Formation du Muwaššah Andalou

12 04 2018

 

 

 

 

 

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Mutation dans une source arabe ?

 

 

Toutes les tentatives visant à considérer la métrique des Muwaššahs andalous comme une « variante » de la métrique arabe débouchèrent sur un échec. Des auteurs de Muwaššahs ont tenté d’introduire des hémistiches, des segments ou des vers composés sur des mètres arabes n’ont au mieux abouti qu’à produire une structure poétique hybride.Contrairement à la poésie arabe classique, les Muwaššahs  sont strictement strophiques. Par ailleurs, ils ne doivent pas être confondus avec la poésie arabe dite Musammat, du simple fait que celle-ci est strophique.

 

 

 

 

 

Concernant l’apparition des Muwaššahs  en Andalousie, deux hypothèses ont été suggérées : leur caractère strophique est-il un transfert du strophisme (Musammat) de l’époque abbasside, avec la seule différence que l’usage du mètre aurait été sacrifié en raison d’une décadence supposée entraînée par l’influence de l’arabe parlé, ou de langues non arabes (romane ou autres) ? Ou bien s’agit-il d’une simple « évolution » marquant une rupture avec les règles de la métrique arabe aux fins de privilégier le fond poétique ? 

 

 

Certains chercheurs ont réfuté, ces hypothèses sans pour autant proposer d’autres plus adéquates.Si le langage commun arabe classique paraît unir le Muwaššah et le Musammat, la métrique les sépare ; et rien n’indique que les premiers Muwaššahs suivaient la métrique arabe. Même l’agencement des vers présente des particularités inconnues dans la poésie arabe strophique ou monorimée, en particulier en ce qui concerne la césure fréquente non médiane dans un vers. Quant au terme décadence, il est ici complètement inapproprié, car ce concept ne peut s’appliquer ni à l’usage du parler arabe ni à l’introduction de mots non arabes dans la poésie en question. Pareillement, la non-utilisation de la métrique arabe n’est pas justiciable de la qualification de décadence, d’autant qu’il existe bien une poésie arabe parlé qui suit cette métrique. De surcroît, cette poésie est parfois plus éloquente que maints poèmes composés en arabe classique où l’on constate le sacrifice de la grammaire ainsi qu’une vocalisation incorrecte, simplement pour réussir une rime , ou ne pas briser un mètre. En outre, les thèmes poétiques ne sont pas supérieurs dans la poésie arabe classique à ceux d’une poésie en arabe vernaculaire, comme à toute poésie ne suivant pas la métrique arabe. 

 

Il y a eu lieu de souligner aussi que des auteurs de Muwaššahs sont en même temps auteurs de poèmes selon les mètres classiques ; on ne peut les considérer d’un côté à la hauteur de la tradition, et décadents de l’autre. Ou, si l’on estime comme progrès leur renoncement à la métrique arabe, on ne peut les traiter de novateurs d’un côté et traditionalistes de l’autre. 

 

Sur le plan de la composition écrite, les deux genres de poésie : le Muwaššah et la poésie arabe classique strophique ou non ont vécu côte à côte en Andalousie arabe, sans que l’un ne s’imbrique dans l’autre ni ne le menace ou l’éclipse. Et, en dépit de l’influence de la métrique et des thèmes de la poésie arabe classique (louange, satire….) sur les Muwaššahs, les deux genres perdurèrent comme deux structures issues de deux sources distinctes.

 

Au niveau de l’art vocal, comme le souligne Al Ğahiz, le chant arabe est intimement lié à la métrique arabe, et cela est parfaitement compréhensible. A signaler que le mot ši’r (شعر) avant de désigner la poésie, a désigné en arabe même, le chant, sens disparu dans l’arabe dit « littéraire » et par conséquent absent des dictionnaires de celui-ci. Le poème et le chant arabes ont donc une origine commune, et c’est un principe de musique-chant arabe qui a engendré la métrique arabe. Du fait que le mètre arabe le plus anciennement structuré est un mètre tonique nommé raǧaz, nous pouvons induire, que la musique arabe typique était de rythme vif et dansant, hors du chant funéraire. Ce qui diffère du rythme lent du Muwaššah. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rôle de l’Espagne arabo-musulmane ?

 

Peut-on suggérer que le Muwaššah serait à la fois une synthèse de la poésie arabe classique et de genres poétiques pratiqués dans l’Espagne anté-arabe ? Cette hypothèse déjà avancée n’est nourrie par aucun argument fiable. Que l’on puisse y déceler ici ou là quelques traces ténues susceptibles d’alimenter ce type de conjectures, n’en constitue pas moins une démarche spéculative. Par exemple, le romancero comme les autres traditions de chant ancien espagnol, perdurant à ce jour, sont apparus postérieurement aux Muwaššahs, et tous les spécialistes savent que seuls ces derniers influencèrent la poésie des troubadours 
(du XIe au XIIIe siècle), du sud de la France et du nord de l’Italie. En effet, si les Muwaššahs étaient issus du chant populaire espagnol, pourquoi cette catégorie de chant n’est-elle pas advenue avant la deuxième moitié du IXe siècle, les Arabo-musulmans ayant conquis l’Espagne en 711 ? De plus, concernant le chant Muwaššah, selon ce qui nous est parvenu à travers la transmission orale et écrite, les mélodies foncièrement orientales se distinguent de l’esthétique mélodique prégnante de l’Espagne d’avant la conquête musulmane. Enfin, s’ajoute la particularité de la scansion dans le vers Muwaššah inconnue dans la poésie hispanique. 

 

 
 
 
 
A la recherche vaine de l’inventeur du Muwaššah 

Sur l’ »origine » des Muwaššshs (entendre seulement l’agencement des vers), Ibn Bassam signale l’existence d’une tradition arabo-andalouse en précisant que l’inventeur aurait été un certain Muhammad Bin Mahmud (ou Hammud) al-Qabrï. Selon un autre récit remontant à Abd Allah Bin Ibrahim al-Hiǧari cité par Ibn Sa’ïd, d’après Ibn Khaldun, dans sa muqaddima, le créateur serait Muqaddam Bin Mu’afa al-Qabri, un poète de la cour du prince Abd Allah, qui régna de 888 à 912. Muhammad al-Qabri aurait pris des ‘phrases en dialectal, et dans une langue non-arabe’ qu’il a nommé markaz, et sur quoi il aurait construit le Muwaššah. L’Encyclopédie de l’Islam qui mentionne ces versions, ne les tient pas pour fondées et souligne en ces termes leur faiblesse : «  A cause de la difficulté d’interprétation de la terminologie, personne n’a encore réussi à comprendre clairement ce passage dans tous ses détails ». Ibn Bassam ajoute que d’après une autre version, l’inventeur du Muwaššah serait Ibn Abd Rabbih (m. 940).  

 

 

Selon Djalal ad-Din as-Suyuti (m. 1505), cité par M. ‘A. al-Karim dans fann at-tawaših, cette dernière attribution aurait été donnée par le même Ibn Sa’ïd al-Maghribi dans son ouvrage, ‘al-mughrib fi hula al-maghrib (les plus fascinantes ‘histoires’ du Maghreb). En effet, si Ibn Bassam a bien tiré sa seconde « thèse » de al-mughrib de Ibn Sa’ïd, celui-ci aurait fourni deux versions divergentes, car dans son livre ‘al-muqtataf (Anthologie) (sur lequel s’appuie Ibn Khaldun), il attribue l’invention du Muwaššah à Muqaddam bin Mu’afa al-Qabri. 

 

 

 

La « tradition » offre d’autres spéculations sur l’invention du Muwaššah qu’on ne juge pas nécessaires de citer, vu leur caractère fantaisiste. La recherche moderne ne soutient guère ces « thèses ». a titre d’exemples, I. J. Kratchkovsky a déclaré : «  la question sur les origines du Muwaššah..demeure sans réponse »; selon André Miquel, les origines du Muwaššah demeurent obscures » et d’après S. M. Stern: « l’énigme des origines du Muwaššah  garde tout son secret ». 

 

 

 

 

On ne peut parler d’ »invention », au sens ex-nihilo, lorsqu’il s’agit d’un système poétique et encore moins pour un folklore-chant, un art vocal, et ce en quelques lieu que ce soit. Il ne peut s’agir que d’une « invention » collective qui exclut en la manière  l’attribution à un personnage unique d’une création d’un système culturel élaboré. Le plus paradoxal dans ces hypothèses c’est que leurs auteurs se sont contentés de réfléchir uniquement sur l’aspect de l’agencement des vers alors qu’ils sont unanimes à affirmer que le Muwaššah est chant à l’origine. En effet, l’interrogation du fond doit d’abord porter sur l’origine du Muwaššah en tant que chant spécifique, plutôt que sur l’agencement des vers qui en est issu. 

 

 

 

 

 

S’agissant de la propagation de l’agencement des vers du genre Muwaššah, il est pas impossible que l’un des personnages mentionnés dans les hypothèses traditionnelles ait été pionnier dans ce mouvement. A titre d’exemple, prenons le cas de Ibn Abd Rabbih : il pourrait avoir été parmi les premiers, ou, à la rigueur, le premier à avoir composé des spécimens de cette poésie.

Puisque ce personnage admirait Ziryab d’une part, et s’intéressait d’autre part au chant comme on peut le lire dans son livre, l’hypothèse qu’il aurait contribué à la propagation de cette forme poétique serait plausible, d’autant qu’il était originaire de Cordoue où débuta le Muwaššah andalou. Mais, il faut souligner que son ouvrage al-iqd al-farid ne mentionne pas ce nouveau genre poétique, et du fait de l’absence de tout indice, il est hasardeux d’avancer une telle hypothèse. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conjectures farfelues 

 

 

Les historiens classiques Ibn Bassam, Ibn Sana’ al-Mulk et à leur suite Ibn Khaldun affirment que la finale du poème Muwaššah constitue la base markaz, c’est-à-dire la première pierre de ce genre de poème. Même si ces vers de « finale » étaient tirés de chansons populaires plus anciennes, ce qui n’est pas avéré, ils ne peuvent constituer la base d’un poème ou d’une chanson, ni un « titre » ni un « thème » de ceux-ci. Ils sont simplement un des éléments de l’architecture du poème. A choisir parmi les éléments du poème, la matla’ (مطلع/ prélude) peut davantage être considéré comme « base » parce que son premier vers sert parfois de refrain. En outre, les deux noms attribués à la finale portent deux sens opposés: confrontée au sens imprécis du mot Kharǧa (sortie), la signification de markaz (base) renvoie à une disposition centrale du poème. Entre ces deux noms, seul Kharǧa (sortie, finale) trouve un sens adéquat par rapport à ce qu’elle représente dans le poème. 

 

 

 

 

 

 

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Joueur de oud dans un jardin. Miniature du Hadîth Bayâd wa Riyâd, manuscrit andalou, xiiie siècle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Muwaššah en Andalousie 

 

 

La « naissance » du Muwaššah en Andalousie, sous le double aspect, agencement de vers et musique, s’appuie sur des systèmes de poésie chantée, introduits par Ziryab, fondateur de l’Ecole de Cordoue. On constate une concomitance entre l’établissement de cette Ecole et l’apparition du Muwaššah. Mais fondateur d’une Ecole ne signifie pas automatiquement créateur du genre de chant-poésie enseigné, en dépit des novations de Ziryab. Il reste que l’habitude s’établit de composer des poèmes sur le modèle du Muwaššah, qu’ils soient chantés ou non. Ainsi, prend corps en Andalousie un genre poétique arabe nouveau. 

 

 

 

 

L’Ecole de Ziryab ne s’était pas limitée au seul chant. Comme auteur de poèmes, davantage engagé dans l’art vocal, Ziryab était, via ses œuvres poétiques écrites, tout désigné pour ouvrir la voie à un nouveau mode de poésie. L’immense prestige de cette Ecole a fait plus que résister au rejet de cette poésie par les lettrés traditionalistes arabes. 

 

 

 

En effet, ce type de poésie ne disparaît pas avec la mort de Ziryab, car sa famille entièrement vouée aux activités de cette Ecole resta proche du pouvoir politique local qui contribua à un dynamisme artistique qu’il avait largement parrainé. L’une de ses deux  filles, Hamduna, a épousé le vizir Hisham bin Abd al-Aziz. En outre, Ibn Hazm, auteur andalou (m. 1064) nous apprend que le frère de ce dernier Aslam (m. 929) poète, versé dans l’art du chant, était particulièrement admirateur de Ziryab. Il persista dans le courant poético-vocal mis en place par ce maître. Il recueillit des chansons de celui-ci, et fut l’un des héritiers de cette mouvance relatée dans les chroniques arabes. Il a aussi écrit sur le chant de Ziryab et sur sa vie. Quoique les œuvres de Aslam bin Abd el-Aziz soient perdues, ce témoignage conforte notre analyse qui établit le lien entre Ziryab et le Muwaššah.

 

 

 

Par ailleurs, l’hypothèse de l’introduction du chant Muwaššah, à travers des émigrants d’origine orientale, installés en Andalousie après la conquête arabo-musulmane, apparaît une opinion peu consistante pour les raisons suivantes :  

 

 

  • Le genre Muwaššah est marqué de spécificités dans les modes, la métrique et l’agencement des vers. Il exprime une identité particulière que l’on ne peut qualifier imprécisément d’orientale. Il ne saurait donc provenir de migrants établis en Andalousie, venus de différentes régions de l’Orient arabo-musulman. Une apparition de cet art due à des émigrants installés partout en Andalousie a peu de chance de se structurer au point de former une seule Ecole, ou un système cohérent autonome. Par conséquent, l’apparition du Muwaššah ne peut résulter que de l’œuvre d’une Ecole bien organisée. 

 

  • En outre, si cet art était l’œuvre de ces migrants, il aurait vu le jour dans de multiples régions d’Andalousie et non pas à Cordoue exclusivement, et à une date antérieure à celle qui a marqué son début, c’est-à-dire à une date plus proche du temps de la conquête arabe, et non pas deux siècles après.  

A partir d’une satire très offensante contre Ziryab qui aurait été composée par le poète traditionaliste Yahia al-Ghazal (m. 864), des chercheurs ont soutenu que cette attaque ne pouvait avoir d’autres motifs que celui de la violation par Ziryab du « tabou » de la composition poétique, par l’introduction en Andalousie d’un modèle de poème trahissant la métrique arabe classique, mais rencontrant un grand succès. A cela s’ajoute la jalousie du milieu artistique et littéraire proche de la Cour (cas de al-Ghazal), en raison des privilèges importants accordés par le prince de Cordoue à Ziryab. Ces chercheurs écartent en effet le chant comme mobile de contestation et de jalousie de al-Ghazal, car celui-ci ne s’y intéressait pas. D’autres motifs sont difficilement imaginables, car Ziryab était de conduite morale irréprochable. Al-Maqqari en fait l’éloge : il était symbole de courtoisie, de douceur et de bonté d’âme, alors que al-Ghazal ne pouvait pas prétendre à ces qualités. Enfin, Ziryab n’était pas le seul originaire de Mésopotamie établi en Andalousie. Les historiens, andalous notamment, signalent la présence dans ce pays de chanteurs et chanteuses originaires de cette aire géographique avant et après Ziryab. C’est pourquoi on ne peut exclure leur participation dans la propagation du chant Muwaššah en Andalousie, au sein même ou en dehors de l’Ecole de Ziryab. L’architecture mélodique de ce type de chant a connu ultérieurement des influences régionales, mais a gardé son nom d’antan ainsi que son noyau mélodieux d’inspiration sacrale. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aspect Mystique du Muwaššah 

 

 

Selon Jésus Greus, Ziryab prodiguait un enseignement de chant imprégné de métaphysique (entendre mystique). Ce jugement renforce l’hypothèse attribuant l’introduction du chant Muwaššah à Ziryab. Le souffle mystique des Muwaššahs a incité et incite encore Arabes et Juifs à les chanter dans des lieux de cultes ou durant des cérémonies religieuses, renfoncés par une familiarité culturelle commune moyen-orientale. 

 

 

 

Le Muwaššah fait son entrée à la synagogue : adopté rapidement par les Juifs d’Andalousie dont une partie est originaire d’Orient, et auxquels le chant synagogal mésopotamien est familier. Cette familiarité a poussé certains chercheurs comme Millas Vallicroza (orientaliste d’Espagne) à proposer une origine juive du Muwaššah andalou. Il s’agit d’une pure spéculation. Car on sait, d’une part que les auteurs juifs de Muwaššahs sont postérieurs aux auteurs arabes, et d’autre part qu’ils ont adopté le nom

Muwaššah en le transcrivant simplement en hébreu pour nommer leur création selon ce modèle. Enfin, si le Muwaššah était œuvre juive en Andalousie, il serait apparu bien plus tôt, puisque des juifs se trouvaient dans la Péninsule ibérique de nombreux siècles avant l’apparition, dans la contrée, de ce genre de chant.

  

 

 

 

La spécificité sacrale du Muwaššah a facilité son usage dans des cérémonies chiites en Irak, mais sous le seul nom de Muwaššah, sans l’adjectif « andalou ». En particulier, ce chant est pratiqué pour commémorer le meurtre de l’Imam Hussein bin Ali (m. 680), ou pour fêter la naissance du prophète de l’Islam Muhammad (m. 632). Cette dernière célébration est connue aussi chez les Sunnites d’Irak. La persistance du Muwaššah en Mésopotamie découle de son enracinement millénaire et de son inhérence au sentiment religieux. Le chant des Eglises mésopotamiennes en témoigne, bien évidemment, aussi. Les différents mouvements mystiques musulmans apparus en Irak au sein desquels le chant était de rigueur, ainsi que l’expansion de leurs écoles vers les pays musulmans voisins ont joué un rôle dans l’introduction de genres musicaux locaux. Avec le transfert de cérémonies festives comme celle de ‘Ashoura’ vers l’Iran, le chant qui les accompagne a fait souche. Venant d’Andalousie, Muhyi ad-Dîn bin Arabï introduit le Muwaššah à Konia en Turquie, pour un usage mystique d’abord. Et à l’époque moderne, Othman al-Mawsili (m. 1923), pour ne citer qu’un seul artiste, a été maître en Turquie de ce genre de chant et de musique, appelé aussi Muwaššah. Il est important de signaler l’expansion vers les pays musulmans de l’Asie centrale de cette tradition musicale de Muwaššah nommée aussi Maqam (ici Maqam renvoie à n’importe quel chant de la tradition ancienne). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une étude de cas à Méditer 

 

 

L’aspect mystique du genre Muwaššah appelle une analyse bien plus rigoureuse que celle que l’on rencontre dans la plupart des écrits anciens et contemporains. On veut soulever ici la problématique des sources non fiables et de leurs conséquences sur la formation ainsi que sur la circulation d’un savoir tronqué et mythifié avec son cortège d’idées et autres opinions extravagantes, parfois absurde, qui en découlent. Aux fins d’illustrer ce propos, on va émettre quelques critiques que l’on se doit de formuler à l’égard des chercheurs peu soucieux de rigueur historique et scientifique. Ainsi, ce n’est pas parce que le chant Muwaššah véhicule un souffle mystique et qu’il a fleuri dans la Péninsule ibérique que l’on peut induire automatiquement un lien avec la ‘liturgie chrétienne’ et, encore moins, avec celle de l’Occident latin, comme a cru bon l’affirmer Ahmad Sefta*, en ces termes : 

‘’La nuba Raml al-Maya (mode musical) remonte loin dans les temps. Elle tire sa splendeur et son esthétique mélodique du chant des Chrétiens (rum). Elle a évolué en s’enrichissant auprès des Arabes mais en préservant ses mélodies d’antan. Ces mélodies qui sont connues dans les milieux chrétiens à travers le mode, et chantées dans les églises lors des offices. Si on compare la nuba Raml al-Maya et les cantilations liturgiques connues par ‘’san șularm’’ (transcription littéraire), on constate que la différence sur le plan de la musique et de la composition est minime’’. 

 

 

 

 

 

 

Ce mode d’ »analyse » est représentatif d’une rédaction peu précise répandue dans des ouvrages en langue arabe notamment, mais aussi en d’autres langues. On y relève trop souvent des expressions et des assertions inexactes, présentées comme le résultat d’une recherche historique et scientifique. 

 

 

 

 

 

 

Pour permettre à chacun de juger sur pièce, on reproduit ci-après le paragraphe en langue arabe, dont la traduction est donnée ci-dessus, et on en note les insuffisances formelles : 

 

 

 

 

 

ان لنوبة رمل الماية تاريخا قديما، لقد أخذت رونقها و حسن غناءها من الغناء الرومي ثم تطورت عند العرب و توسعت و لكنها حافظت

على نغماتها العتيقة تلك النغمات التي لازالت معروفة في الأوساط المسيحية العالمية، فهي التي تغنى في الكنائس عند الصلاة و اذا قارنا بين نوبة رمل الماية و بين التراتيل الملحنة للقداس المعروفة بسان صولارم نرى أن الفرق بينهما قليل في الموسيقى و التلحين.

 

 
 

 

 

  • Faute grammaticale en 1e ligne du paragraphe غناءها alors que l’écriture correcte est غنائها puisque ce mot est complément de nom. 

 

 

  • Mais aussi concernant les deux mots « arabes » san șulam سان صولارم impossible à comprendre, et qui n’ont été éclairés qu’après maintes recherches, alors qu’il aurait suffi d’une note de bas de page pour en faciliter la lecture et la compréhension, en signalant simplement qu’ils se réfèrent à l’Abbaye de Solesmes. Ce qui rend le mot Solesmes incompréhensible, c’est qu’en arabe il a été fautivement transcrit avec une « r » qui n’a aucune raison d’être et une « s » emphatique ص « ș ». 

Voilà pour les remarques de formes très dommageable à une appréhension correcte du texte. Cela dit, ces quelques observations non exhaustives n’épuisent pas, loin s’en faut, la critique musicologique de fond quant à la référence à l’Abbaye de Solesmes. Plus fondamentalement donc:  

 

On sait que dans l’arabe parlé maghrébin le mot rumi (avec le suffixe de l’adjectif de relation relatif à rum, collectif peu usité) se réfère aux non-musulmans, étrangers, européens et, plus généralement, désigne les Chrétiens. Or, il est important de savoir que ce mot, à l’origine, dans la littérature arabe se réfère aux Grecs (même origine que ruman: les Romains, en arabe). Avec tous ces sens, il est impossible, d’un point de vue arabe classique, de savoir à quoi l’auteur renvoie précisément. Dès lors, recourir à des termes équivoques et inappropriés qui encombrent tant d’écrits anciens et contemporains, présentés comme des vérités établies, contribue de fait à obscurcir la connaissance sur un domaine que l’on prétend vouloir éclairer. Et cette pratique entraîne des conclusions gravement erronées, en l’occurrence :          

 

 

 

  • L’Eglise chrétienne primitive n’a jamais institué une « liturgie » quelconque. 

 

  • La différence radicale entre les liturgies chrétiennes (au pluriel) n’autorise aucune généralisation visant à mentionner un chant liturgique chrétien au singulier. Leur lien à des rituels anté-chrétiens locaux explique leurs différences selon les contrées.  
  •  Lorsque les liturgies chrétiennes se sont constituées, une école de chant unique ne s’est pas formée pour autant. 
     
  • L’esthétique du chant Muwaššah, répétons-le, se distingue assez clairement des liturgies chrétiennes latine et byzantine. Dès lors, user de l’expression « différence minime » lorsque l’on compare la nuba submentionnée aux cantillations liturgiques pratiquées en l’Abbaye Solesmes, c’est-à-dire au chant grégorien, représente, au plan musicologique une affirmation strictement non signifiante, sauf à en développer une augmentation sur les points de concordance et de différence, par exemple en matière de comparaison entre les échelles musicales auxquelles l’auteur paraît faire référence. 
  •  Enfin, si l’on examine sous un prisme d’ethnocentrisme culturel ces quelques remarques tirées du court paragraphe de A. Sefta que on vient d’analyser, un autre élément critique mérite d’être mis en relief. C’est-à-dire l’absence de questionnement pertinent quant à l’emploi de mots et d’expressions qui perpétuent des mythes et des clichés avec comme finalité le formatage d’une pensée incapable d’atteindre, sinon une juste compréhension historique et scientifique de faits culturels, du moins la présentation d’un savoir rigoureux incitant à approfondir la recherche sur des points non encore complètement élucidés. 

    On relève aussi, sans doute au corps défendant de l’auteur, l’intériorisation et le renforcement d’un ethnocentrisme culturel européen, en raison du lien « originel » non fondé établi avec une liturgie occidentale. De même, soulignons l’utilisation de mot « fourre-tout » comme rum rumi et/ou le recours à des références comme « Abbaye de Solesmes » non porteuses de sens idoine par rapport au sujet traité. 
       
     

 
 
 

 

 
 
De Bagdad à Cordoue  
 

Il est communément admis que sous le califat abbasside, Bagdad a connu des écoles ou des cercles actifs de musique et de chant qui eurent des ramifications hors d’Irak. Ziryab quitte Bagdad vers le début du premier quart du IXe siècle dans des conditions restées jusqu’à présent obscures.  Il s’installe à Cordoue, en Andalousie, après quelques escales encore impossibles à préciser. Comme les sources classiques peu nombreuses divergent sur les circonstances du départ de Ziryab. Si la version de al-Maqqari, la plus longue, s’inspire largement de l’ouvrage ‘al-muqtabis’ (ou al-muqtabas) attribué ‘’avec plus ou moins de sécurité’’ selon l’expression de l’Encyclopédie de l’Islam à Ibn Hayyan, cela ne veut pas dire qu’elle est sans erreurs ou « complète », d’autant que rien ne permet de la conforter. Cependant, cette version fournit le plus d’éléments en ce qui concerne les activités de Ziryab en Andalousie, épisode le mieux connu. Ces éléments ne sont pas en désaccord avec les autres sources, ce qui peut donner crédit sur ce plan à leur authenticité. Le prince omeyyade de Cordoue ‘al-Hakam’ Ier bin Hisham (m. 822) qui a toujours souhaité nouer des liens culturels directs spécifiquement avec Bagdad, a accepté une requête de Ziryab qui serait trouvé alors au Maghreb et qui aurait manifesté le souhait de se rendre en sa principauté. D’après ‘al-Maqqari, sous l’autorité de Ibn Hayyan, le décès de al-Hakam Ier eut lieu alors que Ziryab était arrivé à Algesira, se dirigeant vers Cordoue. 

Un moment découragé, il aurait envisagé de renoncer à son projet de s’installer à Cordoue. L’intervention de Mansur al-Yahudi, messager du prince de Cordoue l’en aurait dissuadé. Le fils de al-Hakam, le prince Ab dar-Rahman II (m. 852) a concrétisé le désir de son père en soutenant Ziryab sur tous les plans. Celui-ci établit à Cordoue une école de musique-chant, qui accueillit notamment ses dix enfants, dont les quatre premiers n’étaient pas natifs de Cordoue.  Le soutien exceptionnel que l’artiste a rencontré s’inscrit dans la profonde volonté des deux princes cordouans (père et fils) de diffuser, voire même d’imposer dans leur contrée, la culture et l’art de Bagdad. 

La fascination des gouverneurs arabo-andalous pour l’Orient et ses cultures est connue de tous, mais ces deux princes tenaient particulièrement à tout ce qui venait de Bagdad en matière de culture et de mode de vie, et tentaient de l’imposer à leur société. Ce même intérêt explique en outre ce dont parlent les historiens andalous à propos du succès que rencontrèrent les modes d’habillement, les coiffes, les recettes de cuisine etc., introduits par Ziryab. 

De plus, il était de l’intérêt de ces princes omeyyades dont la dynastie avait gouverné le monde arabo-musulman avant d’être évincée par les Abbassides pour se trouver à la tête de seule l’Andalousie, de rivaliser avec ces ennemis. Se procurer toutes les réalisations civilisationnelles de Bagdad capitale des Abbassides, et accueillir en le soutenant au plus haut degré l’artiste dissident Ziryab qui a quitté cette zone, voilà d’autres raisons qui expliquent les démarches des princes d’Andalousie.  

 

 

Il convient d’ores et déjà de préciser ce que nous entendons par « Andalousie » : c’est l’Andalousie musulmane qui a groupé à un moment donné l’écrasante majorité des provinces de la Péninsule Ibérique. Le nom Andalousie a été donné à toutes ces provinces occupées progressivement du sud au nord, avant de se trouver restreint avec la perte de ces provinces à partir du nord, jusqu’à se réduire à une partie du sud et y demeurer. Toutefois, la région de Cordoue, capitale, constitue le point central de l’Andalousie concernée. De nos jours, elle est l’une des huit provinces de l’Andalousie moderne. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*: Auteur du livre : (دراسات في الموسيقى الجزائرية), 1988 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
موشح ادر لنا الأكواب / القرن 12 م 
 
 
 
أدرلنا أكواب يُنسى بها الوجد … واستحضر الجُلاس كما اقتضى الودّ
دِنْ بالصِبا شرعاً … ما عشت يا صاح
ونزّه السمعا … عن منطق اللاَّحي
فالحكم أن تسعى … عليك بالراح
اناملُ العُنَّاب ونُقْلك الورد … حُفَّ بصُدغَي آس يلويهما الخدّ 
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