Tradition Orale de la Musique Classique Andalouse Arabe à Alger

De la fin de la période Turque au milieu du XXe Siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans la période turque, si les juifs sont arabophones, c’est-à-dire parlent l’arabe dialectal, ils ne possédaient pas l’arabe classique puisque sa connaissance passant par l’apprentissage du Coran, la maîtrise du chant se faisait dans les médersas (1) qui excluaient les juifs. Les enfants dans ces écoles devenaient lecteurs du Coran (moudjouidin ) et les meilleurs d’entre eux s’adonnaient à la musique. La psalmodie du Coran restant la base essentielle de la maîtrise du chant.

 

C’est un mufti hanafite d’Alger, dont nous ignorons le nom, qui, un jour, réunit les meilleurs chanteurs et leur proposa d’adapter des airs de noubas (2) aux textes religieux qu’ils psalmodiaient dans les mosquées. Cette innovation, par une adaptation très peu orthodoxe pour les malékites (3) fit pénétrer le chant profane dans le domaine du sacré. Nous sommes ici proche de ce que J.S. Bach effectua en Occident, c’est-à-dire admettre que la musique considérée comme profane, sous-entendue instrumentale, s’empare de plus en plus du sacré.

 

On vit des chanteurs interpréter des textes strictement religieux comme Soubhan allahi wa bi hamdihi soubhan allahi la dhim sur l’air de Khademli saadi. Le succès fut réel et adopté ensuite par d’autres mosquées hanéfïtes à Blida puis Médéa et Miliana. Que cela soit venu des musulmans hanéfïtes n’est pas surprenant puisque ce rite, plus souple dans l’interprétation juridique du Coran, tranchait sur la rigidité du rite malékite majoritaire, certes, mais ne participant pas au pouvoir. Ce fut la période dite des muftis : Cheikhs Sidi Ammar, Ben Ali et Ben Echahed.

 

Ce seraient d’autres muftis hanéfïtes d’Alger notamment : Imam Ali, Cheikh El Bossari, Abdel Hay, El Halabi, Ibnou Morsia, Omm Hani, El Bikri, Mohammed Salah, Ibnou L’Khatib, Sidi Boumédienne, Sidi Abder Rahman Attaalibi et Chemss Eddine Ibnou Djabir, qui par la suite auraient décidés les airs de noubas (4) à utiliser suivant les textes religieux, car les chanteurs utilisaient alors indifféremment les airs. C’est surtout la mosquée Sidi Abderrahmane qui fut le lieu privilégié d’interprétation de cette importante innovation.

 

A partir de cette période les moudjouidin furent appelés qassadin en raison d’un répertoire de qassida (5) fixé et imposé par ces muftis. Cette innovation eut Alger pour origine, mais fut adoptée à Blida, très dépendante d’Alger, puis Constantine. Ceci eut pour conséquence d’écarter dans un premier temps la communauté juive puisque la musique prenait un caractère de plus en plus sacré ; mais celle-ci, connaissant parfaitement la musique profane, allait réinvestir un domaine dans lequel elle avait toujours excellé.

 

Dans l’Algérie pré-coloniale les musiciens chanteurs purement professionnels, comme dans la période abbassside ou actuelle semblent avoir été très rares. Presque tous exerçaient une autre profession et étaient très intégrés au milieu urbain et de ce fait participaient intensément à la vie sociale et aux événements la marquant, soit religieux comme le Mouloud ou l’Aïd, soit profanes comme les circoncisions ou les mariages.

 

Les lieux de concert les plus fréquentés étaient, en matière religieuse, Sidi Abderrahmane, Sidi M’hamed et Sidi Ouali Dada. Le plus connu des maîtres, après la chute du pouvoir turc algérien, fut Cheikh Menemeche (mort à la fin du XIXe siècle) qui possédait une voix agréable, mais peu puissante. Il jouait en virtuose de la kouitra (6) et était le grand maître détenteur de tout le répertoire classique à Alger. Il était accompagné au rebab (7) par Maalem Ben Farachou, de confession juive, qui fut avec Cheikh Menemeche celui qui pratiquait le mieux l’art andalou. Il eut pour élève Cheikh Sfindja qui, en revanche, possédait une voix puissante et étendue.

 

Ben Farachou mourut en 1904, à l’âge de 71 ans, mais eut le temps d’apprendre au Cheikh Sfindja de nombreuses noubas que Cheikh Menemeche n’avait pu lui transmettre. La mort de Mohammed Sfindja, en 1908, marque une étape décisive dans notre connaissance du chant andalou classique. Il fut le grand maître qui reçut l’héritage de la fin de la période turque par Cheikh Maalem Farachou, qui l’avait lui même reçu de Cheikh Menemeche. Il s’est situé dans une période charnière, milieu et fin du 19e siècle, où la musique tint un rôle fondamental pour la conservation de la culture citadine. Symbole de résistance culturelle, les algériens s’y réfugiaient avec d’autant plus de délectation que cette musique ponctuait tous les événements de leur vie profane comme religieuse.

 

Cheikh Sfîndja jouait souvent accompagné par Maalem Mouzino qui passait aussi bien du rebab qu’à la kamandja , par Maalem Laho Seror à la kouitra et par Cheikh Chaloum au mandole. Cheikh Sfindja et son disciple Saïdi participaient fréquemment aux manifestations religieuses, s ‘entourant des nombreux qassadin des mosquées de la Kasbah.

 

Cheikh Mahieddine Bachtarzi racontait comment ces derniers maîtres lui enseignèrent cet art musical qui nous enchantait encore tant lorsqu’il interprétait un ramal maya (8) dans les années 70. Cheikh Sfindja disait-il était la coqueluche de tous les citadins d’Alger, Blida, Médéa, Miliana et Cherchell. Il faut dire que la vie sociale dans la capitale, à la fin du 19e siècle, était bien différente de celle d’aujourd’hui.

 

Un maître comme Cheikh Sfindja, malgré une immense popularité, ne se faisait guère entendre plus de trente fois par an, principalement en été, dans des fêtes familiales. Son cachet pouvait aller de 100 à 150 F par soirée (19h-5h du matin) mais pouvait atteindre 200 F, lorsqu’il se produisait dans une riche famille. De tels cachets étaient exceptionnels puisqu’ils représentaient, pour une année de trente concerts, l’équivalent de cinq ans de travail, mais ici nous avons affaire au « maître » par excellence. Sur son cachet il devait cependant payer ses musiciens, environ six à huit au maximum. En revanche, on n’a pas pu savoir par les interlocuteurs ce que pouvait être le cachet d’un musicien accompagnateur vers 1896, mais nous pouvons l’estimer à environ 4 à 6 F. Cheikh Sfïndja gagnait donc très bien sa vie et possédait ainsi un commerce de chaussures.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cependant, un autre univers de la vie musicale algéroise existait, beaucoup plus populaire, et par ce fait plus fondamental sociologiquement parlant puisqu’à la portée du plus grand nombre : c’était le monde des cafés. Il y en avait quatre très connus dans lesquels tous les grands maîtres se produisaient : les cafés Bouchaachoue et Laareche, dans la Kasbah, avec une clientèle plutôt traditionnelle ; en revanche les cafés Malakoff et El Boza étaient plutôt fréquentés par les jeunes et beaucoup de juifs.

 

Il faut cependant ici préciser que si les juifs n’étaient pas très érudits quant à la connaissance de la langue arabe littéraire, comme il l’était précisé plus haut, et qu’ils furent accusés d’avoir quelque peu contribué à dégrader la poésie arabe andalouse, notamment au XVIIe siècle, certains en revanche, à la fin du XIXe siècle, vont participer à une entreprise de sauvegarde de cette musique.

 

Trois personnages, par leur rencontre, allaient jouer un rôle fondamental dans ce processus, et par leur collaboration non seulement permettre à cette musique de mieux se conserver, mais d’être connue, par la suite, internationalement. Cheikh Mohammmed Sfindja, héritier d’une tradition orale reçue de Cheikh Menemeche par l’intermédiaire de Cheikh Ben Farachou, finit par admettre, un peu avant sa mort en 1908 et après maintes discussions avec Edmond Yafil et Jules Rouanet, la nécessité de transcrire cette musique. Edmond Yafil était le fils de Makhlouf Yafil, surnommé Makhlouf Loubia parce qu’il possédait une gargotte très proche du café Malakoff, dans lequel Cheikh Sfindja venait souvent jouer.

 

Dès son enfance Edmond Yafil eut la chance d’entendre Cheikh Sfindja dans ce café. Le vieux maître le prit en sympathie et lui transmit une grande partie de la tradition orale andalouse. Diplômé d’études supérieures en arabe, Edmond Yafil était aussi musicien. La communauté juive, comme la communauté musulmane, était friande de ces fêtes et de ces lieux de convivialité où la musique jouait un rôle fondamental dans les rapports sociaux.

 

En 1898 Lavignac, abordant le chapitre concernant la musique arabe dans l’Encyclopédie de la Musique, chargea Jules Rouanet de le rédiger. A Alger, il s’adressera à Cheikh Sfindja, mais ce dernier ne parlant pas le français et Rouanet l’arabe, Edmond Yafil qui possédait les deux langues servit non seulement d’interprète mais aussi de collaborateur. C’est à partir de cette date que Sfindja accepta le principe de la transcription et l’on peut penser que Yafil ne fut pas étranger à cette prise de position très mal vue du milieu traditionnel, pour qui seule la tradition orale comptait.

 

D’après Bachtarzi, Rouanet étant paralysé et Yafil souffrant des jambes, c’était Sfindja qui se rendait soit chez Rouanet au Telemly (quartier européen), soit chez Yafil à Bologhine (ex Saint-Eugène). De 1899 à 1902 ils auraient tous trois transcrit 76 airs et Rouanet put terminer à temps ses travaux pour l’Encyclopédie en 1903. Après la mort de Sfindja en 1908 Yafil continua seul le travail de transcription, tout en s ‘entourant de Cheikh Laho Seror et Cheikh Saïdi, car ce travail nécessitait une connaissance approfondie du solfège qu’aucun des autres cheikhs ne possédaient. Lors de la création par les conseillers musulmans de la liste de l’Emir Khaled en 1922 de la chaire de musique arabe au Conservatoire, ce fut Edmond Yafil qui l’occupa.

 

A Alger, les femmes occupaient une place prépondérante et tout à fait singulière car héritières aussi de l’art musical andalou. Elles se produisaient dans les fêtes familiales avec cependant un style qui leur était propre : le haouzi par exemple, qui se singularisait par un tempérament poétique très particulier : le Kalam hazal (paroles futiles). Se trouvaient dans ce style Kheira Djabouni et Kheira Tchoutchoua, toutes deux jouant de la kouitra. En revanche Cheikha Halima Fouad El Beghri n’interprétait que le deff, chant plus austère, d’essence religieuse.

 

La plus remarquable aurait été Yamina Bent Hadj El Medhi née en 1859 et patronnée par le Cheikh Brihmat, directeur de la dernière grande Medersa de la Kasbah à la fui de la période turque. Grand savant, mélomane, il apprit à lire et à écrire à sa protégée ainsi qu’à maîtriser le chant, la kouitra et la kamandja. A la fin du XIXe siècle elle était très connue non seulement en Algérie mais dans tout le Maghreb. Elle enregistra plusieurs centaines de disques de 1905 à 1928, et décéda le 1er juillet 1933.

 

Ces groupes féminins se composaient d’environ 7 à 8 musiciennes et ne se produisaient que devant des femmes. La coutume voulait, pour les mariages, que durant les trois ou sept jours que duraient les noces, ces chanteuses musiciennes soient non seulement hébergées mais habillées. La mère du marié, dès la date du mariage adoptée, décidait en accord avec la Cheikha du groupe des tissus et des couleurs à adopter.

 

Tout cela aux frais des parents du mari. Cette ancienne coutume très coûteuse fut abandonnée durant la guerre 14-18.

 

Actuellement les familles étant obligées de restreindre le coût des mariages, bien peu s’offrent le luxe de déplacer deux orchestres, alors que jadis une séance (al Hadhire ), pour les femmes, avait lieu entre 18 h et 21 h en présence de la mariée et de ses demoiselles d’honneur, ainsi que les femmes des deux familles et celles du quartier.

 

Bachtarzi racontait que, jusqu’à la fin de la première guerre mondiale, les femmes ne s’habillaient qu’en costume traditionnel et très rarement à l’européenne. Cette remarque mérite qu’on s’y attarde car, dans la période 1970-1984, toutes les femmes s’habillaient encore avec leur robe traditionnelle ; seules quelques jeunes filles se permettaient de s’habiller à l’européenne et de danser ainsi. Il semblerait donc qu’il y ait eu une période, entre les deux guerres mondiales où des femmes s’habillèrent ainsi. A. Meziani rapporte une anecdote dans laquelle une femme, issue d’une des plus vieilles familles bourgeoises d’Alger, osa le faire et fut mise en quarantaine par Cheikha Yamina qui ce jour-là jouait, car elle craignait qu’en raison de la position sociale de cette femme le tout Alger traditionnel s’empare de cette mode ; mais on ne releva que quelques cas. Ce qu’il faut donc constater c’est, qu’à partir de la deuxième guerre mondiale, cela cessa et les femmes reprirent leurs habits traditionnels.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la suite de Cheikha Halima, c’est essentiellement Meriem Fekkaï et Fadhila El Djezarïa qui prirent la relève.

 

Du chant classique découlait le genre medh qui, à base de poésie populaire, enflammait un grand public car plus accessible. Bien qu’à l’origine chant religieux, celui-ci vira au profane en raison de la nécessité d’adapter les airs divins du classique dans un langage plus populaire. La méconnaissance de la langue classique par une population algérienne qui subissait de plus en plus la rigueur du système colonial, notamment par la destruction massive des écoles coraniques, allait profondément jouer sur ce changement. La misère, le fait d’avoir vécu une guerre de colonisation effroyable durant tout le XIXe siècle, amenèrent la population algérienne à se réfugier de plus en plus dans la tristesse de ce genre musical.

 

De grands maîtres en furent issus et notamment à Alger Cheikh Mohammed Ben Smaïl (1820-1870). Encore marqué par la ruralité, comme c’était souvent le cas dans cette période, il sillonna le pays en troubadour et fut très populaire en dehors d’Alger. Son œuvre la plus connue est celle qu’il consacra à la Guerre de Crimée vers 1856. Cela nous montre comme le lien avec les Turcs était encore vivace et combien ce tragique événement marqua les esprits de l’époque. L’entendit-il d’algériens qui y prirent part ou l’information passa-t-elle plutôt par le truchement des lettrés qui avaient eu la Zitouna à Tunis ou Ezzhar au Caire comme but universitaire? Nous le savons pas…

 

Son fils Kouider sera le premier dans ce style à adopter l’orchestre classique alors qu’à l’origine le medh ne s’accompagnait que du deff et du bendir. Il décéda en 1922 à l’âge de 82 ans. De la même génération on trouve les Cheikhs Mustapha Driouche, Mohammed Essefssafi, Ben Sellam, Ahmed Meknaissi, Hadj El Habib, Mahmoud Zaouche et Memed Bennoubia. C’est dans cette grande lignée que Cheikh Essaidji, plus connu sous le surnom de Cheikh Mustapha Nador, forma celui qui allait devenir un des plus grands maîtres de ce style medh appelé aussi chaabi : Cheikh M ‘hamed El Anka, disparu fin 1978.

 

Il faudrait évoquer pour cette période, fin XIXe début XXe siècle, les rapports que cette musique classique andalouse arabe eut notamment sur un des plus éminents représentants de la musique française : Camille Saint-Saèns. Il fut taxé de « chauvinisme » musicalement parlant, et décrit comme le musicien résumant le mieux la pureté néo-classique, l’intellectualisme raisonneur ; cela en réaction à un wagnérisme dont l’influence se faisait de plus en plus sentir en France. Il semble difficile de suivre totalement Vuillermoz sur ce plan, trop réducteur, car dans bien des cas, Saint-Saëns sut faire preuve d’ouverture aux autres musiques et notamment avec la musique classique andalouse arabe. Il voyageait beaucoup et vint souvent en Algérie.

 

 

Bachtarzi se souvient très bien dans quelle circonstance il le rencontra à Alger vers 1915-17 alors qu’il était jeune lecteur du Coran (moudjouid ) et qu’il chantait à la mosquée de Sidi Abderrahmane, en présence de Charles de Galland, maire d’Alger et ami du compositeur Saint-Saëns, qui le complimenta et lui demanda de chanter ce qu’il avait entendu la veille afin de tenter une transcription. Bachtarzi, tout en ne connaissant pas les règles du solfège, chanta. Saint-Saëns effectua une transcription puis lui demanda de rechanter afin de vérifier sa tentative, mais fut déçu car le niveau de l’improvisation est tel dans ce style de musique que Saint-Saëns n’y parvint pas la première fois. Après huit jours d’écoute, d’écriture et de vérifications, il arriva à transcrire cet air qui durait deux à trois minutes et que l’on retrouve dans l’une de ses symphonies : Les nuits de Blida .

 

André Martin né vers 1908 et dont le père possédait cette fabuleuse villa andalouse sur le haut d’Alger (près du bois de Boulogne), confirmait vers 1978-80 les réceptions en l’honneur de Saint-Saëns que son père faisait, et il se souvenait des visites que le compositeur effectuait régulièrement à la Kasbah au début du siècle dans ces cafés fréquentés par Cheikh Sfindja et tant d’autres.

 

L’interprétation de cette musique implique la notion du tarab car chant et musique ont toujours été considérés comme inséparables dans la vie sociale, et cette notion exprime le lien réel et organique existant entre ces deux éléments. Le tarab est à mettre en relation avec le caractère et le niveau d’improvisation dans les exécutions car le chanteur, improvisant toujours sur un thème, les modulations subtiles et complexes qu’il effectue font qu’il ne chante jamais de la même manière ce thème et celui qui écoute éprouve à chaque fois un plaisir différent d’où une émotion spécifique qui, lorsque l’artiste est possédé par l’improvisation, devient une authentique ivresse sensorielle passant subtilement du chanteur à l’auditoire.

 

Cette musique se base essentiellement sur l’exploitation et les possibilités très diverses de la voix humaine, ainsi le chant est d’abord privilégié, l’instrument restant avant tout tributaire de l’échelle des sons produits par l’instrument naturel : la voix humaine. C’est cela qui est déterminant dans la pratique de cette musique, d’où la nécessité dans un premier temps de maîtriser le chant avant l’instrument, puis les deux, sans jamais perdre le rapport au chant,, cette tradition orale jouant le rôle de conservateur du patrimoine musical et surtout de paravent à l’improvisation considérée avant tout comme la source essentielle de cet art.

 

 

 

 

 

 

Alain ROMEY

Source: Cahiers de la Méditerranée, n°48, 1, 1994.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1)- École où l’on apprend le Coran et le chant puis éventuellement, par la suite, la littérature et les sciences.

 

(2) – Composition instrumentale apparentée au genre (maqam) mis au point par Ishaq Al Massili (767-850), d’après la tablature du luth, l’instrument de référence, qui ne possédait alors que quatre cordes.

 

(3) – Rite des musulmans du Maghreb.

 

(4) - Genre musical désignant les différents mouvements dont est composée une pièce de type maqam, recodifié par Ziryab au milieu du IXe siècle à Cordoue. C’est lui qui rajouta une cinquième corde au luth et mis au point le plectre pour en princer les cordes.

 

(5)- Composition où alternent mètres et rythmes diversifiés.

 

(6) – Guitare.

 

(7) – Violon à une ou deux cordes suivant son usage.

 

(8)- Partie d’une nouba.