Kaki, Biographie d’un Auteur Dramatique Algérien

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette brève analyse, basée sur l’étude de l’œuvre de Ould Abderahman Kaki, a pour objectif la mise en perspective d’une particularité de son théâtre, le mélange de l’oralité et de l’écriture. Nous verrons quels furent l’impact et l’influence de la tradition populaire sur son théâtre et comment ce théâtre est devenu un outil efficace pour lutter contre l’obscurantisme, l’illettrisme et l’injustice qui règnent en Algérie.

 

L’importance qualitative et quantitative de l’œuvre du dramaturge Ould Abderahman Kaki est un motif du choix et de l’orientation de notre réflexion. Cet auteur a créé, en effet, une œuvre de près de cent pièces de théâtre et il a mis tout son talent au service d’un idéal populaire. De plus, le travail de Ould Abderahman Kaki reste une expérience théâtrale des plus originales et des plus authentiquement algériennes. Qui fut cet homme ? En quoi son expérience théâtrale est-elle originale ? Et quels sont les critères qui déterminent son authenticité et son algérianité ?

 

Ould Abderahman Abdelkader, dit Kaki, est né le 18 février 1934 à Mostaganem dans un quartier populaire nommé Tigditt. C’est à côté du mausolée de Sidi Sayah, un des nombreux lieux saints qui entourent cette ville, que Kaki ouvrit les yeux. Le surnom de Kaki est un diminutif local pour Abdelkader. C’est très jeune que Kaki perdit sa mère, sa grand-mère assurant son éducation. Cette dernière gardait la mémoire du passé. Elle racontait à l’enfant des contes merveilleux et récitait de longs poèmes de la tradition orale que certaines chanteuses reprenaient dans les fêtes et les mariages. Dans ce quartier si attachant, les veillées étaient très courtes pour cette grande conteuse. Tout au long de son enfance, Kaki ne pouvait s’empêcher d’aller écouter, caché derrière un rideau, les témoignages de cet univers appartenant exclusivement au monde féminin, celui des meddahates qui chantaient merveilleusement les qasidates. Plus tard, à l’âge de dix ans, c’est au tour de son oncle Mâamar, mélomane et célèbre chanteur de cha’bi, de reprendre, en sa présence, les longs poèmes épiques de Sidi Abderrahman Medjdoub, de Sidi Lakhdar Benkhlouf, du grand poète mostaganémois Bentobdji et de Cheikh Hamada, le grand maître du chi‘r el-melhoun. Toutes ces sources d’inspiration feront évoluer Kaki dans un environnement qui orientera son imagination vers le merveilleux et le fabuleux.

 

Kaki, qui tâtera du scoutisme dans le groupe El-fallah, fréquentera l’école Jean-Maire jusqu’en 1948. Lui et ses camarades de classe montaient chaque année un sketch qu’ils répétaient durant l’année pour pouvoir le présenter la veille des grandes vacances. Avec la réalisation du sketch Le Dentiste atomique, applaudi par les enseignants et les parents, Kaki se sentira comme «prédestiné» à une carrière théâtrale.

 

L’adolescent s’initie par la suite à l’écriture théâtrale avec une pièce au titre romantique Dem el-Hobb (Le Sang de l’amour), dédiée à des jeunes de son âge qui formeront plus tard l’ossature de sa troupe Masrah el-Garagouz. Lorsque sa grand-mère apprit qu’il faisait du théâtre, elle s’écria : Comme cela, tu fais le Garagouz !. Séduit par le terme et par sa symbolique, Kaki surnomma sa troupe La Troupe des Garagouz. À quinze ans, il rejoint la troupe El Sa‘ydia, sous la direction de Mustapha Benabdelhalim, surnommé ‘Ami Djillali. Ce dernier l’encourage dans sa passion pour l’art dramatique. Il ne cessera d’aider le jeune homme puis le dramaturge. Pour Kaki, Ben Abdelhalim était un animateur bénévole… Il forçait mon admiration par son désintéressement et son amour pour la profession… Grâce à cet animateur, j’ai pu faire le stage d’éducateur populaire en art dramatique… J’ai monté sous sa direction ma toute première pièce, Mariage sans consentement. J’ai joué et monté La Légende de la rose alors que j’étais louveteau avant d’être scout. Deux ans après, il rejoint la troupe El-Masrah sous la direction d’Abdelkader Benaïssa.

 

Le temps sera ensuite celui de la confrontation avec les grands textes du répertoire comme La Valise de Plaute, L’Oiseau vert de Carlo Guzzi et La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, pièces que Kaki mettra en scène entre 1955 et 1958, en sa qualité d’instructeur régional et national d’art dramatique. Il découvrira aussi Les Perses d’Eschyle, une pièce jouée par la Troupe antique de la Sorbonne, pièce qu’il admirera pour sa force dramatique, l’emploi des chœurs et son lyrisme. On retrouvera cela dans ses propres pièces à travers l’utilisation du Meddah, des chants et du chœur. Le temps de la formation est aussi celui des stages annuels, en été, à Bouisseville, près d’Oran où Kaki a pour élève Jean-Pierre Vincent, le metteur en scène bien connu et futur administrateur de la Comédie Française.

 

L’aventure avait commencé avec la création de sa propre troupe, en 1958, Mesrah el-Garagouz qui trouvera refuge dans une menuiserie de la rue de Lyon à Mostaganem. C’est là, dans «le trou», qu’il poursuivra ses recherches avec ses tentatives d’un théâtre différent mis au service d’un verbe populaire et percutant. Ce laboratoire accueillera les pièces de Piscator, Brecht et Stanislavsky. Cette troupe fera parler d’elle à partir de l’Indépendance. Ces acteurs joueront ainsi dans Fin de partie de Samuel Beckett, Avant théâtre, Le Filet, Le Voyage et L’Antiquaire clair de lune de Kaki. Ce souci de l’expérimentation va également s’affirmer dans l’adaptation qu’il fait de L’Oiseau vert de Carlo Guzzi, pièce tirée d’un conte des Mille et une nuits intitulé Diwan el-Garagouz. Deux années avant l’Indépendance, Kaki travaille sur 132 Ans et sur Le Peuple de la nuit, deux spectacles qui seront simultanément donnés le 19 mars 1964 à Mostaganem. La veille du premier novembre de cette même année, la troupe, invitée par Mustapha Kateb, fera salle comble à l’Atlas – ex-Majestic-Che Guevara était parmi les officiels. Cet homme qui symbolisait la révolution disait à propos du théâtre de Kaki: On m’a dit qu’il n’y a pas de théâtre en Algérie, je viens de voir un théâtre proprement révolutionnaire.

 

Suivront, à partir de janvier 1963, Afrique avant un et le Diwan qui sera joué avec Avant théâtre et Les Vieux en France et en Europe. En 1964, la création de El-Guerrab wa Salhin (Le Porteur d’eau et les Saints), marquera un grand moment dans son travail, notamment pour ce qui est de l’écriture à travers un lyrisme et une utilisation intelligente de la parabole et des légendes. Cela réapparaîtra dans Koul ouahed ouhakmou (À chacun son jugement), pièce écrite et montée en 1967. Metteur en scène de ses propres pièces, il sert ses textes par une technique, un sens du rythme, une utilisation de l’espace qui en font des spectacles esthétiquement réussis et sans didactisme forcené. Ces spectacles furent souvent des moments de fête et de communion avec un public qui se souvient avec plaisir de ces pièces. Dans El Hadj M’hammed El-‘Anqa ou Sidi Abderahman Medjdoub, les contes et les légendes sont les repères de ce dramaturge, de ce poète qui sait l’importance de la tradition, de l’oralité dans une culture. Directeur de théâtre, praticien, autodidacte, pionnier de la décentralisation de l’entreprise théâtrale, Kaki sera primé en 1964 au Premier Festival maghrébin de Sfax avant de recevoir également la médaille d’or du Festival du théâtre arabo-africain de Tunis.

 

En 1969, il sera chargé de la conception du Festival panafricain d’Alger. Mais cette année-là, la tragédie était aussi au rendez-vous : suite à un terrible accident de la circulation il sera handicapé pour longtemps. Il a alors 33 ans. Malgré ces circonstances, Kaki, ce grand artisan du théâtre algérien, continuera à produire un répertoire prolifique, porté constamment par un souci de recherche que reconnaîtra bien plus tard l’Institut International du Théâtre qui lui décernera, en 1990, au Caire, sa médaille d’or.

 

Kaki tire une partie de sa force du vieux quartier populaire de Tijditt, le quartier aux quarante saints, âme secrète de Mostaganem avec sa souika fougania, sa grande mosquée El-alaouiya et son célèbre marché hebdomadaire exclusivement féminin souk El djem’a, source d’inspiration de nombreuses productions artistiques de qualité dont le poème du chanteur El-Hadj El-’Anqa et la célèbre pièce théâtrale de Sliman Benaïssa Youm el djemàa khardjou Leryam.

 

Inventeur de la modernité dans le théâtre algérien, Ould Abderrahman Kaki a su allier à la fois les richesses du terroir et les exigences d’un théâtre populaire de qualité ouvert sans complexe sur l’universel. Il a écrit près de cent pièces de théâtre. Aucune de ces pièces n’a, toutefois, été publiée, ce qui est aussi le sort de beaucoup d’œuvres dramatiques algériennes, qu’elles aient été écrites par Alloula, Bechtarzi, Qusantini, Benaïssa, Bensabeur et tant d’autres.

 

À l’âge de 61 ans, et après une longue maladie, Kaki, ce dramaturge de l’essentiel, nous a quitté le 14 février 1995. Son nom reste gravé dans la mémoire de tous ceux qui aiment les planches.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une Expérience Théâtrale Authentiquement Algérienne.

 

Ce théâtre est recherche et mise au point d’une forme d’adaptation de la chanson rurale, avec ses thèmes et ses formes d’expression, à la scène moderne. Cette tentative se caractérise par sa fidélité à l’esprit de la tradition orale populaire et par l’adéquation de ses moyens de communication au contexte culturel algérien. Cela nous permet de mettre en relief le phénomène de métamorphose du ghennaï ou du meddah, présents dans la forme « préthéâtrale » de la poésie populaire, en chansonnier satirique avec Rachid Qusantini puis en théâtre populaire un quart de siècle plus tard.

 

La « théâtralité » présente dans la tradition orale du chi‘r el-melhoun, que nous appelons provisoirement « chanson de geste », a été ignorée en raison du mépris de beaucoup de lettrés pour tout ce qui n’est pas écrit dans la langue classique. Ces poèmes écrits en langue « dialectale» étaient donc lus « sous le burnous » et chantés dans les réunions privées. On en ignore souvent les auteurs.

 

À l’exception de quelques timides essais, tout à fait conjoncturels, d’un théâtre en langue dialectale présentant des revendications purement nationalistes, on ne peut parler d’un théâtre algérien d’essence populaire. Il faudra attendre 1961-1962 pour voir la « chanson de geste » chantée en dialectal adaptée à la représentation grâce à l’expérience unique, à l’époque, de Kaki. Ce fut là l’originalité de son travail et de ce laboratoire appelé « Avant-théâtre ».

 

Dans sa carrière artistique, cette période d’expérimentation durera près de dix ans (1951-1961). Elle allait être la plus riche en enseignements. Kaki aboutira à la mise au point d’un langage dramaturgique qui devra toutes ses qualités au patrimoine culturel dont il s’inspire et au raffinement du médium théâtral adéquat pour son projet. Les deux composantes fondamentales de ce langage sont la forme du discours et les techniques de représentation théâtrale qu’il emprunte. La recherche de Kaki se caractérise par une tentative constante de réactualisation des modes traditionnels de communication de plus en plus menacés de disparition par la modernisation de la société algérienne. On les retrouve dans son discours théâtral. Il a choisi comme médium linguistique la langue arabe, telle qu’elle est parlée et utilisée dans la chanson populaire, un médium qui n’est pas figé du point de vue grammatical, donc plus libre et plus riche du point de vue sémantique. Toutefois, de manière paradoxale, il est néanmoins conscient de son appartenance à une culture scribale.

 

Ce dramaturge, comme la plupart des hommes de théâtre algériens, a fait de la revalorisation des langues et de la culture populaire son nouveau cheval de bataille: L’arabe vivant, c’est l’arabe populaire, car le principal créateur de la langue, c’est le peuple entier, lui seul peut donner à la langue toute sa saveur.

 

 

 

 

 

 

Kaki et la Théâtralisation de la Tradition Orale Populaire.

 

Kaki a, par ailleurs, emprunté un grand nombre de matériaux dramatiques à la tragédie grecque tout comme il réemployait souvent les poèmes de bardes populaires comme Lakhdar Ben Khlouf et Abderahman Medjdoub qui le marquèrent profondément. L’apport de ces poètes à l’écriture dramatique est considérable. Ainsi, la langue est parfois versifiée et traversée par un rythme et une musique particulière. On ne peut parler de Kaki sans évoquer la place de la poésie populaire dans son écriture. Nous retrouvons le meddah, le chœur et le chant dans de nombreuses pièces de Kaki. Le meddah possède les mêmes caractéristiques que le coryphée. Il relance, ralentit ou accélère les actions et raconte les événements tout en participant à la disposition spatiale. Il provoque une sorte de distance avec le spectateur qu’il interpelle et pousse à la participation. Le chœur joue aussi ce rôle de catalyseur du récit. Cette association d’éléments provenant de divers univers dramatiques donnent au texte une certaine unité et produit un texte original. L’intégration dans l’écriture théâtrale des formes littéraires et spectaculaires populaires visait à atteindre le peuple entier. Ce n’est pas sans raison que Kaki réemployait le meddah, le chant et la poésie populaire. Il cherchait à provoquer une forme de reconnaissance, un déclic qui pousse les spectateurs à découvrir le théâtre à travers les signes de leur propre culture.

 

Ses pièces sont souvent des fresques historiques ou légendaires qui sont un hymne permanent à la gloire d’un peuple, d’un passé de lutte, d’une tradition de grandeur qui a ses valeurs et ses héros. Souvent le temps y est désintégré comme dans le merveilleux épique. Kaki y narre l’action en une succession d’étapes marquant le devenir d’une civilisation, comme le signifie le meddah qui introduit sa pièce Les Vieux : Il sera décidé entre le derwich et les deux vieux que cette pièce ne se passera ni hier parce qu’il est mort, ni aujourd’hui parce qu’il compte sur demain, ni demain qui est une espérance.

 

 

Du point de vue des techniques de représentation, l’intérêt de son expression dramaturgique réside dans les emprunts directement inspirés par le potentiel communicatif du conteur. En quoi consiste alors cette innovation?

 

Kaki reprend d’abord le lieu de représentation traditionnel, la halqa, ensuite l’instrument qui s’interpose entre l’action représentée et l’audience, le meddah. Il s’agissait pour Kaki de transposer le rapport acteur/spectateurs spécifique à la halqa sur la scène et de recréer l’empathie culturelle qui caractérisait ce genre de réunions.

 

Avec Kaki, l’espace théâtral de tradition européenne n’apparaît pas. On découvre une forme d’expression issue d’un vécu rural. L’homme souhaite véhiculer une tradition poétique séculaire selon des moyens de communication modernes sans pour autant choquer le spectateur contemporain. Entre l’imagination collective et l’imagination poétique s’établissent des rapports dialogiques à travers lesquels est racontée une expérience de l’écriture. Le texte se donne comme lieu de mouvement, de mouvance et d’interférence que l’imaginaire populaire traverse. C’est un lieu de réflexion qu’il suffit de parcourir pour découvrir tout l’arrière-plan imaginaire dont prend prétexte l’écriture. Ainsi la redécouverte du passé et la reconstitution de la mémoire se font par et dans l’écriture. La mémoire, qu’elle soit individuelle ou collective, ne peut s’atteindre que par le texte. L’espace textuel est une fenêtre ouverte sur l’univers fabuleux de l’imaginaire populaire qui intègre pleinement la tradition orale. L’intérêt de cette écriture aura été, d’abord, d’affirmer une théâtralité algérienne, conçue dans son authenticité apparente et d’en faire un langage dramaturgique efficace. Cette efficacité peut se mesurer au nombre d’émules, acteurs, metteurs en scène, groupes collectifs de création, que cette écriture a engendrés. Elle a même transcendé les frontières du pays pour être reprise et amplifiée au Maroc par Tayeb Seddiki avec un succès et un impact sans égal à l’échelon du Maghreb et dans l’histoire du théâtre arabe.

 

Cette expérience aura contribué à faire admettre le statut possible de langue nationale pour l’arabe parlé. Novatrice et généreuse, l’œuvre de Ould Abderrahman Kaki demeure incontournable dans l’histoire du théâtre algérien auquel elle a imprimé un style et une esthétique en rupture avec les canons classiques de la représentation. En privilégiant la recherche et l’innovation dans l’art dramatique, Kaki s’est abreuvé de la magie de la culture populaire, une culture qui fait la force de son verbe et de son art et dont il est l’un des plus brillants artisans, Kaki se nourrit aux sources fécondes du patrimoine, avec sa poésie, ses valeurs et légendes en alliant, dans une symbiose revendiquée, la « tradition », la langue dialectale, et la «modernité », le théâtre comme genre nouveau. Il a su créer et faire vivre un monde qui n’a pas fini de nous parler, de nous interpeller par la richesse et la vérité de ses personnages. On voit un univers parfois dur, souvent magique, mais toujours près du quotidien, de l’homme, de ses peines et de ses espoirs, rendu proche par l’efficacité d’une technique théâtrale patiemment et longuement élaborée au cours d’une recherche menée avec la complicité et la disponibilité d’une formidable équipe de comédiens issus pour la plupart, comme lui-même, de ce vieux quartier de Tijditt qui l’a vu naître et qui l’a souvent inspiré. Metteur en scène habité par le souci de bien servir le texte et de mettre en valeur ses interprètes, Kaki est toujours resté à l’écoute du public qui fit un chaleureux accueil à chacune de ses créations comme: 132 Ans, le premier spectacle monté à l’indépendance, Afrique avant un, Diwan El-Garagouz, Le Recueil du Garagouz, Le Porteur d’eau et les Trois Saints et À Chacun son jugement.

 

Ces pièces furent de véritables spectacles animés par la joie de communier avec le public et elles appartiennent à un riche répertoire, constitué notamment de Dem El-hobb (Le Sang de l’amour), Ahl El-lil (Le Peuple de la nuit), El-Chouyoukh, Les Vieux et Avant Théâtre qui connut un immense succès en 1964 à Paris au théâtre 347. Et cela même si ce répertoire, encore inédit.

 

Dans une autre pièce Koul wahed wa houkmou, Kaki soulève un problème cruel, celui de la liberté de la femme : celle qui a contribué à l’indépendance du pays se trouve prisonnière des traditions. Kaki appelle à l’émancipation de l’individu et à la construction d’une société moderne. Il jette la pierre, d’une manière subtile et intelligente, à la bureaucratie et à certaines croyances populaires qui maintiennent le peuple dans une profonde léthargie. Kaki fait du dérisoire et de la satire des techniques au service d’une reconstruction sociale possible.

 

Formateur, comédien, directeur de théâtre, nouvelliste, cinéphile averti, ami du grand poète populaire Cheikh Hamada, Kaki demeure le dramaturge de l’essentiel, du mouvement, du rythme, de la poésie et de la profondeur, inspiré de richesses traditionnelles. Autant de qualités précisant son important apport à la mise en œuvre d’un théâtre algérien moderne assumant les enjeux auxquels est confrontée la société algérienne.