Les bijoux Algériens protohistoriques

15112017

 

 

 

 

 

La protohistoire désigne une période chronologique correspondant à l’âge des métaux: Chalcolithique (ou âge du cuivre qui et une période de transition suivant le néolithique), âge du bronze et âge du fer. L’époque que couvre la protohistorique succède donc à la préhistoire• strict, qui rassemble le Paléolithique, le Mésolithique et le Néolithique. De même, cette période est contemporaine des premières civilisations historiques de la méditerranée orientale, elle termine se termine au début de notre ère, à la fin de l’âge du fer, avec les conquêtes romaines qui entraînèrent la généralisation de l’écriture.

 

Ainsi, les limites chronologiques de la protohistoire varient considérablement selon l’aire culturelle et selon l’aire géographique considérées. Il est donc difficile de localiser cette période dans un espace temporal.

 

Lorsque les recherches sur cette période ont commencé on définissait comme protohistoriques les peuples qui ne possédaient pas l’écriture, mais que l’on pouvait étudier par le biais des textes des Grecs et Romains qui les qualifiaient de « barbare ». Actuellement, l’étude de ses peuples se fait nécessairement par l’analyse et l’interprétation de leurs restes matériels.

 

De façon générale, cette période est caractérisée par l’apparition des outils métalliques ainsi que par la séparation du monde des morts de celui des vivants et l’émergence des rituels funéraires complexes qui démontrent la genèse des cimetières. ce sont donc non seulement de nouvelles technologies• et de nouveaux objets qui apparaissent, mais aussi de nouveaux rapports sociaux et de nouvelles croyances.

 

Le mouvement débute au chalcolithique quand divers peuples se lancent dans la métallurgie du cuivre dont les plus anciennes traces s’observent au Moyen-Orient il y a 6000 ans.

 

  

 

En Algérie, cette période complexe est liée à l’apparition, il y a environ 5000 ans, des monuments funéraires qui démontrent sous leurs différentes formes urbaines l’existence de véritables provinces avec l’implantation d’un nouveau système social, de chefs et d’une autorité sociale.

  

Cette époque se reflète aussi à travers les peintures rupestres vers la fin de la période bovidienne (Néolithique), notamment dans celles du cheval et du chameau. Ces deux périodes, dites successivement « cabaline » et « cameline », se caractérisent par des scènes démontrant l’utilisation des métaux et l’apparition de l’écriture libyco berbère ainsi que du Tifinagh qui sera amené à remplacer la précédente.

 

 Enfin la céramique, celle-ci ayant fait sont apparition dans le pays dès la période néolithique avec, selon les régions, une base conique ou arrondie, a désormais un fond plat et pour la première fois des motifs de décor peints.

 

 

 

 

Les bijoux métalliques

La maitrise du travail des métaux additionné à la fabrication des différents types d’armes ont fait évoluer l’artisanat, entre autre la fabrication des bijoux qui accompagnaient les morts vers l’au delà et en éloignaient les mauvais esprits. Ce travail transparaît dans différents bijoux trouvés dans l’enceinte des monuments funéraires.

 

Outre les éléments en fer et en cuivre, la plupart des bijoux métalliques découverts en Algérie sont à base de bronze (alliage de cuivre). Ce métal est plus résistant et plus facile à dilater que le cuivre, il est aussi polissable, ce qui a permis la fabrication de plusieurs pièces identiques du même produit. Les moules étaient à base de céramique, de pierres calcaires sablé ou à base de plâtre. Les métaux quant à eux étaient répandus dans la nature sous forme de composé métallique.

On utilisait la forge pour séparer les métaux des couches de terres et des traces de minéraux qui pouvaient les accompagner.

L’est algérien est particulièrement riche en cuivre sous ces différentes formes. L’absence de preuve sur l’exploitation des métaux dans le nord africain est due au fait que l’artisan cassait le four pour obtenir le métal fondu, il n’en resta alors que de petites traces comme le fond du four et le soufflet. De plus, les données actuelles ne permettent pas de découvrir la façon dont ces métaux étaient exploités dans cette région.

 

 

 

 

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Certains bijoux ont fait l’objet d’une étude analytique qui a démontré la présence en quantité considérable de cuivre, pouvant atteindre parfois 98%, mélangé avec de l’argent et du zinc. Sur d’autres pièces, un alliage d’aluminium (environ 39%) a été décelé.

 

 Les bijoux métalliques comptent des bracelets, des boucles d’oreilles, des bagues, un nombre réduit d’éléments de colliers, de bijoux divers et de perles.

 

 

 

 

1-      Les bracelets

Les bijoux les plus répandus étaient les bracelets et les anneaux de chevilles.

On a pu également découvrir certaines pièces incomplètes.

La plupart du temps on est dans l’incapacité de différencier entre les bracelets et les anneaux de cheville. Ceci est dû au fait qu’ils sont souvent regroupés dans la main ou la cheville de l’individu.

On a pu néanmoins les classer en deux catégories: les bracelets fermés qui sont rares, et les bracelets ouverts qui sont caractérisés par leur grand nombre et leur diversité due aux différentes formes qu’adoptent leur extrémités.

La décoration de certains éléments prenait la forme d’extrémités bombés ou ovales, limitées par deux rubans.

Ces extrémités pouvaient aussi être rectangulaires, superposées et effilées, ou prendre la forme d’une tête de serpent.

Sur la surface de certains anneaux apparaissaient en relief des motifs : des encoches, des lignes verticales ou croisées formant des angles, des incisions circulaires, etc.

L’ensemble est disposé de façon entrecoupée ou en chaîne.

 

 

 

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Bracelet ouvert à extrémités superposées – 7 cm Protohistoire – Dolmen Gastel, Tébessa

 

 

 

 

2-       Les boucles d’oreilles

Les boucles d’oreilles trônent en deuxième position derrières les bracelets. Elles ont des formes diverses : ouvertes et circulaires ou ovales avec des fines extrémités.

 

Il existe un autre genre de boucles. Ces dernières jugées trop petites pour être des bracelets et trop grandes pour être des boucles d’oreilles ont été néanmoins définies comme boucles d’oreilles par quelques chercheurs.

Le troisième type de cette catégorie compte des boucles petites ouvertes et ovales.

 

 

 

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Boucle d’oreille – 2,3 cm Protohistoire – Dolmen Beni Messous, Alger

 

 

 

 

 

3-       Les bagues

Elles sont relativement rares et prennent le plus souvent la forme de simples bandes métalliques ou aplaties, fermées ou ouvertes, avec des extrémités superposées. Les décorations sont très rares sur ce genre de bijoux.  

  

 

 

 

4-      Autres bijoux métalliques  

Les éléments de colliers se composent de petites boucles simples de différent diamètre. Certains d’entre eux sont toujours affilés sur un film métallique, les autres sont superposés en spirale. On suppose qu’ils pendaient des boucles d’oreilles ou des bracelets.

 

5-       Bijoux à base d’autres matières

Ces éléments, découverts également dans certains monuments funéraires protohistoriques, jouent forcement le même rôle qu’ont tenu les bijoux métalliques. On y compte entre autre deux types de mollusques portant la même signification symbolique : les cauris qui sont des coquillages du type Cyprea annulus linné, et le coquillage du type Cardium.

Le trou naturel que portent ces coquillages, permettait de les utiliser en tant que pendentif.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le legs des Ottomans dans Les arts populaires et l’artisanat en Algérie

1102017

 

 

 

 

L’Algérie connaissait autrefois de nombreux métiers d’art, aujourd’hui presque tous disparus : travailleurs des métaux — dinandiers, bronziers, ferronniers, artisans —, selliers qui confectionnaient ces belles selles brodées d’or et d’argent, bijoutiers, menuisiers, ébénistes, charpentiers, tisserands, brodeurs-soutachiers, tailleurs, enlumineurs, etc.. Ces différents métiers étaient groupés par corporations dans des ruelles du grand souk voisin de la Janina.

 

Les rares métiers qui subsistent (bijoutiers, entre autres) ont abandonné les anciennes formes et opté pour des bijoux de type européen, souvent importés tout fabriqués.

 

Avant d’aller plus avant, il faut distinguer deux courants de tradition assez nettement distincts : un art rural, berbère ou bédouin, et un art citadin, ce dernier subissant la contagion des modes plus ou moins éphémères ; nous ne retiendrons que cette dernière activité citadine car, c’est là seulement (sauf exceptions qui seront évoquées) qu’il peut être fait état des apports ottomans.

 

 

 

 

1. La dinanderie

La plupart des cuivres fabriqués à Alger, à Constantine, à Tlemcen : chaudrons, seaux de bain, plateaux, aiguières, cafetières, lampions etc. se sont nettement inspirés de modèles orientaux, vraisemblablement importés par les Janissaires. Les formes offrent assez peu de différence avec celles connues en Anatolie et dans les pays dominés par les Ottomans : Syrie, Egypte, Libye, Tunisie, etc.. Les décors qui les ornent sont nettement ottomans : tulipes, œillets, cyprès, fleurs étalées, se retrouvent un peu partout, que ce soit sur les cuivres ciselés ou incisés.

 

  

 

 

 

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Marmite et couscoussier Tlemcen  

 

 

 

 

 

 

 

2. Les bronziers

Tlemcen exécutait, jusque vers 1930, de magnifiques marteaux de porte, en bronze, selon des techniques andalouses, Fès constituant le relais, tandis qu’Alger et Constantine avaient adopté des formes plus souples, en boucles, bien connues en Turquie.

 

  

 

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Marteau de porte

 

 

 

 

 

 

3. Les selliers-brodeurs

Ils ont naturellement disparu, mais des témoins de leur art sont conservés dans les musées : selles recouvertes de velours brodés de fils d’or, d’argent ou de soie, brides, fontes, tapis de selle, bottes et ceintures des cavaliers etc. ornés de la même façon, les éléments de décor étant de pure tradition ottomane.

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Les menuisiers – ébénistes

Les palais, précédemment évoqués, nous révèlent la qualité des travailleurs du bois qui savaient exécuter ces grands vantaux à petits panneaux assemblés dans des montants, ces balustrades au décor raffiné, les petites portes de placards etc.. Leurs techniques s’apparentaient à celles bien connues en Anatolie, sauf en ce qui concerne les balustrades dont on ne connait pas d’équivalent en Turquie.

Quant aux plafonds peints, ils portent davantage la marque de l’Italie que celle de l’Empire ottoman.

 

 

 

 

 

 

 

 

5. La fabrication des tapis

II faut faire ici la distinction entre un art rural (tapis de tente, dont la tradition paraît très ancienne) et les tapis citadins (tapis de prière pour la plupart).

La particularité algérienne est que, traditionnellement, la fabrication des tapis sur métier à haute lisse est une affaire d’hommes, de spécialistes (les reggàms), véritables maîtres-d’œuvre et compositeurs.

Nous laisserons de côté les beaux tapis du Djebel Amour et des régions méridionales du Constantinois restés très attachés aux traditions du tapis de tente à décor essentiellement géométrique (qui ne sont d’ailleurs pas sans analogie avec les tapis de tente fabriqués en Anatolie à la période Saljûqide), pour ne retenir que ceux qui portent vraiment la marque de la Turquie ottomane.

Au Guergour, on exécutait, voici cinquante ans encore, des tapis à grand médaillon central losange (mifyrâb) bordé de bandeaux à compositions florales. Les éléments du décor, aussi bien que la composition, rappellent étrangement les tapis de Ghiordès ou de Kûla.

Cette mode ne semblait pas antérieure au début du XIXe siècle. Elle n’a pas manqué d’inspirer les reggâm du sud-constantinois, tribus Nememcha et Harakta, qui transposèrent fort habilement, sur leurs grands tapis, médaillons et bandeaux de style turc.

En Oranie, à la Qal’a des Banû Râchid, on fabriquait, aux mêmes époques, de splendides tapis à médaillons multiples dont l’inspiration était davantage andalouse que turque.

 

 

 

 

 

 

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 Tapis – Nmemcha

 

 

 

 

 

 

6. L’enluminure

Alger eut ses peintres enlumineurs, décorateurs des plafonds des palais et des coffres à vêtements ; l’un des derniers, Omar Racim, excellait dans l’art d’enluminer des Coran. Son frère Muljammad, formé à la même école, devait s’orienter vers une tentative de renaissance de la miniature, mais il empruntait ses modèles davantage à la Perse qu’à la Turquie.

Quant aux motifs du décor, encadrements d’arabesques à fleurons et palmettes ou flore souple, guirlandes d’œillets entre autres, elle semble sans rapport avec l’enluminure turque.

 

 

 

 

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Panneau de revêtement mural : Élément de décor architectural destiné à orner les murs des entrées, salles de réception et pièces d’habitation des maisons et palais. Alger.
Fin du 18e siècle-début du 19e siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’Art du Zellige au Maroc

7072017

 

 

 

 

 

Le zellige est une terre cuite émaillée dans différentes teintes et taillée à la main dans diverses formes qui sert à décorer les murs, les colonnes et parfois les pavements.

 

 

 

 

 

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Panneau de revêtement / Fès 19e siècle

 

 

 

 

 

Le départ historique des zelliges 

 

Certains historiens affirment que l’art du zellige dérive, dans un premier temps, de la mosaïque byzantine faite de pierres colorées et de smalt. Il faut cependant attendre le 10ème siècle pour que cette tradition architecturale devienne populaire au Maroc. En effet, les échanges artistiques et culturels entre le Maroc et l’Andalousie auraient donné naissance à la créativité qui a longtemps caractérisé la céramique utilitaire du Maroc, mais aussi les ornementations de l’architecture religieuse et domestique. La mosquée Karaouine à Fès (11ème siècle), présente les plus anciens spécimens de zelliges connus au Maroc.

 

Au 14ème siècle la vogue du zellige est en plein essor. Fès regorge d’artisans spécialistes qui décorent les murs des mosquées et les villas des riches Fassis. Au 16ème siècle, apparaît l’école de Tétouan, qui pratique l’art du zellige aux tons prédominants de vert turquoise, bleu pâle, jaune, brun et blanc, composé d’étoiles à seize pointes ou à damiers.

 

 

Les couleurs sont caractéristiques d’une époque :

Vers le Xème siècle : nuance de blanc et de vert

-   XIVème siècle : prédominance du vert et du jaune

-   Au XVIIème siècle : le rouge apparaît.


 

 

 

 

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Panneau de zellige de la madrasa Bu‘Inaniya. Fès, Musée Dar Batha. 

© Fondation nationale des musées marocains.

 

 

 

 

 

 

La création du zellige 

Le travail du maalem (le maître zelligeur)

 

La création doit cependant être considérée comme une fantaisie habile, mais tout à fait inhabituelle. Quelle que soit la dimension des pièces de zelliges, le maalem zlaiji a dû réaliser un échantillon de forme et de motif. Cette création est faite à l’endroit, c’est-à-dire avec émail visible, mais nous verrons ensuite qu’en fait le zellige se travaille et se pose à l’envers. Pour sélectionner les motifs et les couleurs, le maalem exécute son panneau originel sur le sable. Les ferrägha se baseront ensuite sur cet échantillon pour effectuer le travail.

 

 


 

 

 

 

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Avant de procéder à la pose et à l’assemblage des zelliges, le maalem « khattät », ou dessinateur prend des dimensions avec un mètre qui lui sert de règle, et marque des repères au crayon.

 

Une fois le panneau de zelliges composé (à l’envers à terre), le ghabbär le saupoudre de plâtre et de ciment qui sont ensuite mouillés afin de coller les différentes pièces entre elles. Le hamri ou terre ma’den (minérale) – sorte de mortier de support – est ainsi préparé pour servir le liant.

 

Après quoi, il ne restera plus qu’à fixer le panneau constitué au mur auquel il adhérera par un lait de mortier coulé entre ce panneau et le mur lui-même, les panneaux se posent ainsi côte à côte, mais il faudra bien entendu, exécuter entre ceux-ci le raccord de zelliges. Plus les motifs sont compliqués, plus le raccord est difficile. Les petites pièces de zelliges seront posées minutieusement, mais il faudra souvent les limer souvent sur une pierre afin de rectifier les formes pour permettre une parfaite intégration.

Il s’agit alors de procéder à la taille des zelliges. Mais, au préalable, s’impose l’exécution du rachm, ou dessin en forme de tatouage. Au moyen d’un bâtonnet de bambou (oud el khizran) trempé dans un encrier, l’artisan trace le contour de la pièce à tailler en se servant d’un gabarit. Il répartit en fonction des dimensions du dessin un maximum de tracés sur chaque carré.

 

Enfin l’opération la plus délicate est la découpe même du zellige : le taksir. Tenu d’une main ferme est sûre, le gros marteau aiguisé, menqach, du zelligeur taille les différentes pièces en formes ou en biais.

Lorsque le motif est composé d’une rosace centrale, l’artisan commence son travail par cette rosace qui, comme une mère dans le tracé régulateur, commande la poursuit de la pose des autres motifs. Inspiré par le panneau originel fait par le maallem zelligeur, le maallem ferragh connaît toujours le départ de la composition d’un panneau. Ses aides posent ensuite les pièces à l’envers. Ce travail semble mystérieux et d’une habileté rare pour le profane.

 

En réalité, il est plus simple qu’on en le pense, car chaque motif a une couleur donnée. La pose s’effectue donc en fonction de chacune des pièces qui dans l’esprit du ferrägh détermine automatiquement la couleur.

Les Ferrägha connaissent toutes les formes des pièces et savent par habitude que telle pièce vient automatiquement autour d’une rosace centrale ou que telle autre pièce sert de joint entre une grande rosace et les petites rosaces satellites.

Un panneau de zelliges peut être composé par plusieurs ferrägha à la fois. Il arrive même que les zelliges soient posés assez loin les un des autres et regroupés ensuite, car chacun en connaît d’avance l’emplacement.

 

 


 

 

 

La symbolique des formes et des nombres

 

-     Le CARRE symbolise la matérialité et la terre

-     Le TRIANGLE symbolise la conscience et l’esprit

-     L’HEXAGONE symbolise le bonheur, le ciel

-     L’OCTOGONE symbolise le passage de la Terre (carré) au Ciel (le cercle)

 

 

 

Auxquels se surajoutent les symboles berbères :

-          Le losange : la femme

-          Le triangle : le bélier

-          Le zig-zag : la virilité.

 

 


 

 

 

 

 

Les nombre :

 

-     Un : unité du monde islamique ou appartenance à la communauté

-     Trois et Quatre : les minarets symbolisent les trois mondes par les trois boules : céleste, intermédiaire et terrestre ; le croissant étant le monde inaccessible

-     Cinq : les obligations légales ou piliers de la religion islamique ainsi que les personnes du manteau : Mohammed, Ali, Fatima, Hasan et Husayn.

-     Sept : nombre de versets de la sourate liminaire du Saint Coran.

 

 

L’Art se l’Islam est allusif, il est aussi affleurement, il est surtout humilité devant Celui qui Toute Grandeur, et cette humilité se traduit dans le choix des matériaux souvent périssables, comme le stuc ou le plâtre, et jusque dans les instruments, car ‘’la pauvreté de l’instrument n’est autre que celle du serviteur (‘abd) alors que la beauté de l’œuvre ne peut être que le reflet de la qualité du Seigneur (rabb)’’.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Les éléments de la décoration dans l’architecture romano-africaine

24052017

 

 

 

 

Le Romain fut plus architecte qu’artiste et peut-être plus encore ingénieur qu’architecte. L’architecture romaine n’eut guère, une fois fixés ses thèmes principaux, ni la faculté, ni le goût du renouvellement. Elle piétina.

Son ordre favori, en Afrique, est le corinthien (surtout caractérisé par les feuilles d’acanthes des chapiteaux) ; parfois, le composite, qui diffère du corinthien par les volutes ioniques des angles et le coussinet circulaire. Le dorique et l’ionique sont rares. D’une manière générale, les canons classiques se sont ici quelque peu déformés ; certains chapiteaux corinthiens n’ont qu’une unique rangée d’acanthes, au lieu de deux (théâtre de Philippeville), ou ils se réduisent à deux moulures et à un gros bourrelet fleuri d’acanthes (Timgad). L’acanthe poursuivra, dans l’art de l’Algérie, sa destinée prodigieuse. Mais déjà, dès le me siècle, elle s’ossifie; son contour et ses reliefs s’amaigrissent. La sculpture ne se hasarde plus aux fortes saillies elle réduit au minimum la troisième dimension.

 

 

 

 

 

Les éléments de la décoration dans l’architecture romano-africaine  dans Art 1493832018-timgad

Chapiteau de pilier romain – Timgad

 

 

 

 

 

 

La mosaïque. - La mosaïque a connu, en Afrique du Nord, une belle floraison.

Art délicat, charmant : les Romains lui demandaient d’orner leurs palais. La Bataille d’Arbelles ou d’Issus, trouvée à Pompéi dans la maison du Faune, est justement célèbre. Le mosaïste, d’ailleurs, était un véritable artiste  » la mosaïque était pictura de musivo  ».
C’est en Afrique du Nord, que les spécimens les plus nombreux ont été découverts. Le Berbère latinisé veut donner à sa vie privée un cadre luxueux. Puis, le pavement en mosaïque permet le lavage à grande eau : ainsi on noie la poussière, on rafraîchit les salles que surchauffe le dur soleil numide. Enfin, le pays lui-même fournissait avec abondance la matière première :

marbres roses, orangés, verts, azurés, bruns, onyx blanc rosé que donnent encore les carrières d’Algérie.
 

Le dessin est quelquefois gauche, souvent incorrect. Mais la coloration reste harmonieuse et élégante; la palette est opulente, suffisamment nuancée; la conception a des paradoxes singuliers; elle se réalise en audaces de lumière et d’ombre que M. Marçais a rapprochées de la hardiesse de quelques maîtres modernes. Le seul défaut, à notre sens, est le dédain de la réalité précise et du détail. Alors que ses confrères romains ont souvent usé de moyens d’expression qui rendent les aspects mouvants de la vie, le mosaïste de ce pays n’a pas senti l’originalité de l’ambiance africaine. Il fait de l’art officiel. Il est un homme d’école, un bon élève, zélé, circonspect, rien de plus.

 

 

  

 

 

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Mosaïque romaine – vieille fontaine – Musée de Cherchell

 

 

 

 

 

Il s’évade rarement du conservatoire mythologique à la mode: tête d’Océan avec quatre néréides sur des dauphins – l’hiver .et une néréïde – un sanglier – encore une tête d’Océan et deux Néréides sur des hippocampes – un pugiliste tenant une palme – les trois Grâces – buste de Bacchus couronné de lierre, etc… L’inspiration manque de réalisme local, ou pour tout dire, de vision, d’équation personnelles. Quelquefois seulement, l’artiste s’est affranchi de l’imitation d’école un panneau découvert à Cherchell, et transporté à Alger, représente le cheval Mucosus, favori de la faction des Verts. Les  » Captifs  » de Tipaza révèlent, avec des creux d’ombre saisissante, l’âpreté de la physionomie berbère. Les mosaïques de l’Oued Atménia furent aussi, prises sur le vif, des images de l’existence rurale.

 

 

 

 

 

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Couvercle de sarcophage : adoration des rois mages à gauche et les hébreux dans la fournaise à droite - 4e siècleEmpire romain (période) – Bas-Empire romain (307-425 ap J.-C.)

 

 

 

 

 

 

  

 

La statuaire

Avouons-le: sauf de rares exceptions, sauf à Cherchell, la statuaire africaine resta de valeur moyenne. Bien qu’elle prodiguât ses sujets – statues de dieux dans les temples, d’empereurs sur les forums ou divers édifices, de magistrats municipaux ou de particuliers – elle ne paraît guère s’être élevée beaucoup au-dessus de la production courante de l’époque. Elle tomba même dans la création mercantile. M. Marçais a signalé des statues d’empereurs  » dont le torse et les membres étaient achevés d’avance et dont la tête était sculptée suivant les besoins du moment.  » Il y eut cependant de belles œuvres : une statue de dame romaine (Palais de la subdivision de Constantine), têtes d’Hadrien et d’Agrippine à Philippeville, épisodes de l’histoire de Pélops et d’Oenomaus, Castor et Pollux, sur deux sarcophages de Tipaza.

Mais c’est surtout Cherchell qui fut et resta longtemps la métropole de la statuaire.

Juba II, malgré quelques ridicules, garde dans l’histoire africaine une figure pittoresque. Descendant d’une vieille dynastie locale, élevé à Rome, il régna à Caesarea de 25 avant J.-C. jusqu’en 22 ou 23 de notre ère. Il fut un polygraphe en somme très distingué,  » un royal touche à tout « , dit M. Gsell, et, croyons-en Plutarque,  » le meilleur historien qu’il y ait eu parmi les rois « . Histoire naturelle, médecine, géographie, grammaire, peinture, poésie, rien n’échappa au zèle de cet effrayant compilateur. Certes, ses recherches furent confuses, plus appliquées que déliées. Elles aboutirent à une pesante érudition où l’ingénieuse mise en œuvre du savoir reste rudimentaire. Mais Juba II est intéressant par son philhellénisme. Ne raillons pas ce fort en thème grec : grâce à lui, l’Afrique s’est amollie aux souffles de l’Hellade.

 

 

 

 

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Fragment de statue : portrait de Juba II

 
 

 

 

 

Caesarea, à partir du règne de Juba II, devint une académie où fréquentèrent des artistes de tout le bassin méditerranéen, un foyer d’atticisme qui rayonna largement sur l’Afrique. Des sculpteurs habiles vinrent à Cherchell Ils assouplirent les marbres numides dans la noble eurythmie de l’art grec. Et quel éclectisme d’inspiration! Ce fut une technique variée, dédaigneuse de la formule unique. Caesarea eut des disciples de Phidias, de Praxitèle, de Polyclète, de l’école de Pergame, des mièvres Alexandrins. Manque d’originalité ? Soit. Le puriste, ici encore, ne trouve que de bons élèves, des  » accessits  » sans flamme personnelle. Mais leur ciseau a restitué, après les siècles, la facture éternelle des Maîtres. Ces artistes ingénieux de Caesarea surent, eux aussi, faire jaillir du marbre la vie étincelante des Formes.

Il serait fastidieux de dresser l’inventaire des richesses de Cherchell. Je citerai cependant: Apollon avec le serpent Python que le dieu vient de percer d’une flèche; – Athéna, d’un lent mouvement de draperie; – Déméter à la douceur sereine et grave; le Satyre et la panthère; – un majestueux Esculape ; Auguste avec sa cuirasse d’une minutie très fouillée; – un Neptune colossal, un admirable torse de Vénus, une matrone romaine tenant des épis et des pavots, une Livie calculatrice, une élégante canéphore, etc…

Dans l’art d’Afrique, Cherchell est une voix unique, L’une des plus pures. Peut-être la plus belle. Certainement la plus harmonieuse: elle a l’accent de la Grèce.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Bogolan: le joyau de l’art artisanal du Mali

14042017

 

 

 

 

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Le bogolan est une technique ancestrale propre aux peuples mandés d’Afrique de l’Ouest. Il s’agit d’une peinture sur tissu exécutée exclusivement à partir de pigments minéraux et végétaux. Sur des bandes de coton tissés par les hommes, les vieilles femmes peignaient : trousseaux de mariage, vêtements d’usage courant, pagnes destinés à être commercialisés. Chasseurs et bergers teignaient également leurs tenues de chasse, de travail, de parade.

« Bogo » signifie ‘terre, boue’, de sorte que bogolan signifie ‘obtenir un résultat avec de la boue). Aucune datation précise de ses origines n’a pu être déterminée, en raison de la fragilité du matériau.

 

La tradition orale rapporte qu’une femme aurait malencontreusement souillé avec la boue du fleuve un pagne qu’elle portait, et qu’en essayant de le nettoyer, elle se serait rendu compte que les taches étaient indélébiles.

 

Les ethnies qui pratiquent la technique du bogolan sont les Bambara, les Dogon, les Bobo, les Sénoufo, les Minianka et les Malinké. Cet art était, à l’origine, réservé aux femmes inaptes aux travaux physiques à la suite d’une blessure ou d’un âge avancé. Elles confectionnaient des vêtements pour toute la communauté. Chaque motif revêtait une symbolique en relation avec l’usage qui était destiné au vêtement, ou avec celui qui le portait. De nos jours, suite à l’engouement des occidentaux pour le bogolan, l’assemblage des dessins ne répond qu’au seul critère de l’esthétique.

 

 

 

 

 

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Femme Bambara (Mali) confectionne un vêtement en bogolan

 

 

 

 

 

 

 

Dans cette technique, on dessine un motif avec de la boue riche en fer sur un fond teint au préalable avec la teinture basilan, créant une couleur noire. Il existe plusieurs styles de bogolan. Les Bambaras dessinent les motifs avec de la boue, et ceux-ci virent au noir en réagissant avec le tissu imprégné de teinture basilan. Les Sheynas de Korhogo (Côte d’Ivoire) procèdent de manière inverse ; ils dessinent d’abord le motif par la technique basilan, passant généralement plusieurs couches de la décoction sur les lignes et les surfaces du motif décoratif, et ensuite ou bien ils dessinent à nouveau sur les motifs avec une dernière couche de boue liquide appliquée avec un pinceau fait de tige de palmier, ou bien ils plongent toute la pièce de tissu dans un bain de boue diluée. Là où la boue vient en contact avec le motif tracé sur le tissu par la méthode basilan, il se forme des dessins noirs qui sont fixés sur le tissu, tandis que la boue est enlevée par lessivage du reste de la surface, laissant un fond blanc de la couleur naturelle du coton. Les motifs obtenus sur le tissu bogolan ont une signification particulière ou transmettent des messages, et les compositions les plus élaborées se rencontrent au Mali dans les régions de Bélédougou (Kolokani), Fadougou (Banamba), Pondo (sud de Djenné) et Bendougou (Bla). Dans ces régions, ce sont surtout les femmes qui pratiquent la technique bogolan, en suivant les anciennes procédures héritées de leurs ancêtres. Les thèmes des dessins, en particulier ceux des pagnes de ces districts, se rapportent aux cultures et aux communautés locales, à leur histoire, leurs modes, leurs mythes, leurs événements familiaux, la hiérarchie des groupes sociaux, et certains sont également dotés de pouvoirs protecteurs. Cette technique de teinture, qui n’était jadis appliquée qu’à des occasions familiales particulières, a évolué dans la période récente pour devenir une branche importante de l’économie artisanale du Mali.

 

 

 

 

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Bogolan Textiles – Segou

 

 

 

 

 

 

Production et commerce international :

 

Les tissus traditionnels bogolan ont commencé à être commercialisés à assez petite échelle au Mali dans les années 1970, principalement par des femmes des districts de Kolokani, Banamba, San, Djenné et Ségou qui cherchaient à accroître leur revenu familial. Ce développement commercial a commencé à prendre réellement de l’importance dans les années 1980, et depuis lors plusieurs centres de production à grande échelle de bogolan sont apparus, par ex. dans la ville de San. Entre 1980 et 2004, le commerce de vêtements et de tentures décorés par la technique bogolan s’est développé en flèche, et ces textiles sont maintenant exportés en grandes quantités dans le monde entier. Cet artisanat est surtout prospère au Mali, où les villes de Bamako et Mopti sont devenus des centres d’exportation de tissus bogolan vers le Sénégal, le Ghana, l’Afrique du Sud, l’Europe (France, Allemagne, Suisse, Belgique), l’Asie (Japon) et l’Amérique (Etats-Unis, Canada).

 

L’industrie du bogolan s’est propagée dans les pays voisins ; après le Mali, le Burkina Faso et plus récemment le Sénégal, la Côte d’Ivoire et le Niger se sont également mis à produire des tissus bogolan à grande échelle.

 

Au début des années 1990, la mode s’est établie au Mali de porter des vêtements de coton décorés par la technique bogolan. Il s’est ainsi ajouté à la production pour l’exportation une production à usage local, et à présent, dans les centres urbains, de nombreuses associations féminines pratiquent la teinture bogolan comme source de revenus professionnels, ce qui attire également de plus en plus d’artisans masculins.       

 

 

 

 

 

Bogolan dans l’art contemporain malien

 

Héritier d’une tradition est ce qu’il y a de plus difficile pour un homme. Le privilège de la transmission, le respect d’une direction donnée par les ancêtres, la connaissance des clés et des significations du langage symbolique obsèdent la conscience de certains artistes en Afrique. Le travail des artistes et artisans maliens contemporains sur les bogolans est à ce titre exemplaire.

 

Actuellement, l’usage des pagnes en bogolan tend à disparaître, la symbolique s’oublie, mais un artisanat vivant perdure. Les signes et les codes demeurent utilisés, même si une part de sens est oubliée, et les artisans maliens continuent à composer leurs bogolan au gré de leur savoir et de leur inspiration. Ainsi parmi les motifs des bogolan contemporains exposés au musée des Arts africains et océaniens en 1990, peut-on reconnaître des signes anciens : bara feere, la fleur de calebassier ; kooli so, cercle centré sur un point, figure l’enceinte maison…

 

 

Pourtant, la plupart des exposés ne sont pas exécutés selon les règles de la tradition. Ils sont l’œuvre de quelques jeunes artistes ayant poursuivi leurs études à l’Institut national des arts de Bamako, au Mali. Ces jeunes hommes sont des citadins, des peintres ayant reçu une formation artistique. Leur goût pour l’artisanat malien les a amenés à réapprendre les signes et les idéogrammes ancestraux, à les utiliser et à constituer le groupe Bogolan Kasohane, lieu d’échange, de transmission et de solidarité qui n’est pas sans évoquer les structures sociales traditionnelles. Bien sûr, le bogolan, avec eux, évolue sur le plan stylistique : les œuvres ne sont pas de pâles copies des œuvres des ancêtres, mais des réactualisations de celles-ci. Elles n’en sont que plus authentiques puisqu’elles reflètent par leurs variations stylistiques même les évolutions sociales. Ainsi, par leurs tons bruns, leurs graphismes stylisés, leurs thèmes, des œuvres comme La Mélodie, La Création, Contre l’injustice, Hommage aux artistes anonymes, Couples de l’an 2000, témoignent autant du passé que du présent.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Explications et demonstration de techniques de bogolan par Issiaka Dembélé à Ségou, Mali

 

 

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Ancien Collier de femme ‘vermeil’ / Constantine

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Très ancienne (fin XIX/ début XXe siècle) parure portée par les femmes constantinoises en vermeil, Argent doré de 108 gr,

 

 

 

 

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En son centre une véritable perle de cultures

 

 

 

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Largeur 19 cm sans la chaine ; 50 cm avec la chaine

 

 

 

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Pièce superbe très rare

 

 

 

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Un autre collier du même genre datant de 1850 en or & argent

 

 

 

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Hauteur : 0.12 m ; Largeur : 0.2555 m

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Objet d’Art : Sarma (coiffure de femme)

20012017

 

 

 

 

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Sarma en argent/ Algérie 19ème siècle

 

 

 

Coiffure métallique ayant la forme d’une tuile à jours et se posant horizontalement sur la tête, garnie, au préalable, d’un foulard noir pour les juives et de couleur pour les mauresques. Les premières ne pouvaient les porter qu’en argent. Cette parure longue et demi-cylindrique, a une grande ressemblance avec les coiffes bretonnes en dentelles. Elle servait à fixer une étoffe qui pendait derrière en longue traîne et se composait de quatre morceaux : d’abord le corps principal du bijou qui a souvent près d’un mètre ; puis, une calotte placée derrière la tète ; enfin, de chaque côté des joues, deux plaques rappelant celles qui garnissent le chef des hollandaises de la Frise. Toutes les pièces de la sarma sont ajourées à l’emporte-pièce, pour n’être ni trop chaudes, ni trop lourdes. 

 

Comme ornementation, des fleurs et des grillages; souvent, au centre, un motif s’épanouit rappelant un peu les grandes feuilles du palmier. Avec cette coiffure les femmes ressemblaient à Isabeau de Bavière portant le hennin. Les fillettes n’avaient le droit de prendre la sarma et des queues d’or que lorsqu’elles devenaient nubiles, c’est-a dire vers leur neuvième année. Elles avaient souvent, pour les fêtes, sur une chachia pointue, une petite sarma droite en or ayant la forme d’un cône tronqué, surmonté d’un plateau hémisphérique. Dans les mailles, leurs mères piquaient des ouarda ou épingles trembleuses.

 

 

 

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Coiffe de femme juive Sarma / Alger 17ème siècle : Accessoire du costume et de la parure féminine juive L’usage de ce type de coiffe est tombé en désuétude vers 1870.

 

 

 

 

En 1789, Venture de Paradis décrivait la sarma de la façon suivante: « Un plateau d’or ou d’argent travaillé et ajouré, cousu sur un morceau d’étoffe. Ce plateau est en deux morceaux : celui qui couvre la tête et celui qui, ceignant le front, vient se lier par derrière. Cet ornement est encore assujetti par un bandeau de crêpe de couleur, couvrant la moitié du front. La sarmah est un objet de sept à huit cents livres et même de mille livres (cent sequins algériens). Une femme riche met, au lieu de bandeau de crêpe, un assabé, qui est un bandeau en or, incrusté de perles, de diamants et d’émeraudes. » Depuis la deuxième moitié du 19ème siècle cet ornement de la toilette des femmes a cessé d’être porté. La sarma n’était plus qu’un objet de collection en Algérie,  elle était en usage en Syrie où elle porte le nom de Tentour.

 

 

 

 

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© Tancrède Dumas . Portrait d’une Fiancée Druse au Liban en costume traditionnel, coiffée du tentour 1880

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




L’Art de la Calligraphie Musulmane : le joyau du mot

7122016

 

 

 

 

La civilisation islamique est basée sur l’écriture. Elle en diffère parce qu’elle joue un rôle religieux. Elle façonne le calligramme grâce à la géométrie, elle crée un art monumental, et n’est pas uniquement destinée au livre mais à l’architecture.

Lorsque l’écriture coufique devient un élément architectural, les caractères dorés sur un fond vert ou bleu foncé s’étirent en hauteur, s’ornent de motifs tressés, floraux ou géométriques. Il semble flotter dans l’espace, au-dessus de la tête du dévot, s’enroulant en une diagonale spiralée le long des minarets et des portiques des mosquées.

 

 

 

 

 

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Mosquée de Koufa : en haut, calligraphie coufique en jaune et naskhi en blanc ; 

En bas, coufique aux hampes nouées en jaune et thuluth dans le cadre au dessus

 

 

 

 

 

 

 

Alors que sur les portails des cathédrales, les sculptures illustrent la Bible, en architecture religieuse islamique, ce sont les versets du Coran qui deviennent un décor illustré. En Orient, tout langage est un alphabet de symboles ; la poésie est issue de la ligne écrite ou tracée non seulement par le poète ou le peintre, mais aussi par le calligraphe, le copiste et le miniaturiste. Elle est « à la fois l’art du vers et de l’image. Elle peut être l’un ou l’autre ou les deux en même temps » (Roger Caillois). La signification de l’écriture arabe, qu’elle soit inscrite sur des carreaux de faïence, au fronton d’une madrasa ou sur les murs d’un palais, est double : elle fixe un message textuel et, en même temps, c’est une composition abstraite. La religion musulmane interdisant la représentation du visage, le calligraphe n’a pas d’autre choix que de transformer l’écriture en élément décoratif.

 

 

 

 

 

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La sourate Fath calligraphiée sur une mosquée à Yazd (Iran)

 

 

 

 

 

A partir du IXe siècle, la calligraphie ne se limite plus au papier, au parchemin ou à l’architecture ; le signe apparaît sur la céramique (à Samarkand et en Perse), sur la verrerie et sur les textiles. En dehors du thème religieux, le langage écrit peut exprimer aussi bien des vœux de bonheur, de joie, de santé, de fortune, que de simples sentences morales. L’écriture arabe trouve son origine dans les premières expressions picturales pour devenir un langage de signes et de symboles, et se transformer en une composition décorative de formes abstraites. La signification du graphisme prend son sens lorsqu’il s’intègre à un décor de polygones, de rinceaux, d’arabesques et d’entrelacs à fleurs stylisées. Lorsque forme un poème linéaire virtuel, le poème peut se métamorphoser en un langage de sonorités. Lorsque la musique des mots sort de la poésie pour s’unir à la géométrie des formes, elle prend une nouvelle tonalité pour se cristalliser en une « métaphore de l’espace » ou se sublimer en une architecture de l’extase.

 

 

 

 

 

 

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Page de Coran en coufique, du IXe siècle

 

 

 

 

 

 

 

Ecriture de calligraphie

 

On sait l’importance de la parole dans les traditions orientales, celle-ci ayant précédé le développement de l’écriture. Pendant longtemps, chez les Arabes, le poète représentait la mémoire du clan. Très vite, la société éprouva le besoin d’archiver la parole et d’apporter une forme visuelle au texte divin exprimé par le Coran. Selon la tradition, la science des signes n’a pas été créée par l’homme mais par Dieu : le Créateur aurait enseigné l’écriture au premier homme qui l’aurait transmise au Prophète. Ne dit-on pas que « la pureté des cœur » ? Jadis, l’écriture était confiée à un maître, qui traçait les vingt-hui lettres de l’alphabet arabe de droite à gauche, sur le sable, avec son doigt et les effaçait ensuite, l’élève n’avait plus qu’à les réécrire….A la fin du VIIe siècle, l’écriture s’impose dans tout le monde musulman, la transcription de chaque sourate exigeant une calligraphie parfaite, elle rend nécessaire l’écriture non figurative. A la fin du VIIIe siècle, l’écriture liturgique devient coufique (du nom de la ville de Kufa, en Irak), écriture à lettres angulaires étirées dans le sens de la largeur, à longues hampes et alignées sur une même ligne en base. Ces textes écrits à l’encre noire, sur parchemin couleur crème, constituent les premiers ouvrages religieux.

 

 

 

 

 

 

 

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Au IXe siècle, à la cour de Bagdad, les Corans se parent d’enluminures à dominante or. On y introduit des pages de frontispices, des points diacritiques (pour distinguer les signes des voyelles) de couleur, ou des palmettes dans les marges, en scandant le début de chaque verset. Une autre écriture, cursive, dérivée du koufique est le Naskhi qui donnera naissance à d’autres écritures : le diwani (chancelleries ottomanes) et le nasta’liq (Iran). Les ornements sont destinés à la séparation des versets mais la Calligraphie reste la base de tout embellissement. L’art de l’enluminure se réfère à des décors abstraits,  à des entrelacs géométriques qui complètent l’écriture et la rendent plus secrète. Le calligraphe a toujours bénéficié d’un statut spécial. Lettré, il savait donner à la lettre un tracé parfait et donner au mot une valeur esthétique. Les supports qui servaient à transcrire les textes manuscrits étaient variés : os d’animaux, céramique, soie, papyrus (venu d’Égypte), parchemin (à partir de peaux de bêtes) et papier. Celui-ci n’a été utilisé réellement qu’au Xe siècle, préparé à partir de lin et de chiffons. Le calligraphe a toujours utilisé le qalam, tige de roseau ou de bois à pointe taillée obliquement selon le style d’écriture désirée. L’encre était à base de noix de galle ou de noir de fumée, mêlé à différents liants, gomme arabique, blanc d’œuf, etc.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 




Les broderies citadines algériennes dites : « broderies d’Alger »

19102016

 

 

 

 

 

 

La tradition de la soie en Algérie est attestée depuis le XIVe siècle. La chronique des Abdelwâdides, princes zianides, exalte un roi de Tlemcen, qui en 1368, fit don de riches vêtements de laine mêlée de soie, de pure soie colorée. Il semble, néanmoins que ces tissages soient l’œuvre de prisonniers ou de mauresques d’Espagne. Léon l’Africain visitant la région de Cherchell au début du XVIe siècle découvre des musulmans originaires de Grenade en Espagne chassés par la reconquête s’adonner au métier de la soie. Depuis des siècles, l’Afrique du nord a été soumise à des influences culturelles multiples issues de différents pays. Outre les habits du mariage, les femmes confectionnaient : voiles, écharpes, bonnets, coussins, et tentures. Les broderies algériennes citadines à l’aiguille, sont connues sous le nom de « broderies d’Alger ». Cette broderie prit son essor sous la domination ottomane (du XVIe au XVIIIe siècle). Elle subit l’influence de la Turquie mais aussi des femmes de harems originaires des Balkans, de Perse, de Syrie, d’Italie.

 

La broderie resta longtemps l’apanage des femmes aisées. Les broderies s’effectuaient à fils comptés en utilisant deux fils de fond pour chaque point. Les motifs répétitifs sont réalisés principalement avec du fil de soie rouge et bleu en plus : le turquoise, le rose pâle, l’aubergine, le jeune d’or, le vieil or le tilleul, le vert feuille, l’ivoire et le noir. Il y eut aussi des productions de broderies à Constantine et Annaba (Bône). A Constantine se faisait une broderie de fil métallique plat sur tulle ou sur tissus de soie. Les broderies d’Alger et de Bône sont des broderies en fil de soie exécutées sur l’étamine, de l’organdi, de la soie, du voile ou de la toile. La broderie fut exécutée jusqu’à l’aube du XXe siècle. Elle est de nos jours quasi inexistante. Il y eut une tentative de renouveau de la sériciculture à Tlemcen au milieu du XXe siècle, où il s’y tint une réunion de l’AIS. Elle semble avoir été abandonnée.

 

 

 

 

N.B : le nom du fil soie d’Alger n’a absolument rien à voir avec la soie utilisée pour les broderies d’Alger.    

 

 

 

 

 

 

 

Les broderies citadines algériennes dites : « broderies d’Alger » dans Art 1477934178-161011055759748512

Écharpe, broderie de soie dite « d’Alger » / Alger 18e siècle

Technique & Matière: étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

 

 

 

 

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Écharpe en gaze bise / Alger 18e siècle

Écharpe avec des broderies d’Alger en fil de soie et filets métalliques avec très grands motifs floraux.

Dimensions : Hauteur : 3.14 m, Largeur : 0.3 m

 

 

 

 

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Écharpe en soie naturelle  / Alger Début du 19e siècle

Dimensions : Hauteur : 1.5 m, Largeur : 0.375 m

 

 

 

 

 

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Écharpe de femme / Alger 18e siècle

Technique & Matière: fil d’or, lin (fibre), point de tige, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.98 m, Largeur : 0.36 m

 

 

 

 

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Echarpe féminine / Alger 18e siècle

Technique & Matière: lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.28 m, Largeur : 0.43 m

 

 

 

 

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Bonnet-écharpe / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, lin (fibre), soie (textile

Dimensions : Hauteur : 1 m, Largeur : 0.18 m

 

 

 

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Lé de rideau / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.62 m, Largeur : 0.46 m

 

 

 

 

 

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Écharpe féminine / Alger 18e siècle 

Technique & Matière: étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.66 m, Largeur : 0.375 m

 

 

 

 

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Petit panneau brodé / Alger 18e siècle 

Technique & Matière: broderie (technique), fil (textile), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 1.06 m, Largeur : 0.46 m

 

 

 

 

 

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Lé de rideau / Alger 18e siècle 

Technique & Matière: broderie (technique), étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.67 m, Largeur : 0.33 m

 

 

 

 

 

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Lé de rideau / Alger 18e siècle 

Technique & Matière: broderie (technique), étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.2 m, Largeur : 0.4 m

 

 

 

 

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Tenture / Alger 18e siècle 

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.48 m, Largeur : 1.32 m

 

 

 

 

 

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Panneau de tissus / Alger 18e siècle 

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.88 m, Largeur : 0.52 m

 

 

 

 

 

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Rideau / Alger 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 3.13 m, Largeur : 1.56 m

 

 

 

 

 

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Coussin  / Alger 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.884 m, Largeur : 0.65 m

 

 

 

 

 

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Lé de rideau / Alger 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.37 m, Largeur : 0.37 m

 

 

 

 

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Fragment de coussin / Alger

Technique & Matière: fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.62 m, Largeur : 0.31 m

 

 

 

 

 

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Panneau de tissu / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 1.08 m, Largeur : 0.48 m

 

 

 

 

 

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Lé de rideau / Alger 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.86 m, Largeur : 0.36 m

 

 

 

 

 

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Fragment de coussin / Alger début du 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.535 m, Largeur : 0.43 m

 

 

 

 

 

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Panneau / Alger 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 1.03 m, Largeur : 0.46 m

 

 

 

 

 

 

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Panneau de tissu / Alger 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.82 m, Largeur : 0.48 m

 

 

 

 

 

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Dessus de table en broderie de laine sur lin et feutre rose / Annaba 19e siècle

Technique & Matière: laine (textile), lin (fibre), tapisserie (technique)

Dimensions : Hauteur : 1.13 m, Largeur : 0.38 m

 

 

 

 

 

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Voile de mariée porté à Tlemcen / 20e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 3.5 m, Largeur : 0.7 m

 

 

 

 

 

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Echarpe / Alger fin du 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.4 m, Largeur : 0.325 m

 

 

 

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Écharpe / Alger début du 19e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), étamine (étoffe), lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.4 m, Largeur : 0.345 m

 

 

 

 

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Bonnet-écharpe utilisé après le hammam (Beniqa) / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, lin (fibre), soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.69 m, Largeur : 0.22 m

 

 

 

 

 

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Écharpe tanchifa* (fragment) / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile), tissage

Dimensions : Hauteur : 2.92 m, Largeur : 0.38 m

 

 

 

 

 

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Dessus de coussin / Alger 20e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.48 m, Largeur : 0.32 m

 

 

 

 

 

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Écharpe / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.76 m, Largeur : 0.35 m

 

 

 

 

 

 

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Fragment de tissu / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.61 m, Largeur : 0.34 m

 

 

 

 

 

 

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Écharpes / Alger 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 2.7 m, Largeur : 0.41 m / Hauteur : 2.28 m, Largeur : 0.43 m

 

 

 

 

 

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Dessus de coussin /  Alger 20e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.55 m, Largeur : 0.34 m

 

 

 

 

 

 

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Petit panneau brodé, accessoire d’ameublement / Algérie

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile), velours

Dimensions : Hauteur : 0.67 m, Largeur : 0.55 m

 

 

 

 

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Fragment de tissu / Constantine 18e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), fil d’or, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.34 m, Largeur : 0.23 m

 

 

 

 

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Tissu brodé / Alger Fin du 19e siècle 

Broderie à thème publicitaire. Servait d’enseigne pour l’atelier de Mme Luce Ben Aben (1880).

 

 

 

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Napperon (fragment) / Alger 19e siècle (1880)

Travail exécuté dans l’atelier de Mme Luce Ben Aben.

 

 

 

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Serviette d’apparat / Alger 19e siècle 

Serviette d’apparat faite à Alger à l’imitation du « peskir » turc. S’offrait, soit dans les fêtes (mariages), soit à l’invité de marque après les ablutions rituelles au cours des repas.

 

 

 

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Enveloppe de coussin / Annaba 19e siècle 

Technique/Matière: broderie (technique), coton (étoffe)

Dimensions: Hauteur : 0.8 m, Largeur : 0.375 m

 

 

 

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Franges rituelles (juive) brodées de motifs floraux (Tsitsit**)/ Algérie 19e siècle (4e quart 19e siècle)

Les Kanafot étaient cousus dans les quatre coins du châle de prière qui était traditionnellement offert au jeune homme le jour de sa Bar Mitzva. 

 

 

 

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Fragment de coussin / Algérie 20e siècle

Technique & Matière: broderie (technique), rayonne, soie (textile)

Dimensions : Hauteur : 0.55 m, Largeur : 0.35 m

 

 

 

 

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 coussin / Algérie 19e siècle 

Technique & Matière: Broderie de fils de soie sur un support de coton

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*/ Tanchifa : écharpes longue de fines étamines richement brodées en soie et or portées à l’intérieur des demeures par les femmes d’Algérie. Réversibles, ces étoles drapaient sur les épaules, ou couvraient la chevelure comme une mantille. Pièce d’apparat, elles n’étaient portées que pour les cérémonies.

 

 

**/ Tsitsit: dans la liturgie juive, franges rituelles de laine de couleur blanche attachées aux quatre coins du châle de prière (talet) et que tout juif doit porter conformément à  une prescription biblique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Le tissage d’El Goléa : Dokkali De Tidikelt

5092016

 

 

 

 

« Le Dokkali de Tidikelt » un tissage plat, de la région d’El Goléa, du Sud-ouest Algérien.   C’est une tenture tissée alternativement de bandes de laine et de bandes de coton, dont les Touareg aiment beaucoup. Il avait pour fonction de décorer la selle en bois des Méhara du désert et occasionnellement servait de couverture de sol.

 

 

 

 

 

 

Le tissage d’El Goléa : Dokkali De Tidikelt  dans Art 1477991967-160926081835772471 

Travail de tissage Premier quart du XXème siècle 102 cm x 282 cm Ce type de tissage Dokkali est d’une grande rareté compte tenu de sa relative ancienneté. Cette pièce est a rapprocher de la pièce similaire appartenant au Musée National des Arts et Traditions. 

 

 

 

 

 

 

1477992167-160926082431951279 Dokkali dans Art 

Tissage à disposer horizontalement. Ce type de tissage fait penser aux tissages des Oasis de Laghouat.  Ouvrage rare : Début du XXème siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

Un autre genre de tissage de la même région

 

 

 

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Début du XXème siècle  / Le décor est composé de trois grandes sections alternant en chromatisme et ornée de motifs losangiques. Ce type de tissage est relativement rare, et leur intérêt ethnographique est réel. Un exemplaire similaire est conservé au Musée des Arts et Traditions Populaires d’Alger (Ici).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







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