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L’historicité de la musique andalouse algérienne (çan’a)

5 12 2017

 

 

 

 

 

 

Le système musical qu’on appelle çan’a se constitue d’un algorithme qui’il est plus commode de transcrire sous forme de tableau à double entée.

En ordonnée, on a les différents tûbu’ (طبوع) appelés modes, pour faire simple, mais n’ayant aucun rapport avec la double modalité, majeure et mineure, qui régit la musique occidentale. Les tûbu’ renvoient à l’acception antique des modes grecs (dorien, phrygien, lydien, myxolydien, etc.…) et dont on ne sait pas s’ils avaient inspiré leurs équivalents modaux dont la dénomination persane est encore en vigueur ou si l’influence provient de la source mésopotamienne. Ces tûbu’ sont nombre déterminé, la vulgate en donne le chiffre 24. En réalité, on en trouve 12 en Algérie, 11 au Maroc. D’autres tûbu’ ont leur autonomie structurelle au plan mélodique, mais servent à « dépanner » d’autres tubu’ pour l’exécution d’un istikhbar, exemple : le tab’ ‘araq prête son istikhbar, appelé ‘araq, à la nouba Hsin, notamment à l’école d’Alger. Sinon, ils servent à baliser des pièces chantées classées dans un sous-système dérivant de la çan’a, appelé n’qlâb (ou inqilâb). La nouba constitutive de la çan’a est à l’inqilab ce que la symphonie est à la sonate. Dans le cas d’espèce, on peut remplacer une nouba par une série d’inqilab appartenant soit au même tab’ soit à des tûbu’ différents et choisis « à la carte » par le chef d’orchestre (cas de la slisila). Mais dans ce dernier cas, les pièces sont exécutées sans transition. Il arrive cependant que des n’qlabataffiliés à certains tûbu’ disposent d’un cours prélude instrumental nommé kûrsi. C’est le cas, à Alger du tab’ ‘araq, qui dispose d’une mini-ouverture exécutée sur le mizân (rythme) bašraf.

 

En ce qui concerne les 12 noubas complètes, elles ne disposent pas toutes d’ouvertures, appelés tûchia (l’école de Tlemcen dispose d’un nombre de tuchia plus grand que dans les autres écoles) et qui constituent le prélude aux nûba ou suites. Cet inventaire des tûchia par école est résumé sous forme de tableau ci-dessous : dans l’abscisse, on a l’ensemble des mouvements qui constituent la nouba, cinq au total : Mçaddar (exécuté sur une mesure à 4 temps à Alger, 8 temps à Tlemcen), darjinsiraf, et x’lās. Le sous-système constitué denqlabat connaît le mizān n’sraf emprunté à la nouba, plus d’autres mizan spécifiques (bacheraf, sûfiane, beroualii, etc.)                      

 

 

 

Beihdja Rahal – Nouba Hsine (Istikhbar ‘araq) 

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Tableau des Tûchiya (ouvertures) par école de musique*

 

 

 

 

Tûbu’ (modes)

noubas complètes

Mizān (exécution rythmique)

 

                              

Tlemcen

Alger

Constantine
Zidane

Bašraf (2 ouvertures)

Bašraf

Bašraf

Raml

M’çaddar

-

-

Mdjennaba

-

-

-

Dhîl

M’çaddar

-

Bašraf

Maya

M’çaddar

M’çaddar

Bašraf

Rasd-dhil

M’çaddar

-

Bašraf

Raml maya

M’çaddar

M’çaddar

-

Rasd

-

-

-

Hsîn 4 ouvertures :

  • M’çaddar
  • Insraf
  • Bašraf

(touchia-l-kebira)

  • Bašraf

(touchia-al-kamel)

M’çaddar (ghribatal Hsîn)

 

Ghrîb 2 ouvertures :

  • M’çaddar
  • N’sraf

Insiraf

 

Sika 2 ouvertures :- m’çaddar

- bašraf

(tchûmbar sika)

2 ouvertures :

  • M’çaddar
  • Bašraf

(tchûmbar sika)

Bašraf

Mezmoum

Mizane soufiane

 

Bašraf

 

 

 : d’autres ouvertures subsistent cependant dans chacune des trois écoles mais ne sont pas directement liées à l’exécution de nouba (exemple : Touchiat al Soltane – Touchiat al-Kamanja, etc..). Par ailleurs, les noubas qui ne disposent pas de touchia sont pourvues deKoursi introductif qui est une version allégée (un mouvement exécuté 2 fois en remplacement de la tûchia qui dispose, dans la majeure partie des cas, de cinq mouvement doublés).

 

 

 

 

 

Touchiat / Ensemble Sid Ahmed Serri : vous trouverez toutes les Touchiat  jouées a Alger sauf touchia Dil qui a été ramenée de Tlemcen 

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1 Hsine, 2 Raml maya (à partir de 7′ 6 »), 3 Mouel (à partir de 14′ 52 »), 4 Raml ou Raml kbir (à partir de 18′ 53 »), 5 Ghrib (précédé d’une Méchalia à partir de 23′ 42″), 6 Zidane (à partir de 33′ 22″), 7 Sika (à partir de 40′ 22″) 8 Maya (à partir de 45′ 52″), 9 Noubet essoltane ou touchia mizane soufiane (à partir de 50′ 43″), 10 Tchambar ‘areq (à partir de 56′ 48″), 11 Tchambar Sika (à partir de   1 2′ 59″)

 

 

 

 

 

Voilà l’essentiel du système çan’a (du moins pour ce qui est des tuchia : ouvertures), qui s’offre à première vue comme un système rigide, fermé. Or, le menu de composition autorise des choix divers, des dérogations permissives au système lui-même. Ces dérogations se font dans des limites interstitielles qui n’entament pas le cadre canonique. Il n’y a pas de règle du jeu à priori pour l’exercice dérogatoire. Cela dépend de l’autorité du m’allam (chef d’orchestre) ; c’est-à-dire de son audience vis-à-vis du public, du degré d’empathie avec son auditoire qui trace les limites du consensus, de la compétence conjoncturelle de cet auditoire, du contexte ou de l’ambiance qui encadre la manifestation artistique (cercle intime, mariage, ou concert dans le cadre des soirées données dans un nadi, association, enregistrement en studio, etc.).

La règle du jeu est comme un posteriori. Il faudra faire l’inventaire de l’agencement d’une nouba en temps réel, exécutée dans des circonstances différentes. Cet inventaire a pu être fait quelquefois.

 

L’ensemble de ces inventaires, pour une école de musique s’étend, permet d’apprécier les tendances lourdes des libertés marginales que l’artiste s’est accordées, des réaménagements faits à la norme. Mais de quelle norme s’agit-il ? N’est-elle pas elle-même constitutive d’un moment fort de la rupture d’avec un ensemble de pratiques divergentes ? Le modèle référentiel est souvent offert par une figure charismatique, qui a eu l’audace, et surtout la légitimité de trancher, de faire un choix parmi plusieurs scénarios possibles. Figure charismatique, c’est celle d’un cheikh Larbi Bensari, qui a légué sa conception, certes héritée des anciens, la seule reconnue au début du siècle dernier, mais la seule connue aujourd’hui, parce que les traditions alternatives des m’allmmîn de la même classe d’âge que cheikh Larbi Bensari n’ont plus laissé de trace. Il s’agissait, entre autres, des frères Dib. Les disciples de ces derniers n’ont pas eu suffisamment d’audience pour pérenniser la pluralité des genres, des styles voire de la grammaire compositionnelle elle-même. Un homme, doué d’une forte personnalité, a occupé tout le terrain de l’école de Tlemcen.

 

 

A Alger, ce fut le trio Ben Teffahi, Mohamed et Abderrezak Fakhardji, ils ont incarné la norme musicale de leur école et ont oblitéré d’autres canons.

 

  

 

 

 

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(حسن الحبيب ) Omar Chakleb (de son vrai nom Chennouffi, 1902-1942)

 

 

 

 

A Constantine, ce fut un quintet, formé des deux Bastandji, Ahmed et Abdelkrim, personnages légendaires, rejoints par trois disciplines : Tahar Benkartoussa, Omar Chaqlab et Tahar Benmerabet. La légitimité de ce groupe a eu certes une assise plus large car ses membres ont apporté chacun ce en quoi il excellait (les derniers connus pour leurs chants, les premiers pour la maîtrise de l’instrument).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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