Air Populaire Marocain: Sobhan Ed-Daïm

 

 

 

 

 

 

Dans le domaine strictement populaire la musique marocaine est riche en thèmes originaux, d’un dessin nettement marqué, mais généralement assez bref, voire fragmentaire, caractéristique du chant populaire.

 

On les classer en deux genres : le sacré, le profane ; mais il est presque inutile de faire remarquer combien ces deux formes se pénètrent et se confondent même, tant la vie religieuse imprègne tous les actes de la vie courante, au Maroc plus encore qu’en tout autre pays d’Islam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les chants religieux les plus célèbre de la confrérie Aïssaoua Sobhan Ed-Daïm cette formule «Gloire à l’Éternel» a pour principal caractère de se répéter un nombre interminable de fois, pour mieux symboliser, sans doute, l’éternité divine. Il est vrai que les confréries musulmanes possèdent beaucoup de ces prières à répétition.

 

 

Le chœur est divine en deux groupes qui alternent toutes les quatre mesures et se partagent ainsi un travail pour lequel il n’est pas mauvais de ménager son souffle.

 

 

Cette loi d’alternance qu’on retrouve dans presque tous les chants religieux, s’applique aussi au travail manuel. Les rues de la Médina où s’occupent les cantonniers retentissent de « Yallah » profonds et sonores rythmés à quatre temps par le bruit des dames martelant le sol :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le « Sobhan ed-Daïm » est l’un des rares chants religieux comportant un accompagnement instrumental. C’est l’hymne des Aïssaoua : le texte en est écrit en prose cadencée et dédié à leur saint patron, Sidi M’hammed ben Aïssa, qu’ils appellent aussi Sidna Aïssa.

 

 

Le poème, entremêlé de distiques rimes, équivaut comme longueur à 90 vers. Au cours de leurs cérémonies nocturnes, les Aïssaoua initiés le psalmodient entièrement. La mesure est parfois modifiée, la mélodie estropiée, étirée ou tronquée, pour mieux suivre les irrégularités rythmiques de la prose. Dans les processions, par contre, où les voix sont soutenues et dominées en même temps par les « raïta » et les « tobbal », on se borne à répéter les deux phrases, mieux cadencées que la suite du poème.

 

Au point de vue mélodique nous avons bien affaire, semble-t-il, à notre mode majeur, mais avec prédominance de la quinte, ce qui aboutit à l’incertitude tonale.

 

 

Peut-être y aurait-il lieu de voir autre chose que de la « tonalité » en ces équivoques, en ces oscillations modales. Ne sont-ce point là des nuances d’expression intermédiaires entre nos seuls modes majeur et mineur, dont les caractères s’opposent si parfaitement ? Telle est sans doute l’origine et la raison d’être de cette « polytonalité » dont se réclament plutôt les musiciens modernes.

 

 

Quoi qu’il en soit, pour les Arabes cet air appartient au mode «djorka » correspondant au mixolydien du plain-chant, à l’hypophrygien des Grecs, qualifié de grave et sévère par ces derniers. Le « djorka » revêt à vrai dire toutes les formes et se retrouve dans nombre de chansons légères.