, aucune altération clans leur composition chimique, et conservent leurs couleurs naturelles.

Dans certaines localités, et particulièrement chez les Aït Aïssi, les femmes recouvrent les poteries, après la cuisson, d’un vernis végétal, en les frottant, pendant qu’elles sont encore chaudes, avec un morceau de résine de pin (thizefth). C’est ce vernis qui donne la couleur jaune aux poteries qu’on trouve à Alger dans le commerce, et qui sont assez recherchées du public français, comme objets de curiosité.

 

 

 

 

 

1511266391-15-556456 dans Art

Plat sert à pétrir la pâte, à rouler le couscous etc.  Il a été acheté à Djemaa Saharidj. Début du 20e siècle

 

 

 

 

1511266515-15-546460

Pot à bouillon sert à transporter et à verser les sauces, les bouillons. Peut également servir à traire les chèvres. Petite Kabylie  / Première moitié du 20e siècle

 

 

 

 

1511266678-15-546849

Gargoulette sert à garder et servir l’eau et parfois le lait. Grande Kabylie  /Fin du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

Les principaux ustensiles de ménage fabriqués par les femmes sont : plusieurs espèces de cruches à eau (asagoum, achmoukh, aziar), dont quelques-uns rappellent, par leur forme, les amphores romaines; des pots à eau (aboukal, taboukalt); des petits vases pour le lait, l’huile, etc. (tassa, thabouiddouth); des casseroles pour cuire les galettes (aferrah, tadjiri); des marmites (thasilt, thakedourth, thimesebbouith, thimeserbah, thouggui ousebbouï); des couvercles de marmites (thadimth); des vases dont le fond est percé de trous, soit pour faire cuire le couscous, soit pour la fabrication de l’huile (aseksouth-en-taâm, aseksouth ousoudem); des plats pour préparer et servir le couscous (eldjefna bou akal); des plats à pied pour servir le couscous, les figues, etc. (el-methered bou akal); des plats sans support pour servir les mets (thabakitli, tharahalith, akeddoueuh, thakessoult); des vases pour conserver l’huile (thasebbalt, thakhabith); des lampes (el-mecbah boa akal).

 

 

 

 

 

 

 

1511267275-15-547140

Ce type de jarre est portée par les femmes sur le dos pour aller chercher l’eau dans les puits et les sources et l’amener dans la maison pour la garder. l’eau est mise dans les autres jarres. Fin du 19e siècle

 

 

 

 

1511266169-719-001-poterie-kabyle-maatkas-berbere-terre-cuite-algerie-ideqqi-kabylie-pottery-algeria

Ancienne Poterie kabyle de Maâtkas

 

 

 

 

1511267485-15-547034

Marmite pour couscoussier. Fin du 19e siècle

 

 

 

 

1511266865-15-546899

Lampe à huile servant pour le mariage mais aussi pour les fêtes dans la mosquée. Première moitié du 20e siècle

 

 

 

 

1511267899-15-546837

Double gargoulette : Accessoire de maison : sert à conserver et verser l’eau. Grande Kabylie / Fin du 19e-début du 20e siècle

 

 

 

 

1511268095-94-055212

1511268061-94-055211

Lampe à huile : Grande Kabylie (Village des Ouadhia)  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les femmes fabriquaient encore les grands vases, de formes si variées, qui servent à emmagasiner les provisions de grains, de figues, de fèves, etc. Ces vases, nommés ikoufan (au singulier akoufi), ne sont pas cuits, et sont, en général, travaillés sur la place même qu’ils doivent occuper dans la maison. Leurs grandes dimensions ne permettraient pas, le plus souvent, de les faire passer par la porte.

Dans la plupart des villages, on ne fabrique que les poteries nécessaires pour les besoins de la localité; quelques tribus, cependant, exportaient l’excédant de leur fabrication sur les marchés du pays, c’étaient : les Aït Khelili, Aït Fraoucen, Aït Iraten, Aït Yenni, Maàtka et Aït Aïssi.

 

 

 

 

 

1511267369-15-547027

1511267569-15-547029

Plat tripode : Accessoire domestique : ce type de coupe tripode est utilisé pour les cérémonies de mariage : les invités y déposent 3 œufs, du couscous, des dattes symboles d’une vie heureuse et féconde. 20e siècle

 

 

 

 

1511267630-15-547090

Jarre et couvercle : Le couvercle sert à couvrir la jarre qui contient la réserve d’eau, les graines, les céréales.
Première moitié du 20e siècle

 

 

 

 

1511267760-15-546964

1511267775-15-546963

Plat à pied : Pour servir la nourriture mais aussi pour conserver la pâte au henné . Fin du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

Dans les contrées où la couverture en tuiles est en usage, chaque famille confectionne les tuiles nécessaires aux réparations de ses bâtiments. Les hommes coopèrent avec les femmes à ce travail. Le mode de fabrication est à peu près le même; seulement la terre est moins bien préparée, et l’on y mêle de la paille hachée, afin de donner plus de consistance à la pâte.

Cette paille disparaît par la cuisson, mais les vides qu’elle laisse dans l’intérieur des tuiles n’en altèrent pas sensiblement la qualité, comme on serait tenté de le croire.

La cuisson des tuiles a lieu en plein air, comme pour les poteries.

 

 

 

 

 

1511266971-15-546905

Bélier, jouet d’enfant. Fin du 19e siècle

 

 

 

 

1511267188-15-546740

Vase biberon sert à nourrir les bébés mais aussi à garder le lait et l’eau. Milieu du 20e siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Les bijoux Algériens protohistoriques

15112017

 

 

 

 

 

La protohistoire désigne une période chronologique correspondant à l’âge des métaux: Chalcolithique (ou âge du cuivre qui et une période de transition suivant le néolithique), âge du bronze et âge du fer. L’époque que couvre la protohistorique succède donc à la préhistoire• strict, qui rassemble le Paléolithique, le Mésolithique et le Néolithique. De même, cette période est contemporaine des premières civilisations historiques de la méditerranée orientale, elle termine se termine au début de notre ère, à la fin de l’âge du fer, avec les conquêtes romaines qui entraînèrent la généralisation de l’écriture.

 

Ainsi, les limites chronologiques de la protohistoire varient considérablement selon l’aire culturelle et selon l’aire géographique considérées. Il est donc difficile de localiser cette période dans un espace temporal.

 

Lorsque les recherches sur cette période ont commencé on définissait comme protohistoriques les peuples qui ne possédaient pas l’écriture, mais que l’on pouvait étudier par le biais des textes des Grecs et Romains qui les qualifiaient de « barbare ». Actuellement, l’étude de ses peuples se fait nécessairement par l’analyse et l’interprétation de leurs restes matériels.

 

De façon générale, cette période est caractérisée par l’apparition des outils métalliques ainsi que par la séparation du monde des morts de celui des vivants et l’émergence des rituels funéraires complexes qui démontrent la genèse des cimetières. ce sont donc non seulement de nouvelles technologies• et de nouveaux objets qui apparaissent, mais aussi de nouveaux rapports sociaux et de nouvelles croyances.

 

Le mouvement débute au chalcolithique quand divers peuples se lancent dans la métallurgie du cuivre dont les plus anciennes traces s’observent au Moyen-Orient il y a 6000 ans.

 

  

 

En Algérie, cette période complexe est liée à l’apparition, il y a environ 5000 ans, des monuments funéraires qui démontrent sous leurs différentes formes urbaines l’existence de véritables provinces avec l’implantation d’un nouveau système social, de chefs et d’une autorité sociale.

  

Cette époque se reflète aussi à travers les peintures rupestres vers la fin de la période bovidienne (Néolithique), notamment dans celles du cheval et du chameau. Ces deux périodes, dites successivement « cabaline » et « cameline », se caractérisent par des scènes démontrant l’utilisation des métaux et l’apparition de l’écriture libyco berbère ainsi que du Tifinagh qui sera amené à remplacer la précédente.

 

 Enfin la céramique, celle-ci ayant fait sont apparition dans le pays dès la période néolithique avec, selon les régions, une base conique ou arrondie, a désormais un fond plat et pour la première fois des motifs de décor peints.

 

 

 

 

Les bijoux métalliques

La maitrise du travail des métaux additionné à la fabrication des différents types d’armes ont fait évoluer l’artisanat, entre autre la fabrication des bijoux qui accompagnaient les morts vers l’au delà et en éloignaient les mauvais esprits. Ce travail transparaît dans différents bijoux trouvés dans l’enceinte des monuments funéraires.

 

Outre les éléments en fer et en cuivre, la plupart des bijoux métalliques découverts en Algérie sont à base de bronze (alliage de cuivre). Ce métal est plus résistant et plus facile à dilater que le cuivre, il est aussi polissable, ce qui a permis la fabrication de plusieurs pièces identiques du même produit. Les moules étaient à base de céramique, de pierres calcaires sablé ou à base de plâtre. Les métaux quant à eux étaient répandus dans la nature sous forme de composé métallique.

On utilisait la forge pour séparer les métaux des couches de terres et des traces de minéraux qui pouvaient les accompagner.

L’est algérien est particulièrement riche en cuivre sous ces différentes formes. L’absence de preuve sur l’exploitation des métaux dans le nord africain est due au fait que l’artisan cassait le four pour obtenir le métal fondu, il n’en resta alors que de petites traces comme le fond du four et le soufflet. De plus, les données actuelles ne permettent pas de découvrir la façon dont ces métaux étaient exploités dans cette région.

 

 

 

 

Les bijoux Algériens protohistoriques  dans Art 1507290785-les-parures-et-bijoux-algeriens-a-travers-lhistoire-001

 

 

 

 

Certains bijoux ont fait l’objet d’une étude analytique qui a démontré la présence en quantité considérable de cuivre, pouvant atteindre parfois 98%, mélangé avec de l’argent et du zinc. Sur d’autres pièces, un alliage d’aluminium (environ 39%) a été décelé.

 

 Les bijoux métalliques comptent des bracelets, des boucles d’oreilles, des bagues, un nombre réduit d’éléments de colliers, de bijoux divers et de perles.

 

 

 

 

1-      Les bracelets

Les bijoux les plus répandus étaient les bracelets et les anneaux de chevilles.

On a pu également découvrir certaines pièces incomplètes.

La plupart du temps on est dans l’incapacité de différencier entre les bracelets et les anneaux de cheville. Ceci est dû au fait qu’ils sont souvent regroupés dans la main ou la cheville de l’individu.

On a pu néanmoins les classer en deux catégories: les bracelets fermés qui sont rares, et les bracelets ouverts qui sont caractérisés par leur grand nombre et leur diversité due aux différentes formes qu’adoptent leur extrémités.

La décoration de certains éléments prenait la forme d’extrémités bombés ou ovales, limitées par deux rubans.

Ces extrémités pouvaient aussi être rectangulaires, superposées et effilées, ou prendre la forme d’une tête de serpent.

Sur la surface de certains anneaux apparaissaient en relief des motifs : des encoches, des lignes verticales ou croisées formant des angles, des incisions circulaires, etc.

L’ensemble est disposé de façon entrecoupée ou en chaîne.

 

 

 

1507293246-bracelet dans Art

Bracelet ouvert à extrémités superposées – 7 cm Protohistoire – Dolmen Gastel, Tébessa

 

 

 

 

2-       Les boucles d’oreilles

Les boucles d’oreilles trônent en deuxième position derrières les bracelets. Elles ont des formes diverses : ouvertes et circulaires ou ovales avec des fines extrémités.

 

Il existe un autre genre de boucles. Ces dernières jugées trop petites pour être des bracelets et trop grandes pour être des boucles d’oreilles ont été néanmoins définies comme boucles d’oreilles par quelques chercheurs.

Le troisième type de cette catégorie compte des boucles petites ouvertes et ovales.

 

 

 

1507293408-boucle

Boucle d’oreille – 2,3 cm Protohistoire – Dolmen Beni Messous, Alger

 

 

 

 

 

3-       Les bagues

Elles sont relativement rares et prennent le plus souvent la forme de simples bandes métalliques ou aplaties, fermées ou ouvertes, avec des extrémités superposées. Les décorations sont très rares sur ce genre de bijoux.  

  

 

 

 

4-      Autres bijoux métalliques  

Les éléments de colliers se composent de petites boucles simples de différent diamètre. Certains d’entre eux sont toujours affilés sur un film métallique, les autres sont superposés en spirale. On suppose qu’ils pendaient des boucles d’oreilles ou des bracelets.

 

5-       Bijoux à base d’autres matières

Ces éléments, découverts également dans certains monuments funéraires protohistoriques, jouent forcement le même rôle qu’ont tenu les bijoux métalliques. On y compte entre autre deux types de mollusques portant la même signification symbolique : les cauris qui sont des coquillages du type Cyprea annulus linné, et le coquillage du type Cardium.

Le trou naturel que portent ces coquillages, permettait de les utiliser en tant que pendentif.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le legs des Ottomans dans Les arts populaires et l’artisanat en Algérie

1102017

 

 

 

 

L’Algérie connaissait autrefois de nombreux métiers d’art, aujourd’hui presque tous disparus : travailleurs des métaux — dinandiers, bronziers, ferronniers, artisans —, selliers qui confectionnaient ces belles selles brodées d’or et d’argent, bijoutiers, menuisiers, ébénistes, charpentiers, tisserands, brodeurs-soutachiers, tailleurs, enlumineurs, etc.. Ces différents métiers étaient groupés par corporations dans des ruelles du grand souk voisin de la Janina.

 

Les rares métiers qui subsistent (bijoutiers, entre autres) ont abandonné les anciennes formes et opté pour des bijoux de type européen, souvent importés tout fabriqués.

 

Avant d’aller plus avant, il faut distinguer deux courants de tradition assez nettement distincts : un art rural, berbère ou bédouin, et un art citadin, ce dernier subissant la contagion des modes plus ou moins éphémères ; nous ne retiendrons que cette dernière activité citadine car, c’est là seulement (sauf exceptions qui seront évoquées) qu’il peut être fait état des apports ottomans.

 

 

 

 

1. La dinanderie

La plupart des cuivres fabriqués à Alger, à Constantine, à Tlemcen : chaudrons, seaux de bain, plateaux, aiguières, cafetières, lampions etc. se sont nettement inspirés de modèles orientaux, vraisemblablement importés par les Janissaires. Les formes offrent assez peu de différence avec celles connues en Anatolie et dans les pays dominés par les Ottomans : Syrie, Egypte, Libye, Tunisie, etc.. Les décors qui les ornent sont nettement ottomans : tulipes, œillets, cyprès, fleurs étalées, se retrouvent un peu partout, que ce soit sur les cuivres ciselés ou incisés.

 

  

 

 

 

Le legs des Ottomans dans Les arts populaires et l'artisanat en Algérie  dans Art ph7-gf

Marmite et couscoussier Tlemcen  

 

 

 

 

 

 

 

2. Les bronziers

Tlemcen exécutait, jusque vers 1930, de magnifiques marteaux de porte, en bronze, selon des techniques andalouses, Fès constituant le relais, tandis qu’Alger et Constantine avaient adopté des formes plus souples, en boucles, bien connues en Turquie.

 

  

 

marteau-porte-gf dans Art 

Marteau de porte

 

 

 

 

 

 

3. Les selliers-brodeurs

Ils ont naturellement disparu, mais des témoins de leur art sont conservés dans les musées : selles recouvertes de velours brodés de fils d’or, d’argent ou de soie, brides, fontes, tapis de selle, bottes et ceintures des cavaliers etc. ornés de la même façon, les éléments de décor étant de pure tradition ottomane.

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Les menuisiers – ébénistes

Les palais, précédemment évoqués, nous révèlent la qualité des travailleurs du bois qui savaient exécuter ces grands vantaux à petits panneaux assemblés dans des montants, ces balustrades au décor raffiné, les petites portes de placards etc.. Leurs techniques s’apparentaient à celles bien connues en Anatolie, sauf en ce qui concerne les balustrades dont on ne connait pas d’équivalent en Turquie.

Quant aux plafonds peints, ils portent davantage la marque de l’Italie que celle de l’Empire ottoman.

 

 

 

 

 

 

 

 

5. La fabrication des tapis

II faut faire ici la distinction entre un art rural (tapis de tente, dont la tradition paraît très ancienne) et les tapis citadins (tapis de prière pour la plupart).

La particularité algérienne est que, traditionnellement, la fabrication des tapis sur métier à haute lisse est une affaire d’hommes, de spécialistes (les reggàms), véritables maîtres-d’œuvre et compositeurs.

Nous laisserons de côté les beaux tapis du Djebel Amour et des régions méridionales du Constantinois restés très attachés aux traditions du tapis de tente à décor essentiellement géométrique (qui ne sont d’ailleurs pas sans analogie avec les tapis de tente fabriqués en Anatolie à la période Saljûqide), pour ne retenir que ceux qui portent vraiment la marque de la Turquie ottomane.

Au Guergour, on exécutait, voici cinquante ans encore, des tapis à grand médaillon central losange (mifyrâb) bordé de bandeaux à compositions florales. Les éléments du décor, aussi bien que la composition, rappellent étrangement les tapis de Ghiordès ou de Kûla.

Cette mode ne semblait pas antérieure au début du XIXe siècle. Elle n’a pas manqué d’inspirer les reggâm du sud-constantinois, tribus Nememcha et Harakta, qui transposèrent fort habilement, sur leurs grands tapis, médaillons et bandeaux de style turc.

En Oranie, à la Qal’a des Banû Râchid, on fabriquait, aux mêmes époques, de splendides tapis à médaillons multiples dont l’inspiration était davantage andalouse que turque.

 

 

 

 

 

 

1505219352-tapis-nmemcha-gf  

 Tapis – Nmemcha

 

 

 

 

 

 

6. L’enluminure

Alger eut ses peintres enlumineurs, décorateurs des plafonds des palais et des coffres à vêtements ; l’un des derniers, Omar Racim, excellait dans l’art d’enluminer des Coran. Son frère Muljammad, formé à la même école, devait s’orienter vers une tentative de renaissance de la miniature, mais il empruntait ses modèles davantage à la Perse qu’à la Turquie.

Quant aux motifs du décor, encadrements d’arabesques à fleurons et palmettes ou flore souple, guirlandes d’œillets entre autres, elle semble sans rapport avec l’enluminure turque.

 

 

 

 

15-583224

Panneau de revêtement mural : Élément de décor architectural destiné à orner les murs des entrées, salles de réception et pièces d’habitation des maisons et palais. Alger.
Fin du 18e siècle-début du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







Homeofmovies |
Chezutopie |
Invit7obbi2812important |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Trucs , Astuces et conseils !!
| Bien-Être au quotidien
| Cafedelunioncorbeilles45