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Les zdjûl ou le membre oublié du répertoire constantinois

27 02 2018

 

 

 

 

 

Le zadjal appartient à la poésie postclassique arabe, genre souvent présenté comme un dérivé du Muwashshah, qui signifie « émouvoir avec la voix chantée ». Ces formes poétiques sont réputées être nées en al-Andalus à partir du XIIe siècle.  

Zdjûl (sing. Zdjal) qui, notons-le, est le plus souvent au pluriel, est employé ici dans le sens de forme musicale constantinoise semi-populaire citadine.  

Dans le répertoire constantinois, ces genres poétiques se retrouvent dans les pièces dites classiques, c’est-à-dire les nûbât (sing. Nûbâ), les silsilât (sing. Silsila) et les naqlabât (sing. Naqlâb).    

  

Les interprètes des zdjûl étaient nommés les zddjâlâ (sig. Zaddjâl) ou bukhalfi ou encore hshâyshiya (sing. Hshayshi) de haschisch. Ils font l’objet de récits légendaires. Ils avaient, dit-on, la passion des fleurs, des oiseaux et des zdjûl d’où fut tiré leur principal nom. Les zaddjâlâ étaient pour la plupart des fumeurs invétérés de haschisch et se retrouvaient dans les lieux que l’on appelait les mahshâshât (sing. mahshasha) ou dans les fnâdiq (sing. Funduq) où les zaddjâlâ célibataires louaient des chambres à l’année. Ils étaient le plus souvent artisans. Ils se livraient à nombreuses activités en groupe, comme la chasse au porc-épic et au hérisson, la capture des oiseaux réputés pour leurs chants, la culture des fleurs.  

 

 

 

 

 

 

 

Aperçu sur le contenu du répertoire constantinois  

  

Les zaddjâlâ se retrouvaient dans les mahshasha ou dans les byût situés intra-muros dans la médina constantinoise ; ceux qui s’adonnaient au mâlûf avaient leurs espaces, leurs territoires dans les funduq. Il existait des différences sociologiques et esthétiques entre ces milieux. Cependant, la société constantinoise était structurée de telle sorte que les milieux n’étaient pas totalement étanches.  

Pour chaque forme existe une structure orchestrale particulière. S’agissant de l’interprétation du répertoire dit classique, l’orchestre typique est constitué de cinq instruments : le ‘ûd al-‘arbi (luth constantinois), le kamandja (violon alto), le djuwâq (flûteoblique traditionnelle), la darbûka et le târ (tambourin). En matière de répertoire populaire, l’orchestre est sensiblement le même à l’exception du djuwâq remplacé par la zurna ou zukra. En plus de la darbûka, l’orchestre compte les zunûdj et les nogharât.  

Le répertoire constantinois, terrain vièrge de toutes définitions musicologiques ou ethnomusicologiques, reste difficile à structurer tant il foisonne de formes. Le premier classique, et le second, populaire se compose de mhâdjaz (sing. Mahjûz), de hwâza (sing. Hawzi), de ‘rûbî, de qadryât (sing. Qadrya). Les maîtres classent sans aucune hésitation les zdjûl dans le répertoire populaire. Cependant, on a quelque difficulté à accepter ce classement , puisque des zdju^l nommés mshâglin font partie de nûba constantinoises, à l’initiative de Ali Khodja Ali Hsouna (1896 – 1971), selon plusieurs sources.     

Les zaddjâlâ interprétaient également les madâyh (sing. Madh ou madha) : louanges. La facture des textes dans le genre madh est locale et concerne aussi la forme populaire mahdjûz. Les thèmes, toujours relevant du sacré, sont voués à la glorification de Dieu, du Prophète Mohammed et des Saints patrons de la ville.  

 

Pour le répertoire classique malouf, on retient la définition suivante : المألوف سماعه (ce que l’on s’est habitué à écouter) ou تأليف (composition). Cependant Stofa Msamri a une autre explication étymologique de ce terme. En tant que zadjâl, sa définition ne pouvait qu’avoir un lien avec les oiseaux. Le mulet, croisement entre le chardonneret et le canari, était nommé par les habitants de al-Andalus mu’alif (composé) puis mâlûf, nom également donné aux pièces composées aux formes poétiques muwashshah et zadjel réunies. Si les pièces n’étaient composées que de muwashshah, elles étaient nommées nûba.  Cette définition paraît raisonnable et surtout passionnante. Elle rejoint la racine تأليف (composer). Elle oblige à reconsidérer une grande partie du répertoire, à poser la question de savoir si à l’origine les nûba au Maghreb n’étaient pas constituées que de muwashshah, ce qui n’est pas le cas du répertoire constantinois, enfin s’interroger sur le classement possible de ces pièces actuellement. Pourquoi ne pas imaginer qu’à l’avènement du zadjal, l’on a commencé à composer des pièces faites d’un mélange des deux formes poétiques appelées mu’alafa, puis mâlûf ?  

  

 

 

 

 

 

Le répertoire des Zdjûl  

 

Les vieux maîtres Constantinois se souviennent que leurs prédécesseurs témoignaient d’une interprétation très ancienne des zdjûl exécutée uniquement par le shaykh (maître) sans l’aide de choristes ou khmâmsa (sing. Khamâs). Il est difficile, voire impossible, de mettre une date sur une composition ou un changement survenu dans l’interprétation des pièces de ce répertoire – tradition orale oblige -, on la situe approximativement entre le XVIe et le début du XXe siècle.  

  

La musique pratiquée dans les funduq à cette époque n’était pas un exercice obligé, rétribué, mais un exercice de type quasi identitaire. Ces musiciens étaient des amateurs avertis et non des professionnels. Pour interpréter les zdjûl, les zaddjâlâ s’asseyaient à même le sol en cercle sur des nattes. Les meilleurs éléments de la chorale se tenaient en face du maître selon belakahal et en cercles successif selon Lemsamri. L’emplacement du shaykh était appelé صدر المكان (cœur de l’emplacement). L’instrument de prédilection de cette forme est la darbûka tenue par le shaykh. Le rythme était orné et accentué par les zunûdj et les nagharât. Hormis la darbûka, les instruments exclusivement à percussion des zaddjâlâ sont aujourd’hui utilisés dans les orchestres de la confrérie isâwâ. Le rôle des khmâmsa par rapport au rythme est important, car à l’aide de claquements secs des mains ils l’accentuent au début de la pièce puis, au fur et à mesure que le tempo accélère. Pour y avoir assisté, Toumi témoigne de ces pratiques.  

Voici, selon Lemsamri, la description d’une séance musicale ou hadrâ de zaddjâla, d’après le témoignage de son mâtre Berrashi, lui-même n’y ayant jamais assisté. Avant la séance musicale, le groupe aménageait la pièce du concert, veillant à la propreté, l’ornant de fleurs, de cages d’oiseaux, de poissons dans un dâgura (bocal), préparant une mixture à base de miel pur et de beurre (mukh al shaykh) pour adoucir la voix du chanteur, remplissant les étuis (mtâwî ) de kif pour bourrer les pipes traditionnelles. Puis les membres réunis s’installent selon une hiérarchie définie 

 

 

 

 

 

 

Structure des zdjûl  

Les textes se présentent sous la forme de couplet (bayt بيت prononcé bît à Constantine) et de refrain (matla’ مطلع prononcé tâlâ’ طالع). La rime n’est pas toujours respectée et les poèmes ont une disposition différente selon l’origine du texte et la date de création. Il existe une forme de zdjûl rare appelée qaçdawât (sing. Qçida). Ces textes intercalent entre le couplet et le refrain quelques vers que l’on appelle qçida. La technique, quant au chant de la partie qçida, consiste en la répétition par la chorale du dernier hémistiche du vers.  

Nous ne pouvons traiter des textes des zdjûl sans signaler le genre madh qui concerne aussi la forme populaire mahdjûz. Par ailleurs les termes techniques relatives à la poésie sont identiques à ceux employés par les musiciens. Ces termes n’ont aucune commune mesure avec ceux de la poésie classique. Le madh débute le plus souvent par un refrain, il enchaîne avec un couplet appelé rkâb, puis la tarqîsa, puis un autre refrain nommé cette fois turîda pour retomber sur le rkâb et ainsi de suite. Les Zaddjâlâ interprètent le madh en début de séance musicale, et lorsque la chorale n’est pas au complet. 

 

 

 

 

 

 

 

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Exemple d’une Structure Mélodique   

 

Les Zaddjâlâ appelaient la partie musicale de la pièce hula (parure), car une fois le texte écrit, la musique que lui était adaptée était considérée tel un habillage luxueux. Ce style de poésie, nouveau pour l’époque, possède une structure poétique spécifique, des variations de mètres en liaison étroite avec l’art musical. Cette forme ainsi définie est exclusivement interprétée à Constantine.  

 

On a choisi de transcrire le premier couplet de la pièce « الفجر حين يشرق » (Lorsque l’aube paraît) qui sera utilisé pour l’analyse du rythme. L’enregistrement sur lequel le travail a été fait est très ancien.  

Voici l’extrait de la poésie dont la mélodie est transcrite xi-après:  

 

 

 

 الفجر حين يشرق 1     

من صياه الآفاق 2  

و الطير متقلق 3 

و كل نائم فاق 4   

 

 

 

Ces deux vers comptent deux thèmes mélodiques. Chaque thème couvre un hémistiche. le premier thème est contenu dans les hémistiches1, 2, et 4. Le troisième hémistiche est interprété dans le second thème. Le chant est marqué d’une sorte de mélismes appelés des taranumât, ici du type suivant: la lu yâ lalâ a lal.  

 

 

 

 

 

       

 

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Structure Rythmique, Instrument à Percussion et Gestuelle liée au Quatrième Temps 

 

 

 

Chaque pièce commence sur un tempo lent thaqîl (lent) et enchaîne avec une seconde partie khafif (léger) à trois allures. Dans cette dernière partie, les choristes interviennent en accentuant le rythme par un claquement des mains. le meneur met quelques accents sur des points précis de la cellule rythmique que nous représentons ainsi: ‘<’ et le claquement des mains est représenté comme suit: ‘- – X – -’ . A côté de la darbûka nous retrouvons les naghrât; le nagharadji exécute exactement la même cellule rythmique que le drâbki, le rôle des zunûdj est d’orner le rythme.  

 

  

 

 

 

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Lorsque le tempo est de plus en plus accéléré, les khmâmsa marquent par le claquement des mains chaque temps et pour le quatrième temps qui est un silence, ils font certains gestes tel que croiser les mains sur la poitrine ou croiser les poignets, rouler les mains en un demi-cercle. Certains de ces gestes rappellent ceux pratiqués par la confrérie ‘Isâwâ’. 

 

 

 

 

 

 

Interprétation de Cherif Berrashi (petit-fils du maître M’ammar Berrashi)

 

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Vie et Mœurs des Interprètes des Zdjûl   

 

 

Ils n’étaient ni épicuriens, ni membres de confréries religieuses, ni adhérents d’associations artistiques et encore moins membres d’une corporation professionnelle spécifique. Parmi ces hommes, on croisait le brodeur, le tisserand, le sellier, l’ébéniste, le cordonnier. Une fois leur travail terminé, ils prenaient le chemin du funduq pour s’adonner à leur passion du chant des zdjûl. Était-il possible pour un Zaddjâl d’échapper à la règle du Hshâyshi? Rarement, selon de nombreux Constantinois. Les Zaddjâlâ fumaient pour le plaisir et aimaient ce qui leur reppelait la lointaine al-Andalus. De même, la chasse à l’ortolan était empreinte de nostalgie : ils préféraient ce petit migrateur au chardonneret, et même au rossignol, en tant que symbole d’une Andalousie perdue. Ils se retrouvaient dans les cours (tabi’ât) et les pièces des funduq, dans certains cafés dont celui de Sidi Guessouma, dans certaines demeures privées.  

 

 

Parmi les maîtres connus des zdjûl, citons: Sâlah Dj’îdar; Abd al-Krîm Chikarli « Ben CIgâr« ; Ben Abd Lahfidh « Ba’çûç » (décédé le 27 mai 1957); Khodja « Zmîto« ; Abûd Ben Kashkash « Qwâq« ; Ahmed Qisarli « Shaykh piaono« ; Ismaïl Qradshi, Bouhouala Omar « Fard Tabia« *; M’ammar Muhamad Berrashi; Lemsamri Mustafa. La date de naissance de certains reste difficile à déterminer.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visites des Funduq Constantinois   

 

 

 

L’exercice musical était significativement lié aux funduq, passage obligé pour toute acquisition musicale. Les plus importants funduq à Constantine étaient: Azûz Ben Hadj Mustafa, Ben Azéim pour le quartier (suiqa), Qisarli (sûq al-açar), Sidi Gsûm (rahbat aç-çûf) et funduq az-Zayt. C’était des lieux de pratique musicale où se retrouvaient après les heures de travail mélomanes et musiciens amateurs ou professionnels. Les Zaddjâlâ célibataires habitaient dans les funduq. Ces espaces d’une  propreté  méticuleuse comprenaient une cour intérieur tarbî’a – car elles sont de forme carrée – tapissée de mosaïques et ornée de pots de fleurs et de cages d’oiseaux. Par extension, ce mot désignait toute cour intérieure spacieuse des maisons traditionnelles, les cafés maures tapissés de nattes, des espaces situés devant des maisons privées, les chambres spacieuses des funduq ou autre…. 

 

La musique pratiquée dans les funduq n’était pas un exercice obligé, rétribué,  c’était un exercice de type quasi identitaire. Dans chaque funduq, une pièce était réservée à un shaykh. Les Zaddjâlâ se réunissaient surtout les jeudis après-midis après la prière de l’après-midi (al-’açr) et les vendredis soirs jusqu’aux environs de minuit. 

 

 

 

 

 

 

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Foundouk Beni Abbes – Place des Chameaux / © Constantine Hier et Aujourd’hui

Le foundouk a  joué un grand rôle dans la transmission de la musique savante.Ils furent, à côté des zaouïas, et dans un tout autre genre, «des lieux de référence des pratiques les plus régulières de la médina qui disposent de leurs codes d’accès et de leurs rites d’appartenance», analyse Abdelmadjid Merdaci dans son Dictionnaire des musiques citadines de Constantine.

 

 

 

 

 

 

 

Le Rituel lié à La Chasse                           

 

 

 

L’hiver, les Zaddjâlâ chassaient le porc-épic et le hérisson. Les préparatifs duraient plusieurs jours et cette chasse se déroulait non loin de la ville parfois à Barika à quelques kilomètres de Constantine. Le départ des chasseurs était, selon certaines sources écrites, un véritable spectacle. La rayas (chef, capitaine) était en tête , suivi de son groupe et des chiens, et tenait le guarguît, lance pour neutraliser l’animal. Ils choisissaient l’hiver pour chasser le porc-épic engourdi par le froid dans son terrier appelé madîna (ville), abrupt et rocheux, fait d’un dédale de plusieurs ouvertures. A l’aide de pioches, ils élargissent l’une des ouverture du terrier, puis au tour des chiens de déloger l’animal. Une fois à l’extérieur, le chasseur lui enfonce la flèche dans les flancs, puis l’égorge. de retour au funduq, ils exposaient leurs prises recouvertes d’un régime de dattes. la chair du porc-épic était très appréciée des Constantinois. après la cuisson, ils coupaient du pain traditionnel et versaient des_sus la sauce; ce plat était appelé à Constantine ‘shakhshûkhat al-gualîl’ (ratatouille du pauvre). Avant de servir les membres du funduq, ils en offraient aux maisons avoisinantes. Le soir même , un concert était donné en l’honneur de cette chasse. La patte de l’animal servait de porte-bonheur et les piques étaient utilisés pour orner les chambres et fabriquer des cages d’oiseaux.  

 

 

 

 

 

 

 

 

La Capture des Oiseaux et La Culture des Fleurs  

 

Selon Toumi, au mois d’Avril, les Zaddjâlâ capturaient des oiseaux tels que l’ortolan, le rossignol, le chardonneret, qui migraient par Constantine, à Hanana ou H’djar an-çara, non loin de al-ghrâb à proximité de la ville. De tous les oiseaux, les Zaddjâlâ préféraient l’ortolan, ‘al-uçfur’, car, disaient-ils, il chante peu mais harmonieusement. Ils organisaient une sélection ‘içafiw entre leurs captifs, en posant les cages dans la verdure et en écoutant leurs chants dans un silence religieux. La qualification se faisait selon la qualité du chant et lo mode: celui-ci est un hsayn bu zûdj (hsayn à deux), l’autre est un hsayn ou rab’a (hsayn à quatre), le troisième est un guarab’i, et le quatrième est un tâlib. De tous, le tâlib était le moins bien classé.  

J’ai assisté à cette sélection raconte Toumi avec nostalgie. A Maiza complète ainsi: « […] Celui-ci est un hsayn car son chant est aussi mélodieux que celui du rossignol; d’après eux il chante la gloire de Dieu. Sa mélopée veut dire Est venu, venu, venu Sidi est venu […]. Celui-là est un talîb (maître d’école coranique) considéré comme avare parce qu’il garde son savoir rien que pour lui.[…] Il semble dire donne, donne, donne et cache. Cet autre est un haddad (forgeron) du fait que son chant est saccadé et métallique. Le quatrième est un guarb’i: son chant rappelle le vacarme des ustensiles de cuisine. Le cinquième est un qazqâz ou qzâqzi, car son chant est entaché de bégaiement. En dernier vient le tozân. C’est celui qui chante faux et rauque donc sans intérêt.

Lamsamri explique que les Zaddjâlâ préféraient l’ortolan mais qu’ils capturaient aussi les autres espèces et pour chacune d’elles, ils réservaient des noms qui servaient à qualifier leurs chants. Voici selon ce musicien les noms réservés à l’ortolan, il en existait quatorze, mail il ne se souvient que de dix: hsaynî; guarab’î; qarâr; zandjalî, barwâlî; qzâqzî; tarâr; buwâq; talîb; tiyâ….Cette chasse était bien sûr l’occasion de chanter les zdjûl de louanges à la nature et à la puissance divine.  

 

Dans les funduq, les Zaddjâlâ cultivaient des fleurs et des plantes en pot ghrîsâ: le jasmin, les roses, le narcisse blanc, les œillets, le basilic, etc.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anecdote Autour des Zaddjâlâ  

 

 

 

 

Le légendaire Fard Tabia connaissait plus de 1 500 zadjal auxquels il faut rajouter les madh (louanges). Lors des veillées du mois de Ramadan, il interprétait trois zdjûl et un madh. On raconte qu’il ne chantait jamais la même pièce pendant tout le mois saint. Un des lieux mythiques des veillées du mois de Ramadan était les douches Ben Zekri. Situé au bord de la falaise du rocher portant la ville de Constantine, ce leir de rencontre des ‘âladjiyâ (musiciens instrumentalistes) surplombait le Rhumel. Après la rupture du jeûne, les hommes s’y retrouvaient pour se détendre, prendre une douche et écouter les plus grands noms du répertoire constantinois. Non loin des douches Ben Zekri se trouvait le café al-Nadjma appelé aussi al-Gufla, où se produisaient les plus grands maître du genre constantinois. Il y avait aussi le café Sidi Gsûm.  

 

 

 

   

 

 

 

 

La Dispute de Berrashi et Fard Tabia

 

 

 

 

 

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 © Constantine Hier et Aujourd’hui

 

 

 

 

 

On rapporte que dans le funduq de Sidi Slimân eut lieu une soirée de Zaddjâlâ. Alors que Fard Tabia était allé faire sa prière, Berrashi M’ammar prit la liberté d’interpréter une pièce. A son retour Fard Tabya chanta les khâwâ**, c’est-à-dire interpréta ce que M’ammar venait de chanter, mais aussi deux autres pièces jumelées que ce dernier ne connaissait pas. Cette intrusion dans le monde du maître par Berrashi était inacceptable. Furieux, Fard Tabia s’adressa violemment au musicien téméraire en ses termes: Tu n’es rien d’autres qu’un bon khamâs (choriste).  

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans une séance de Zaddjâlâ, le chef est appelé al-râyas (capitaine), les textes sont des bhûr (des mers) et les recueils sfina (navire). Comment peut-on avoir tant de termes relatifs à la mer en habitant une ville de l’intérieur au climat sec et perchée tel un nid d’aigle sur le rocher? C’est pourquoi nous croyons à l’hypothèse de cette tradition venue d’ailleurs, d’al-Andalus.                                                    

 

               

  

 

 

 

 

 

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*: Fard: signifie ‘unique’; Tabia (plur. Tawâbi) est le génie inspirateur

**: al-Khawâ: signifie les frères. Dans le répertoire constantinois, ce sont des pièces qui ont une même mélodie et des textex différents.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Source: 

Article de: Maya Saïdani

Livre: Musiques d’Algérie Par Rachid Aous

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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